俄國近代陶藝設計教育與莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系

田鴻喜 田 豐

⊙ 教學園地

俄國近代陶藝設計教育與莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系

田鴻喜 田 豐

本文簡要回顧了俄羅斯沙俄時期陶瓷工藝美術教育的起始與發展過程，以及在前衛藝術影響下的莫斯科高等藝術與技術工作室(Вхутемас)陶藝系（1920～1930年）10多年的艱苦歷程。希望通過對陶藝系教學體制的分析以及學生作品的研究，回顧莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系的歷史，并呼吁應正視其對世界現代陶藝設計的重要貢獻。

陶藝設計；Вхутемас；設計教育；宣傳主題

在沙俄時期，傳統陶瓷領域并無單純的“造型設計”概念，傳統陶瓷的生產“工藝”往往是指具有技藝的工匠所從事的創造活動，這種活動是設計和制作的統一，也是技術和藝術的統一。 “師徒相授”傳授知識的方法因人而異，不僅時間長、效率低，而且有時師父為防日后徒弟對自己造成威脅，在傳授時常有所保留，因而不僅在技術上缺少創造和變革，還時常面臨技術倒退的境地，但是由于生產力的限制，這種傳統傳授模式可以基本滿足社會的日常需求，從而延續了近千年的時間。

一、莫斯科高等藝術與技術工作室陶藝系的前身

到了17世紀，出現了俄國最早期的手工藝造型藝術學校，主要訓練培養繪畫、圣像畫、陶瓷畫匠人，以保證相關手工藝產品不間斷地生產與供應，屬于新生的狹隘專業化的教育培訓機構。直到18世紀手工業藝術學校才開始系統地組織藝術專業化訓練。1725年開始，沙俄官方政府開始重視工業造型藝術教育，教育發展成為國家行為，當時成立了國家藝術科學院，專門設立繪畫、雕塑與印刷等不同部門，國家科學院被看作工業藝術高級機構，不僅培養行業內高級人才，而且積極擴展從事實際生產，產學結合同時相互提高審美品位與宣傳應用藝術。在葉卡捷琳娜二世時期（1765年）還成立了一些駐廠工業藝術教育機構，如：皇家陶瓷廠附屬學校（圣彼得堡），主要是為了培養陶瓷業藝術匠人，以保證皇室日用陶瓷的供應，或根據沙皇本人的愛好設計定制瓷器。這些藝術專門學校的出現漸漸打破了其傳統的以父傳子、徒承師為主， 以及行業之間技藝互不相通的人才培養模式。落后的技藝傳承方式已不能適應或滿足俄國近代化生產方式的要求。

在1812年，俄法衛國戰爭10年之后，一大批俄國知識分子開始思考當下社會的俄羅斯文化并且試圖找尋一條改革傳統藝術與工業應用藝術的途徑。斯特羅干諾夫（Сергеи Григорьевич Строганов ） 是俄羅斯歷史上清晰地理解并定義工藝美術或應用藝術目標與任務的第一人，并且獨立從事與工業藝術相關的活動，提倡簡單的功能主義藝術。他非常注意國外與俄羅斯國內關于工藝美術及其藝術教育方面的經驗，1800～1811年間，他的親戚А. С. 斯特羅干諾夫是藝術科學院的主席，因此他便于了解教學大綱與教學經驗，收集了完整的藝術科學院的有關資料，完善了他對現代新型教育機構類型的了解。1825年，他決定在莫斯科成立斯特羅干諾夫藝術和手工藝繪圖學校。他認為，俄羅斯對歐洲的開放與自身改革，并且跟隨歐洲的工業與工藝美術發展已有大半個世紀，有著進入工業時代的必然性，藝術家與知識分子相比貴族階級較早也較好地了解歐洲的工藝美術。斯特羅干諾夫藝術和手工藝繪圖學校建校之初, 斯特羅干諾夫就簡明地提出未來幾十年的學校任務：“引導手工藝者與商人使用科學與藝術協助改善產品的品質”。

