后中國時代下的頑主青春斷代史

【摘 要】作為當下中國現實主義的影像縮影，《老炮兒》在2016年賀歲檔所引發的觀影熱潮不僅是單純的電影現象，更是當前中國社會文化現象的集中性反映，影片借助“老炮兒”這一民間主體形象所映射出的多重社會寓言更值得審視與解讀。影片不但以歷史記憶勾連起了新經濟時代下頑主的悲劇宿命，更折射出了以管虎為首的第六代影像逆子對于父權最終的皈依與重述。

【關鍵詞】資本寓言；頑主時代；現實主義；民間景觀；父權重構

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0125-02

伴隨著千禧年一襲熾烈的焰火，中國電影瞬時在市場狂潮中成為一個喧囂熱鬧又繁復多端的公用空間，抑或一份為無窮票房盛景的樂觀話語所包裹的尷尬文化現實，中國電影似乎擁有豐富的“影片的事實”，卻無形中失落了“電影的真實”。而2016年賀歲檔的《老炮兒》無異于一聲“現實之戰”的凌厲驚雷，改變了近幾年國產電影叫好不叫座、叫座不叫好的尷尬窘境，影片以最終超8億的票房激活了現實主義萎靡的節點，北京大學戴錦華教授指出：“《老炮兒》無疑是2015年度中國最現實的原生作品，盡管劇情稍顯斷裂，但觀眾毫不介意，甚至對最后之戰有了更大的認同。只能說影片恰到好處地、偶然降落在社會整體的無力感之上，成就了某種喜劇悲情。”①

一、資本寓言：從頑主到老炮兒的斷代史

新時期或曰鄧小平時代的臨降，作為“思想解放運動”的重要組成部分，是歷史的重寫：那是一次規模壯觀的補白與鉤沉，旨在暴露紅色年代意識形態遮蔽性的同時，完成一次紅色革命時代后的中國意識形態實踐——后中國時代。1988年，王朔的四部作品被同時改編成電影，在一片痞氣的江湖俠情間中國電影驟然闖入了“王朔電影年”，而此時的中國社會也在一群邊緣者的譫妄與戲謔中“遭遇激情”：當革命舞臺沉沒于資本冰海中時，這群縱樂的頑主們淪為地位卑微的老炮兒，而頑主激情也成為老炮兒最后的吶喊，舞臺其間匆匆輪演的歷史劇目正是后中國現實社會的凄楚寓言。

從頑主到如今的老炮兒，青春斷代史正是以它巨大廢墟的意象，忠實地體現出本雅明意義上的寓言存在——后中國時代的悲劇。《永失我愛》中的愛情蜜語“她是我命中注定的愛人，即便在死后也是如此！”在《老炮兒》中成了六爺一聲輕蔑的“女人”，頑主時代熱烈的愛情與理想成為老炮兒胡同里被踐踏、被蹂躪的殘雪的齏粉，青春成為一片陡然割裂的斷代史，新時代成為葬埋老炮兒理想的墳冢。《老炮兒》作為歷史寓言以此確立藝術與時代、社會的關系，并在此基礎上成為對歷史邏輯質疑的力量：民間自我救贖的力量。

學者朱永嘉在《再談打工詩人之死》談到：“隨著市場經濟體制的發展，民間隊伍被肢解為各種階級的雇傭工。民間階層的勞動力價值由兩種要素共同構成，一種是純生理的，那就是活下去。另一種是歷史性社會要素，即民間階層的淪喪，而資本無論以何種形式都可以在民間身上攫取一份遠超城市職工的超額利潤。”因此由資本出發，六爺對話匣子的輕蔑不僅是出于一種虛偽的男權主義，更深層次源自對資本的恐懼與疏離。話匣子交友廣泛，甚至連小飛的背景也是她通過熟人所知，這是話匣子的隱性資本：廣泛的人際關系，而她的震顫酒吧則以顯性資本出現，曉波出事以后，她屢次提出資金相助都被六爺拒絕，六爺拒絕的不僅是愛情，更是話匣子不自主流露出的優越感——而正是這種不對等的資本倨傲意識刺痛了六爺的自尊。呂新雨在《歷史與階級意識》中指出：“現今中國民間階層是以社會主義形式出現的現代性悲劇，今天的中國引進外資和工業化指標成為對地方官員政績的考察，這導致了悲劇重演。”②

正如本雅明寓言存在的意義，如今民間寓言的悖論在于，當“經濟革命”以計劃經濟的形式完成之后，頑主追逐的財富夢卻破碎了，六爺從來就不是社會價值創造的主體，他們成為被資本放逐的對象，資本主義市場經濟時代降臨了。

二、欲望之眼：視線凝視間的民間抗爭

欲望是民間介入中國社會化進程中的重要關隘，它在折射民間失落情緒之余，也構成了彌散于中國現實裂谷間的血色霧障——民間在欲望缺席下，只能借助凝視、窺探與迷戀抵達最終欲求，而一旦欲望鏡像被現實撕裂，民間瞬間被政治/資本推向屈辱卑微的殘酷邊緣而再次淪為城市幻景下的犧牲品，等待他們的是更為嚴苛血腥的懲罰。

