簡論上饒民歌的三聲音階及其旋法特征

蘇前忠+彭華艷

【摘 要】上饒民歌所采用的音階種類很多，三聲音階反映了上饒原生態(tài)民歌的基本音樂特性。上饒民歌的三聲音階的形式多樣，音樂變化豐富，與歌詞相結(jié)合，具有自身的特點。

【關(guān)鍵詞】上饒民歌；三聲音階；旋法

中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0068-03

上饒位于江西省東北部，豐富多彩的上饒民歌是上饒傳統(tǒng)文化的重要組成部分。1979年全國藝術(shù)學(xué)科科研項目《中國民族音樂集成》規(guī)劃實施，上饒民歌研究也得到了上饒文化藝術(shù)界的高度重視，取得了豐碩的成果。《中國民間歌曲集成·江西卷上饒地區(qū)分卷》①對上饒民歌進(jìn)行了全面的收集與整理，并對音樂形態(tài)進(jìn)行了歸納。此外，還有散見于各期刊的少量音樂研究論文。

三聲音階反映了上饒原生態(tài)民歌的基本音樂特性，因此，對三聲音階及其旋法特征的分析和探討，有利于進(jìn)一步探索上饒民歌的藝術(shù)內(nèi)涵，對上饒民歌的重新利用及再創(chuàng)作具有理論和實踐意義。

一、上饒民歌音階的分類

上饒民歌所采用的音階形式種類很多，基本形態(tài)有 二聲音階；三聲音階；四聲音階；五聲音階；加清角的六聲音階；加變徵的六聲音階；加變宮的六聲音階；七聲雅樂音階；七聲清樂音階（少見）。在這九種音階形式中，又以五聲音階為主體，加清角的六聲音階時有所見，而加變徵的六聲音階和加變宮的六聲音階較少見，七聲音階少見。三聲音階集中反映了上饒民歌的原生態(tài)審美特征。本文擬對上饒民歌中的三聲音階的骨干音形式及其旋法特征進(jìn)行梳理，并對二聲音階進(jìn)行討論。

二、上饒民歌三聲音階的形式及其旋法特征

（一）三聲音階的種類

在三聲音階中，有多種不同的調(diào)式及骨干音，如sol、la、do；do、mi、sol；mi、sol、la；do、re、mi；la、do、re等。

（二）三聲音階的旋法特征

1.骨干音為sol、la、do的。可以說以sol、la、do為骨干音的三聲音階徵調(diào)式是上饒民歌的基調(diào)，它細(xì)致入微地表達(dá)了上饒人民對生活的深刻感觸。如，上饒縣流傳的《哭嫁歌》和哭喪時的基本調(diào)子；又如流行于鉛山縣安洲的《繡荷包》（見例1，演唱：劉國坤；記錄：王肅和）。

一繡天上神望月，二繡雁鵝滿天（呃）飛，三繡天上云落雨，四繡雷閃放豪（呃），五繡皇上金鑾殿，六繡文武在兩（呃）邊，七繡天上七姐妹，八繡神仙下凡（呃），九繡桃園三結(jié)義，十繡二人兩夫（呃）妻，荷包只有銅錢大，十樣花草繡上（呃）光。若是菩薩尋不到，通堂菩薩是抽眼（吶）睛，把你廟門是端轉(zhuǎn)（吶）身。

“繡荷包”的題材，常見于我國漢族各個地區(qū)的小調(diào)中。在繡制荷包的過程中，一邊制作，一邊輕輕吟唱著對美好生活的愿望，這便誕生了以繡荷包為題材的民歌。演唱的內(nèi)容主要是神話故事、民間演義等。歌曲傾注了婦女們對美好生活的憧憬，或?qū)γ篮脨矍榈臒o限向往。在傳唱的過程中，增長了勞動人民的知識，也增添了勞動人民的生活審美情趣，這也是他們生活中的精神食糧。