1830年開始學校就設置了不少陶瓷藝術設計課程，如：“風景繪畫與陶瓷繪畫” (2年級)，“雕塑裝飾與黏土裝飾物(4年級)學習，“黏土裝飾，造型和陶瓷繪畫實踐”(5年級)，而到了6年級最主要的課程就是在瓷器上面繪制圖案實習。1836年特別設置了師范類繪畫課程，學校不僅正式為陶瓷廠與陶瓷工作室培養畫師與設計師,而且同樣培養繪畫老師和書法教師，學生可以根據職業來選擇學習的方向。1843年學校轉交國家接管，改名重組為莫斯科第二繪圖學校，在這個期間，傳統的工匠教師人員被替換為學校的畢業生或受過專門工藝美術教育的人員。同時期，學校開始公開招募女性學員，所有女學員還有一個星期三次的獨立分班教學課程。在當時，這樣的教育方式是非常先進且重要的，在本質上擴大了女性受教育的權利和勞動范圍，且個別女學員畢業后留校任教，這在俄羅斯歷史上也是前無古人的事情。

1860年，莫斯科第二繪圖學校與莫斯科第一繪圖學校合并成為斯特羅干諾夫工藝美術學校，著重指出學校目標是“為工業生產培養最高水平的繪圖與藝術設計人才，以及為社會培養有應用藝術能力的藝術家。”確立了新的教學規章、條例，學制是5年制，最后兩年為適應未來工作崗位需要的藝術專門化教育。

在這個時期學校新開設了許多工作室，包括織布工作室、印染工作室、雕塑工作室、油畫工作室與石板印刷工作室，而陶瓷工作室到了1867年才開設。1860年之后，俄國積極學習西方，大量學員被派往英國和德國學習陶瓷技藝。他們回俄后，將西方學習的一系列教育模式帶回國內，因此陶藝系的陶瓷教育體系如學制、課程最初基本上是移植自德國。教學中對于借鑒歐洲其它各國教育體系的學習與嘗試也逐步增多。到20世紀初，斯特羅干諾夫工藝美術學校已經擁有了一套完整的教學制度，學制8年，開設基礎預科教育，培養學生全面的藝術造型基礎知識，然后是高級的專項陶瓷藝術教育，斯特羅干諾夫學校不僅在藝術教育思想的積淀方面有很大貢獻，生產藝術創作體系也是該校的另外一個重要貢獻，如陶瓷工作室下分注漿小組、鑄造小組、裝配小組、紀念品小組、塑造小組、琺瑯小組等。工作室完整的藝術創作體系及其思想，連同經驗豐富的技師，以及原有工作室的設備、材料、職業傳統、經驗等一同被莫斯科高等藝術與技術工作室所繼承，這也造就了學校日后向生產、工業領域造型藝術方面的發展。

二、莫斯科高等藝術與技術工作室的造型教育

在1918年十月革命之后，俄羅斯整個藝術教育系統發生了根本變革，人民教育委員會廢除了斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校的皇家政體系統，改組成第一國立自由藝術工作室。1920年7月7日，第一、第二國立自由藝術工作室（前身為莫斯科建筑、雕塑與繪畫學校）合并成莫斯科國立高等藝術與技術工作室。工作室在造型藝術方面有著重大進步，設有對建筑、繪畫、雕塑以及陶藝設計等各部門進行統一管理的基礎部門，此外還有勞動者的職業技術培訓部門。在預科部除了繪畫和素描課外，還有4門重要的造型藝術基礎課—《立體》《空間》《色彩》和《平面》。

圖1：裝飾瓷盤，20世紀初，材料：烏釉、鈷、金，全俄實用裝飾與傳統藝術博物館館藏

圖2：裝飾雕塑，裸體坐像，1905年，材料：陶、烏釉，左上底款 ?СУ?代表Строгановского училища（斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校）的縮寫，私人收藏