當六爺焦灼奔走于街頭時，攝影機有意識以儀式般的平視視角賦予我們一種進入，對中國社會內部淤疤的窺視，而這種疊加于六爺主體視角上的窺視視角恰恰構成我們界定民間與都市距離之間的準繩，在視角疊映之間，城市作為新經濟/階級的傀儡面具被再次戳穿。六爺為曉波借錢而疲于奔走時，他常常在奔走間隙停于一處犄角歇息。而他的身后則是川流不息的高速公路與鱗次櫛比的摩天高樓。而隔絕在六爺與城市之間的，則是一處用于防護城市道路的高大的鐵網，鐵網無形中構成一種囚禁，六爺時常通過斑駁的網孔向城市張望。而作為囚禁意義的鐵網在影片中反復出現構成強化性的視覺效果，這張鐵網究竟是囚禁了民間的六爺？還是不斷瘋長的城市？趣味性的是，這種窺視機制并非源自勞拉·穆爾維女性主義式的“視覺圖譜”的建構，更近乎于都市仿像系統與民間欲望之間一場身份假想的合謀。六爺對鐵網外的城市凝視顯然基于民間的好奇與艷羨，如果說對城市的欲望更多源于外來人口對于新興都市的渴念與期冀，那為何“城里人”六爺也最終淪為這群張望者的一員呢？這顯然是老炮兒無法回答的問題，也是觸及身份敏感的民間社會不愿回答也不能回答的問題。聶偉教授將張望的人群比喻為都市“離心人”，他們迫切渴望參與都市，然而一旦其生命本能釋放方式與都市的運轉系統發生微小的抵牾，就會在某一個切點上被迅速拋離出去，成為失散于都市物質文明圖景之外的“離心人”。于是，在欲望與都市的合力作用下，六爺們如一群盲從的鲇魚，不斷游向城市，然后又不斷遭遇新一輪更為血腥殘酷的“離心”排異。

三、以父之名：父親的幽靈

戴錦華在接受北京青年報采訪時，曾敏銳談到現今中國電影中的“失父情結”：“現今電影中，流淌著某種精神分析式或偽精神式的敘事基調，人物現實生命的困頓，會引申到童年創傷、家庭的破碎、與父親的分離焦慮與創傷上去，當歷史和社會都宣告無效時，似乎只剩下個體生命、個體成長史來作為闡釋和解決，于是電影或社會流行文化中存在對父親形象的渴望和呼喚：爸爸去哪了？”

《老炮兒》似乎對此社會詢喚進行了價值重構與文化映射，六爺這位“落后”老炮兒成為撫慰現今社會焦慮的一個別樣的、想象性的理想之父。頗為吊詭的是，第六代初登影壇時是以“集體失父”的“新文化寓言”面貌出現的，管虎們文化寓言中的父親從不強勢，要么缺席（張元《媽媽》），要么無能（張揚《向日葵》），因此管虎們在“失父”困境中急需尋找另一位精神之父，父親如幽靈般參與其成長。在這些“頭發亂了”的青春故事里很少上演弗洛伊德式的俄狄浦斯家庭慘劇，他們一直在秩序外努力尋找拉康意義上的以父之名的身份命名準則，只有在父親的重新指認中，他們才會獲得成長的庇護并最終在父性鏡像中對自我/青春/社會進行二度指認。這種父性情結在賈樟柯新作《山河故人》中獲得延續，而與《山河》同年上映的《老炮兒》則以“現實主義”重新昭示了父親臨降的可能，一個在海外尋找“精神之父”，一個在家園歸贖父親肉身，從賈樟柯到管虎可以清晰梳理出第六代對父親、對主流意識的分野與重述。

從社會性來看，管虎的“父親”為彌合斷裂的家庭關系提供了一片人文想象空間，對頹靡的中國電影來說更是一次現實情懷的演練。在張揚的《昨天》里，搖滾青年在酒桌上打了父親兩個耳光，讓“農民父親”明白他這輩子活得如喪家之犬般卑賤，這種第六代初期極端的“精神弒父”行徑在《老炮兒》中獲得緩解，并首次在銀幕上出現第六代與父親達成妥協并融合的人文景觀：酒桌上，酒過三巡之后，六爺潸然淚下，卸下了強硬的父親姿態，“我其實就想看著你啊，好好給我找一媳婦兒，再生一小子”讓曉波終于明白了六爺滾燙的父親的心，第六代影像中父親絕情的攆罵（《小武》）、辛辣的巴掌（《人山人海》）與冰冷的想象（《長大成人》）最終在六爺的老淚中獲得和解，父親成為重新浮現的幽靈，而現實中的家庭在幽靈浮現中達成理解與凝聚。因此，承載導演人生投影的曉波與六爺的和解具有社會喻示性，它將兩代人再次內化于并置時空中，曉波重認生身之父呼應著中國社會葬埋精神之父而重構傳統倫理意識的一次價值指認與身份皈依。

注釋：

①援引自戴錦華教授接受公眾號《海螺社區》的采訪，在《海螺社區》刊載，發表于2016年3月1日。

②呂新雨：《鐵西區》：歷史與階級意識[J].讀書，2004：3-15.

參考文獻：

[1]戴錦華.霧中風景[M].北京大學出版社，2000.

[2]陳曉云.中國當代電影思潮與現象研究（1979-2009）[M].北京：中國電影出版社，2013.

[3]呂新雨.青春斷代史：從《人生》到《小時代》[J].電影藝術，2015：61-66.

[4]朱永嘉.打工詩人之死-讀剪報的一點雜感[J].烏有之鄉，2016.6.

[5]埃·弗洛姆.為自己的人[M].孫依依譯.上海：新知三聯書店，1988.

[6]聶偉.第六代導演論[M].上海：復旦大學出版社，2014.

作者簡介：

李逸飛，南京師范大學戲劇影視文學專業研究生。