《繡荷包》樂曲由sol、la、do三聲音階構(gòu)成，在調(diào)性上屬于C徵調(diào)。這首歌曲在曲式結(jié)構(gòu)上也很有特點，全曲由七個樂句構(gòu)成，第一個樂句還運用了變換拍子，樂句結(jié)構(gòu)為2+3+2+3+2+3+3，句尾落音交替落在do和sol上，最后一句由于需要收束而變化重復(fù)了第六句，落音在主音sol上，增加了樂曲的收束感，使樂曲更為完整。這首樂曲的另一大特點就是節(jié)奏變化豐富，如變換拍子、休止符和切分音的運用，它打破了一般小調(diào)節(jié)奏上的規(guī)整性特點，彌補(bǔ)了音級數(shù)量上的不足，使樂曲節(jié)奏更為錯落有致，音樂形象鮮明，情緒活潑、樂觀向上。

2. 骨干音為do、mi、sol的。如流行于信州區(qū)的《搖籮窠》（見例2，演唱：姚金娜；記錄：黎輝光、姜遠(yuǎn)）。

《搖籮窠》是一首搖兒歌，其骨干音為do、mi、sol的三聲音階，C徵調(diào)式。搖兒歌是婦女哄孩子入眠時唱的歌曲，曲調(diào)的音域比較狹窄，且在人聲的最佳音區(qū)范圍內(nèi)，易于演唱，不僅貼切自然，還表現(xiàn)了慈祥深沉的母愛。樂曲結(jié)構(gòu)自由，由兩個音的引子加一個樂句的自由迭唱再加尾聲構(gòu)成。引子、尾聲和每個樂句都停留在徵音上，樂句結(jié)束時帶有輕微的下滑音，使音樂更為輕松、委婉，余韻綿長。節(jié)奏自由、和緩，唱詞部分旋律平穩(wěn)流暢，曲調(diào)委婉柔情，襯詞部分的旋律緩慢抒情，特別是旋律中使用了舒緩的長音do上行到sol的大跳音程，以及mi上行到sol，不僅不會使人感覺到跳進(jìn)、動蕩，反而使孩子感覺到被媽媽柔美的聲音帶到了遙遠(yuǎn)、甜美而溫暖的夢鄉(xiāng)里，恬靜入眠。歌曲可以循環(huán)演唱，甚至只吟唱襯詞部分也可以，直到孩子入眠為止。演唱時柔聲細(xì)語，聲音甜美、輕松、自如。

3. 骨干音為mi、sol、la的。如流行于萬年縣梓埠的《搖兒歌》（見例3，演唱：蘇香芝；記錄：王俊明）和信州區(qū)東市的《新打鉸剪不要磨》。

該樂曲由mi、sol、la三聲音階構(gòu)成，B角調(diào)式。與流行于信州區(qū)的《搖籮窠》相比，音域更為狹窄，比《搖籮窠》的音域還窄二度，音區(qū)較高，旋律起伏感更強(qiáng)一些，節(jié)奏自由、和緩。同樣是搖兒歌的題材，顯示出不同區(qū)域的風(fēng)格差異。樂曲結(jié)構(gòu)清晰，由六個樂句組成，落音安排非常巧妙，分別是mi、sol、mi、sol、 mi、mi，第一、第三句落在主音mi上；第二、第四句落在主音上方小三度音sol上。第一、第三句與第二、四句的結(jié)尾形成柔和的呼應(yīng)，旋律中“倚音”的使用很有特點，在第一小節(jié)和第十三小節(jié)的自由延長的羽音的前倚音是級進(jìn)上行、后倚音是雙倚音的級進(jìn)下行，形成一個旋律的小正波形，稍稍有點起伏，契合嬰兒睡眠的需要，這是由搖兒歌的實用功效決定的。三連音的使用自然貼切，像是媽媽對孩子的未來寄托了殷切的期望。