圖3：“偉大的勝利”宣傳主題陶瓷盤，1921

“立體”基礎課程由三位雕塑家負責教學，分別是科羅廖夫、拉文斯基和巴比切夫。他們是“客觀教學法”的擁躉者，課程初級階段先讓學生運用立體主義的研究成果分析簡單的幾何形狀和它們的組合，分析時可以運用立體主義的研究成果。學員不僅要直接用粘土完成立體構成作業，更要求學生對其作品的獨特和形體美方面表達自己的理解。課程有三大根本任務：1、了解立體對象（建立物體三維模型、物體立體特征, 如延展度、垂直、水平、比例等）；2、體積間的相互關系（質量與重量，在協調的物體中的可塑活動軸，通向統一直覺運動系統的不同軸間的體積平衡）；3、建筑可塑形式（形態組織特點、物體結構、物體的運動機械學）。1923年之后“立體”課程逐漸擺脫了立體主義的影響，課程角色也從基礎課程向跨學系基礎課程轉變。“立體”基礎課程主要教學目標在于不論他們以后去什么專業院系學習，都要教會學生用三維模型來分析思考任何客觀對象。陶藝系、金屬制品加工系、木制品加工系與建筑系一年級的“立體”課程考慮到其未來專業，及需要解決立體構成與組織的抽象問題，著重訓練學生使用一組特定的對象或形狀（如球體、立方體、圓柱、圓錐等）抽象創建組成不同的對象或形狀。

圖4：《РСФСР》，1920

而“空間”入門課程的教學方法是基于“心理分析法”，拉多夫斯基、科林斯基與多庫奇耶維于1920～1923年在建筑系試點采用過該方法教學，之后在基礎課程中使用。心理分析法試圖在學生跨入校門那天起就逐步發展和培養它作為一名設計師所具備的空間形體思維能力。在設計教育開始階段讓學生在心理以及生理的基礎上對各種構圖規律進行分析和研究。心理分析課題包括：1、分析形象的幾何特性；2、分析形象的物理機械特性（質量與穩定性，質量與均衡等）；3、分析并表現質量與重量；4、分析結構；5、分析空間；6、分析水平方向動態、韻律、相互關系和比例；7、分析垂直方向動態、韻律、相互關系和比例。課程“從抽象到具體”包括兩部分。開始階段不需要給學生太多知識、事實和細節上的負擔，而必須培養空間思維能力和藝術想象力，最重要的是創作思維的方法，而不是手法的選擇，并讓學員盡快地掌握一些邏輯模型和形象模型。拉多夫斯基還對設計創作與心理感覺之間的關系有濃厚興趣。他認為，人類對形象、空間、色彩的心理生理感覺規律必須進行深入細致的科學研究。通過這些研究，他試圖在創造空間體型的過程中，不僅發現情感的成分，而且找到理性的因素，使設計師在進行造型設計的過程中，可以利用這些心理感覺的理性規律，使實際的產品創作能引起人們情感的共鳴。全體學生接受基礎部門規定的兩年時間的預科教育(1923年開始改為一年)，之后再進入陶藝系專業學習。

三、莫斯科高等藝術與技術工作室陶藝系

1920年8月，原第一國立自由藝術工作室的陶藝教授、藝術家教育家菲利波夫（Филиппов А.В，1903年畢業于斯特羅干諾夫工藝美術學校）會見了人民教育委員會委員拉夫杰里，建議在莫斯科高等藝術與技術工作室設立陶藝系，拉夫杰里接受了菲利波夫的意見，委托其本人在國立自由藝術工作室陶藝工作室的基礎上建立陶藝系。菲利波夫為陶藝系在極短的時間內引進了一批高素質的優秀人才。他認為陶藝系要培養高水平的陶器、赤土陶器、瓷磚和水晶玻璃生產專家，而非陶瓷工。若想培養高水平的人才，高素質的教師是不可或缺的。菲利波夫制定了陶藝系的第一個教學大綱和教學體系，他計劃成立制瓷部和玻璃部，并且在杜耶夫斯克陶瓷廠成立了 “Абрамцево”陶瓷工作室。1920年10月，陶藝系接收了27名一年級新生。學生在校學習期間學習陶瓷藝術理論和生產技術兩類課程。陶瓷藝術理論課程包括《陶瓷藝術理論》《陶瓷史》《色彩》《繪畫》《雕塑》《素描》和《專業構成》課。生產技術課包括《陶瓷工藝技術》《機械學》《制瓷廠設備》《組織陶瓷生產》《物理》《普通化學》《膠體和硅酸鹽化學》《制瓷原材料研究及無機物生產工藝》等。陶藝系共有三個教研室，分別是設計、工藝技術和藝術構成。菲利波夫非常注重理論與實踐的緊密結合。陶藝系與生產企業頻繁互動，教師在教課的同時前往工廠工作，學生也積極去杜耶夫斯克瓷器廠實習。學生對待駐廠實踐部分課程學習的態度非常認真，還積極推動企業與陶藝系建立互動聯系，時常舉辦學術辯論會與討論會,不少學員的畢業設計實物就是杜耶夫斯克瓷器廠生產的。大部分畢業生直接留廠工作，達到了當今意義上的“產、學、研相結合”。

