從劇目《封箱》淺談中國古典舞與戲曲之間的融合與發展

張華儀

【摘 要】我國的戲曲藝術中保留了極為豐富的中國古代舞蹈藝術，中國舞蹈和中國戲曲有著密不可分的關系。因此，說到舞蹈就不能不說戲曲藝術。本文則是要從中國古典舞入手，探尋我國的舞蹈藝術與戲曲文化之間究竟存在著怎樣的聯系。

【關鍵詞】古典舞；戲曲；聯系

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0045-01

中國古典舞可以說是從戲曲中走出，經歷了種種曲折的探索，這個過程也是舞蹈尋求本體構建的過程。上世紀八九十年代，古典舞創作如何突破傳統戲曲的行當屬性及其動作程式，如何更加舞蹈化，都是那個年代爭論最熱烈的話題。許多人為此做了大量探索實驗，包括借助“身韻”以及西方現代舞的呼吸和氣息運用等技術而獲得的舞蹈肢體的解放。然而在多年后的今天，舞蹈又不約而同地重新返回“戲曲”。希望這種“回歸”不是最終目標，而更多的是對傳統的重新審視，是中國古典舞螺旋式上升的一個新的先兆和必要過程。

我們先從女子群舞《封箱》說起，作品表現了一個即將退出舞臺的戲曲名角在告別舞臺的時刻追憶過往的精彩年華與甘為人梯的傳承奉獻。作品的結構十分符合鳳頭、豬肚、豹尾的有力模式。從開場中女主人公從戲箱里抖出戲衣開始回顧自己粉墨春秋，到激越昂揚的刀馬旦群舞，再到結尾處戲曲新人在眾人烘托下的閃亮登場，舞臺調度和節奏處理始終有種激情在貫穿，它的主題從一個年華老去、傷懷感喟的低落起點升華到舍小顧大、高風亮節的高潮，給人一種振奮的力量。

由于戲曲與古典舞的淵源，使得取材于戲曲人物一直是古典舞編導的偏好，除了上述的《封箱》，還有獨舞《武生》《戲丑》和雙人舞《昆丑爭艷》等，表現的都是梨園行普通小人物的喜怒哀樂以及他們平凡中的堅韌與不凡。比較而言，《武生》和《戲丑》的編導通過對小人物的刻畫更加注重一種人生況味的抒發。《武生》在動作語言和節奏的處理上頗有出新，在開始和接近尾聲處，以同樣的極為細碎快速的原地碎步結合身體方位的變化，仿佛述說著歲月流逝中生命的老去，此時，“武生”緩緩摘下帽子露出微染白霜的發鬢，定格、收光。這樣的結尾處理引來不少議論，有人認為結尾過于簡單，缺乏“涵義”或“立意”，建議加諸“孤獨地離去”，或者“縱然坎坷，依舊癡心眷戀舞臺”等等。也有人認為，恰恰是簡潔留白的結尾才更耐人尋味，能夠讓人從中體悟出不同的人生況味。舞蹈追求“涵義”、“立意”固然好，只是這“涵義”、“立意”須葆有真實、感人的力量，如果一味拔高，則只怕會是干癟、無味甚至無趣和不令人信服的。也如我們舞蹈中常見的，做諸如“孤獨離去狀”、“癡心眷戀狀”或者“九死而無悔狀”，這司空見慣的種種情狀，是否已經成為我們的某種俗套或窠臼了呢？而落入俗套、窠臼正是創作的大忌。

中國古典舞是戲曲舞蹈新生出來的一種新的藝術表演形式，既然是另一種新的藝術表演形式，那么它們之間就一定存在著諸多不可混淆的差異。

首先，眾所周知，戲曲藝術綜合了多種多樣的表演手段，但一切都是以戲劇為中心，也就是說戲曲是以“唱”和“念”為主，“做”和“打”為輔。戲曲中的“做”和“打”對應的也就是舞蹈藝術中的“舞”。而中國古典舞中對于兩者的比例要求則恰恰相反，甚至可以忽略戲曲中最為重要的“唱”和“念”。

其次，戲曲以“唱”和“念”為主與中國古典舞以“舞”為主的這一鮮明特點就注定了它們兩者在表達方式上的不同，戲曲藝術偏重敘事性的表達，而中國古典舞則更注重抒情。戲曲舞蹈是一種戲劇的樣式，和其他的戲劇樣式一樣，有較復雜的故事情節，有眾多的人物性格。更多的是通過戲子的表演來敘說故事的前因后果，交待清人物與人物之間錯綜復雜的關系；中國古典舞是通過舞者的肢體語言來盡可能地抒發內心的情感，感染每一位觀賞者，使其與之產生共鳴。

再次，戲曲藝術的寫實性與古典舞藝術的虛化性。戲曲藝術為突出其敘事性的特點，在表現手法上會大量的運用具體的行為動作，例如：看書、寫字、穿衣、走路等等。這些具象的動作有助于觀眾更直觀地理解演員所要表達的意思。但中國古典舞的特點是以動作的虛擬性為主，它在表現這些源于日常生活的情感動作時，并不能直白而單一地呈現在作品中，而是對這些生活中動作的概括和提煉，也就是我們常說的“舞蹈化”，并不是完全生活動作的真實寫照。所以說，中國古典舞動作是一種虛擬的表現手段。

通過以上從中國古典舞與戲曲舞蹈之間的聯系、差異以及作品的分析中可以看出，中國古典舞與戲曲舞蹈之間的關系是相輔相成并且求同存異的。舞蹈從戲曲中吸收、借鑒、取舍、分流，是藝術形式間的分化與聚合，單純化與綜合化不斷交替演變。在這種規律的作用下，中國古典舞與戲曲和藝術光彩博取、兼收并蓄，不斷地壯大完善自己，更好地被人們傳承下去。

參考文獻：

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