4.骨干音為do、re、mi的。如流行于貴溪市樟坪的《蓮子開花蓮對蓮》（見例4，演唱：蘭鳳秀；記錄：許鐵漢）。

《蓮子開花蓮對蓮》是一首畬族山歌（嬌蓮），樂曲由骨干音為do、re、mi的三聲音階構(gòu)成，D宮調(diào)式。貴溪的樟坪和鉛山縣的太原相毗鄰，兩地聚居了一些畬族同胞，大約于明末清初，他們從福建汀州和浙江建德縣遷居到武夷山脈的崇山峻嶺之中。畬族同胞把這種山歌稱作“打交戀”或“打嬌蓮”，有的也叫“打山歌”“打歌哩”。“嬌蓮”在畬鄉(xiāng)流傳最廣，男女老少都可以唱。這類山歌大部分是情歌，節(jié)奏自由，拖腔綿長，音域較窄，音調(diào)高亢、悠揚。《蓮子開花蓮對蓮》樂曲結(jié)構(gòu)清晰，由五個樂句構(gòu)成，落音都為do，但都有下滑音，且都用休止符隔開。旋律與歌詞的配合很有特點，第一樂句自由綿長，配以歌詞的起興句“蓮子開花蓮對蓮”和第二句歌詞的前兩個字“二人”；第二樂句配以第二句歌詞的后五個字“結(jié)交兩同年”；第三樂句配以歌詞的第三句 “大我三歲我不要”；第四樂句與第一樂句是一樣的情形，配以歌詞的第四句“細(xì)我三歲我不戀”和歌詞第五句的前兩個字“二人”；第五樂句配以第五句歌詞的后五個字“同意兩同年”。

雖然是五個樂句與五句歌詞搭配，但不是一個樂句配一句歌詞，而是歌詞與旋律產(chǎn)生交錯，形成一種似斷實連、情感綿長的音樂情境。旋律音調(diào)高亢，在人聲的中高聲區(qū)環(huán)繞，頻繁的前倚音的使用，這種細(xì)致而考究的潤腔使音樂回環(huán)婉轉(zhuǎn)，貼切地表達(dá)了歌唱者真摯細(xì)膩的感情。

5.骨干音為la、do、re的。如流行于鄱陽縣蓮湖的《蓮湖吟韻》（見例5，演唱：周牛子；記錄：趙南元）和鉛山縣紫溪的《第一多來什么多》。

《蓮湖吟韻》是一首吟誦調(diào)。樂曲由骨干音為la、do、re的三聲音階構(gòu)成。“吟唱調(diào)是一種與日常的實際需要緊密聯(lián)系、實用性較強(qiáng)的小調(diào)，例如兒歌、搖兒歌、哭調(diào)、吟誦調(diào)、叫賣調(diào)和風(fēng)俗儀式中的吟唱調(diào)。其音樂特點是旋律接近自然語言形態(tài)，多以朗誦為主，拖腔、襯腔少，結(jié)構(gòu)比較簡單，完整性、獨立性較差。”②《蓮湖吟韻》的唱詞采用了對比法，前面的“五不唱”其實是歌唱東家住房條件好，贊美東家的富裕和安康，也寄托了演唱者對東家的美好祝福。這種生活音調(diào)可以填入很多近似內(nèi)容的七字句式唱詞，循環(huán)往復(fù)。

《蓮湖吟韻》樂曲結(jié)構(gòu)清晰，由六個樂句構(gòu)成，落音分別是la、la、do、la、do 、la，六個樂句也可以看成是第一樂句的五次迭奏，C羽調(diào)式。旋律中re 下行到la的進(jìn)行很有特點，使旋律變得活潑生動，音區(qū)在人聲的最佳音區(qū)范圍內(nèi)，易于演唱。樂曲還巧妙地運用了“前短后長”的“逆分型”節(jié)奏型，其特征是前面強(qiáng)拍上的音符時值短于后面弱拍上的時值，增強(qiáng)了音樂的韻味。

此外，還有流行于萬年縣石鎮(zhèn)的《賣豆腐干》，由la、do兩個骨干音構(gòu)成，re音只出現(xiàn)在裝飾音上。這從嚴(yán)格意義上來說，屬于二聲音階的民歌，是三聲音階的過渡形式。

三、結(jié)語

綜上所述，本文對上饒民歌的三聲音階及其旋法特征進(jìn)行了簡要分析與探討。在新的歷史條件下，為使上饒民歌重新煥發(fā)生機(jī)，并使上饒民歌融入中華優(yōu)秀文化的血脈中，亟待對上饒民歌進(jìn)行更細(xì)致、更全面、更深層次的研究。

注釋：

①本文所使用的譜例主要引自上饒市群眾藝術(shù)館編寫的《中國民間歌曲集成·江西卷上饒地區(qū)分卷》（1981年11月油印本）。

②周青青.中國民歌[M].北京：人民音樂出版社，2005.

作者簡介：

蘇前忠（1970- ），男，江西上饒人，副教授，碩士，研究方向：音樂學(xué)。

基金項目：江西省社會科學(xué)研究“十二五”（2011）規(guī)劃項目，項目編號：11YS22。