20年代前期，陶藝系的學生作品中可以看出當時的創作流派和創作探索對其產生的影響。在表現形式上，可以找到立體主義和立體未來主義的痕跡。學生在繪畫方面的探索和涉及范圍更加廣泛，從復雜的植物圖案裝飾到簡單的幾何圖形。學生在菲利波夫的指導下，從生產工藝技術、構成方法、比例、消費合理性等不同角度分析了陶瓷器皿的形狀，并以此為基礎設計了新型陶藝制品:茶杯、碗和不易碎的陶瓷器皿的蓋子等。由菲利波夫指導設計的餐具器皿的確與傳統的區別很大。純理性主義簡化是學生創作作品的最大特點。

陶藝系既是生產系，同時也是造型系。教師不僅教授學生構建器皿的形狀和裝飾圖案的方法，而且還傳授他們造型、繪畫和制造大型烏釉陶器結構的技巧。學生既要完成實踐作業，又需完成藝術造型作業。塔特琳驚人的粘土制品造型能力和獨具匠心的構成形式理論也吸引了大量學生。塔特琳在探索新形式的過程中發現了手工對陶瓷制品新形式的推動作用。他教導學生以《材料文化》課為理論基礎進行創作，而《材料文化》課主要研究材料的美學屬性，學生們用玻璃、木頭、金屬和鐵絲等制成抽象雕塑。（類似于今天的“綜合構成”或者“裝置藝術”，也就是不同材料與物品的部分和碎片的混合組合）。 除了科學工藝技術課程外，陶藝系依舊十分重視 《繪畫》《雕塑》和《素描》課的教學工作。藝術家庫茲涅佐夫、A·庫普林、B·法沃爾斯基、R.施泰因貝格，雕塑家N·葉菲莫夫、H · 恰伊科夫和H·穆西娜都在陶藝系工作過。而B·穆西娜(雕塑系二年級任教)、H·葉菲莫夫(雕塑系三年級任教)和H·恰伊科夫(雕塑系四年級任教)也同時是雕塑系基礎專業課的任課教師。恰伊科夫早年曾在巴黎、基輔學習工作過，1922～1923年間，在柏林與李西茨基參加了德國青年藝術家展覽會。恰伊科夫早期作品表現出其對紀念建筑物的偏愛。20年代初期，他對造型形式的工業化產生了濃厚的興趣。用立體主義方法把構成主義元素組合成一個復雜的系統。恰伊科夫在雕塑系教學改革的核心為深入了解雕塑對象和提高造型能力，并一直致力于探索“內涵的結構表達”工作。他認為，解決形態問題的外在方法與挖掘其潛在的造型能力同樣重要。在肖像雕塑教學階段，表現模特的個性特點也是十分必要的。他的這些思想也帶入了陶藝系。

在加強陶藝系生產實用性方面，裝飾圖案和制品形狀的相互關系一直是備受爭議的問題。大部分人認為，形體形狀比裝飾圖案重要得多，只有改變制品的形狀才能滿足消費者的新需求。這里的裝飾圖案是指傳統的繪畫。20年代后期，在陶瓷器皿上繪制主題圖案開始流行起來。20年代中期至30年代初期在制瓷廠工作的青年藝術家經過仔細比較，最終把主題圖案大規模應用于日常生活器皿之中，放棄了傳統裝飾圖案。改革后期，由于主題圖案過于華麗，且藝術潮流轉變為社會主義現實主義，它未能逃脫被壓制的命運。20年代末，在設計新主題圖案的同時，陶藝系的學生也在積極探索新造型。

由上可見，莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系整個課程結構設置全面化、系統化，新式教育設置的課程豐富，理論與實踐相互促進，理論不斷指導實踐，實踐反過來又推進理論的發展。為使教學理論結合實踐，在大力培養陶瓷專業人才的同時，還極力推廣新技術，建立教學試驗工廠，進行機械制瓷、注漿、成型等試驗和教學。在多種教學方法的嘗試與研究中，陶瓷教育出現了多樣化的局面，這對于擴大學員的知識結構有著極大幫助，也更符合陶瓷教育的發展及陶瓷業的需求。因為陶瓷教育培養的不是一般的制瓷人才，而是具有全面知識和技能及美術理論的通才。其它諸如史學類課程的增加及博物學課程的開設，更豐富了學生的學識與歷史知識，使他們能夠對古今中外的文化知識有一個大致的了解。

