作為類型的“賤男孩”電影

柳姚芳

【摘 要】中國類型電影創作欣欣向榮，《失戀三十三天》在“賤男孩”類型的探索上取得了較大成功。以《失戀三十三天》為個案，通過對其產生背景、類型范式深入分析，嘗試將其認知為一種新的電影類型，總結出其作為“賤男孩”類型電影的諸多特征。

【關鍵詞】《失戀三十三天》；“賤男孩”電影；類型范式

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0117-02

一、“賤男孩電影”的類型語境

（一）電影產業化。目前，中國電影產量不斷增加，電影票房收入增速較快，院線和影院發展較快，影片類型也越來越豐富，票房過億甚至過十億的影片越來越多，電影產量再創歷史新高，國內電影票房躍居全球第三位，電影產業鏈進一步延伸。中國現有制片單位1300多家，具有行業代表性的單位有百余家，全國大制片企業的產業龍頭作用已初步顯現。這表明，中國電影正走在產業化道路上，實現了“創作→生產→經營→看電影”的過程，走完“投入→銷售→盈利→再生產”的環節。[1]

“把電影明確定義為一門與有著千百年歷史傳統藝術毫無共同之處的‘消費藝術，各種傳統藝術在消費社會里會分出面向大眾的消費藝術。”[2]其實這個觀點就開宗明義把電影看成了商品，在如今商業潮流席卷各領域和“唯票房論”的影響下，其機械復制的生產方式暗含著商業需求，電影制作、生產、發行形成了一條逐漸發展完善的產業鏈，電影儼然成為了一種產業制造。

（二）國產電影的類型探索。類型電影是好萊塢電影鼎盛時期的一種電影創作方法，它是在制片人制度下形成并發展起來的，隨著電影產業化不斷深入，國產電影在類型開拓和探索上有了一定進步。不同觀影群的需求催生了不同的電影類型。創作者對類型的把握，可以在其基礎上超越它，改變它，但是沒必要回避它。回避類型就是回避觀眾。當超越或者改變了某種類型后，仍然可以保留藝術性和品質。類型的繁盛可以形成良好的類型生態，類型發展也決定了產業化狀況。

影片《失戀三十三天》的成功，為“賤男孩類型”電影埋下了繁盛的種子。如果說當年的《不見不散》奠定了中國特色愛情喜劇的一系列類型規范，那么《失戀三十三天》則是對這一類型的繼承和拓展，并且形成了自己的類型特質。

（三）后現代語境下的“賤文化”。后現代影像的一個顯著特點是消解了以往觀念中的崇高，后現代的影像淡化了，甚至取消了宏大敘事和深刻主題，借助狂歡、調侃，以及欲望的釋放產生“內爆”的情感需要和距離感的消失。這樣，狂歡和調侃成為一種新的敘事類型。“賤文化”意味著一種通達的人生態度， “賤文化”中的“賤”，跟我們傳統意識中的“賤”，有很大差異。現在的中國青年，他們喜歡用“賤人”來戲稱自己的好友，這正是一種反語的效果。電影《失戀三十三天》更是讓“賤男孩”以及“賤文化”像感冒一樣傳染著身邊的青年朋友。

二、“賤男孩”電影類型初顯

縱觀中國電影的創作現狀，我們不難發現，其商業類型片以喜劇、武俠為主，發展單一。而故事類型的單一也正是中國電影在生產過程中創意匱乏、固守“不變”的突出表征。《失戀三十三天》是帶有較為強烈的作者個性與情節的作品，但這絲毫沒有影響大眾對它的認可，這無疑是敘事文本帶來的效果。一方面，作品描述的內容能夠引起一部分人的共鳴；另一方面，雖然文本呈現的觀點代表作者立場，但敘事的方式完全尊重了觀眾的經驗和習慣。《失戀三十三天》并沒有掛上類型電影的標簽，但從其敘事肌理來看，它具備了很多類型寫作方式。

（一）賤文化下的“賤男孩”。錢鐘書在《圍城》前言里說過：“在這本書里，我想寫現代中國某一部分社會、某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”[3]而《失戀三十三天》中王小賤的形象在生活中應該有原型，片中，不管是小仙還是小賤，都有著大大小小的缺點，而人們因為他的“善”推崇喜愛他，也因為他的“賤”而覺得他真實而平凡。這也反映了時代的進步和年輕觀眾的多元口味。

王小賤沒有以高大、正直、強勢的傳統“偉丈夫”面目出現，他帶著某種“陰柔”的氣質，例如，喜歡抹潤唇膏，為人比較斤斤計較。用貌似散漫的態度和調侃的語言將內心的善良和真實情感包裹起來，一方面好事做盡，體貼入微；另一方面卻又說話陰陽怪氣。王小賤其實和當年《不見不散》中的劉元有許多相似之處，兩個人物都是嘴皮子“賤”而內心善良的人見人愛的“賤男”形象，都獲得了大眾的喜愛和追捧，但是，相比之下，王小賤是一個能夠引發年輕人共鳴的銀幕新“賤人”形象。

此外，這種外表“娘”內心“強”、外“賤”內“善”的二元對立的綜合，讓故事的發展更具張力。《失戀三十三天》中，你以為王小賤會落井下石，他偏偏在客戶刁難小仙時頂著丟飯碗的風險幫小仙一起諷刺客戶；你以為他涂抹唇膏就“面”，他卻在別人的婚禮上大氣不喘地幫小仙成功“報復”了負心前男友。王小賤在“娘娘腔”普遍受到嘲笑的社會環境里，盡管說出的話如毒藥般具有殺傷性，卻有一顆愛人善良的心，以致于這個人物受到大多觀眾的追捧。

（二）“不可能到可能”的情節發展。一男一女的主要人物關系自然是使所有愛情電影發生化學反應的必備元素。幾乎在所有的愛情電影中，“終成眷屬”的男女主角一早就被觀眾看破，但這不僅無傷大雅，反倒成為類型電影敘事系統中的一個必備條件。所有的愛情電影里面，愛情的發酵都是男主人公和女主人公的關系。片中的黃小仙和王小賤正是依照了這個“冤家聚頭→相互了解→化解誤解→互有好感”的過程。在電影開端，往往以兩性沖突設置人物關系發展障礙，之后經由激烈的事件使人物關系發展得以突破，最終雙方化解矛盾，有情人終成眷屬。

與之前的愛情喜劇相比，片中兩個男女主人公的感情更加復雜曖昧，這也是“賤男孩”作為男閨蜜的類型創作片開拓的新的情節模式，王小賤和小仙的情感發展，并非由男性來磨平女性的個性，而是像兩只刺猬一樣，既要相互溫暖，也要控制距離。在原著中，兩人建立了明確的愛情關系，而影片卻表達得模糊曖昧，既可以認為是情侶關系，也可以理解為“閨中密友”。這種灰色地帶的感情處理，不符合“有情人終成眷屬”的浪漫想象，卻在最大限度上保留了二人自身性格上的完好無缺，因而可能會得到更多年輕觀眾的認可和共鳴。

年齡偏大的觀眾認為二者最后是戀人關系，年齡偏小的觀眾則認為是“閨蜜”。同時，這種處理也符合中國喜劇愛情片的類型規范——中國愛情喜劇中的“愛情”從來沒有獲得凌駕于親情和友情之上的超然地位。黃小仙的閨蜜“搶”了她的男友，這種為愛情而放棄友情的做法也遭到了貶斥——愛情關系不是在沖破一切羈絆后獲得確立，而是要和親情、友情展開博弈，最后尋找到和諧共處的最佳平衡點。

（三）平民化的視覺形象（日常化的都市圖景）。《失戀三十三天》在環境場景的設置上出現很多平民化的視覺形象，不像現在一些都市劇，頻頻出現大城市的標志性場景，片中沒有太多的商場、酒店、高大的寫字樓。片中的場景是東方新天地邊上的噴泉、故宮邊上的全聚德餐廳，這些地點就代表你選擇看生活、看世界的方式。滕華濤導演也在訪談中表示：“在我們拍三里屯的時候，寫字樓向外看時選了一個反射在建筑物上的角度，想提供另外一種觀看的視角。”

《失戀三十三天》的場景選擇和以往表現社會沖突、都市文化變遷等都市電影不同，是表現都市男女的情感失落和堅守，它為置身于高速城市化的青年人提供一碗“心靈雞湯”。應該說，當代都市青年正在形成一個電影觀眾的“部落”，如同布爾迪厄在討論消費者習性時所分析的，這是一群具有“特定品味”的人，他們“大多會依照風格的選擇親近性原則”[4]選擇消費對象，這種選擇東方新天地邊上的美麗噴泉、全聚德烤鴨店等具有生活氣質的場景，讓人感到親切，讓大多數觀眾喜歡上了這部電影。

“賤男孩”人物形象當然不止“王小賤”一個，而是在電影和電視劇中形成一種輻射之勢。在后來的影視劇，如《匹夫》中，片中每一個男人都英勇善戰，女性也帥氣逼人。只有陳郎中是娘里娘氣的形象，他其實是個男人，但手里常常拿著一條手絹，最后“娘娘腔”外表下包裹著的“大男人”爆發了，給劇情增加了很多看點。 《分手合約》中也是白百合飾演的女主人公何俏俏身邊有一個男“閨蜜”毛毛，在何俏俏與李行（彭于晏飾）長達十幾年的戀愛長跑中，毛毛一直是一個類似王小賤一樣，“外娘中干”的朋友，甚至假扮俏俏的男友來換取俏俏和李行的愛情回歸……一個個鮮活的王小賤般的人物活躍在銀幕上，這些都說明以王小賤為人物模型的“賤男孩”形象逐漸成長起來，豐富了中國類型電影的內涵，促進了類型生態的良性發展。

鑒于“賤男孩”電影已經形成較為成熟的類型范式和類型特征，將之提煉成一種新的類型，對中國類型電影的拓展，以及產業生態的良性發展，都將具有重大意義。本文雖著重以《失戀三十三天》為研究對象，但得出“‘賤男孩電影漸成類型”的觀點絕不僅限于這一部影片，它的成功給“賤男孩”電影的發展提供了豐厚的市場土壤，也埋下了繁盛的種子。從近幾年上映的電影作品來看，“賤男孩”人物的影子在影片中頻繁出現，而“賤男孩”電影的確在逐漸形成自己特有的風格，它們已經顯現了諸多類型電影應具備的元素。無論是它的類型初顯，還是其可以預見的類型空間，都表明“賤男孩”電影應當是留給創作者、研究者繼續深耕與完善的一種電影類型。

參考文獻：

[1]陳盛璋.中國電影產業競爭力研究[D].福建師范大學，2006.

[2]中國電影家協會.2012中國電影藝術報告[M].北京：中國電影出版社，2012，32-33.

[3]錢鐘書.圍城[M].北京：人民文學出版社，1991，2-3.

[4]布來迪厄.Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， Cambridge ，MA：Harvard university press ，1984，80-90.