四、莫斯科高等藝術與技術工作室陶藝系與蘇聯宣傳主題陶瓷概述

莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系的師生們，在陶瓷圖案創作中大膽創新，出現了一系列打破常規的設計，當時的圖案設計到現在看來也令人眼前一亮，不由得贊賞和欽佩當時藝術家的高超構思。宣傳主題陶瓷其熱情洋溢充滿革命精神創作，成為陶瓷專家、陶藝家與設計師關注的焦點。宣傳主題陶瓷的出現不僅是見證十月革命誕生后這段激情歲月的時代,而且是積極宣揚革命思想的工具。試圖向西方表明發生在俄國的革命和布爾什維克主義的正義性,積極展示革命的正面效果并強調社會與國家改變得更好,人民喜歡這種變化。宣傳主題陶瓷成為致力于歌頌革命、堅韌、勤勞勇敢的勞動人民的喉舌。

蘇維埃的宣傳主題陶瓷從思想上而言，受到共產主義運動和十月革命的積極影響，是知識分子為主體的藝術家希望發展代表蘇維埃政權的新風格的創作。從形式上來看，受到西方的立體主義、未來主義與馬列維奇至上主義的影響綜合發展而來。這兩個方面的沖撞與組合，噴發了嶄新的火花，即否定一切傳統風格，從藝術與革命的意識形態相融合的過程中，建立新時代的新形式。宣傳主題陶瓷圖案的設計源泉主要有三個，首先是黑板畫，墻壁上的各種宣傳標語；其次來源于宣傳海報和革命節日裝飾圖案；三是鐮刀、錘子、齒輪等各種口號甚至有文字變性組合的圖案。如圖3、4：錘子、鐮刀、釘耙，雖然經過陶藝家庫茲涅佐夫的裝飾變形以適合圓盤造型，但仍很容易辨認出它們是社會生產的基本工具，工農聯盟是革命的主要力量，是無產階級國家的主體。工人農民團結起來就是力量，無堅不摧。

1921年，陶藝系獲得第三共產國際大會的定單，需要生產一批瓷器贈送給參會會員。學生創作組的導師開始創造性地在陶瓷上應用了宣傳主題圖案，一共51個圖案參加評比，選出了前三名，最后選擇應用了12個主題圖案。在之后40天時間里學生們在杜耶夫斯克瓷器廠加班加點，共生產出1750件餐具，每一件都繪制有學院陶藝系的底款，其中部分產品參加了全俄生產藝術工作者聯盟產品展覽會并獲獎。其中最著名的系列產品是татевосян設計的盤子，主要應用紅色、黑色和綠色色調。圖像描繪的是解放遠東的場景， 盤子邊緣用阿拉伯語寫著“全世界無產者,聯合起來”。

革命后常見縮寫簡稱詞的字母或詞組構成的圖案也都變形成為設計家們應用的元素，他們認為陶瓷紋樣設計中的字體不僅是用來讀的，更是用來看的，文字應作為紋樣設計整體的一個部分進行專門設計處理。如 1929～1932年間的“РСФСР”主題陶瓷就是蘇維埃俄羅斯社會主義共和國 (Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика)的縮寫“РСФСР”， 還有蘇維埃社會主義共和國聯盟(Союз Советских Социалистических Республик)的縮寫“СССР”。如“РСФСР”紋樣根據需要采用加粗的、增加力度感和便于大眾識別的藝術處理的花體字（圖3、4）。這些產品都是蘇聯宣傳瓷器的典型例子。

宣傳主題圖案所涉及的主題非常廣泛，如：“10月革命”“工廠”“建筑” “水兵” “走向社會主義”等，俄羅斯宣傳主題陶瓷風潮由莫斯科高等藝術與技術工作室陶藝系師生率先發起，并得到圣彼得堡陶瓷廠大批駐廠藝術家的支持與設計制作，包括陶瓷藝術家Суетин和И.Г. Чашник，С.В. Чехонин. К.С. Петров-Водкин. М. В.Лебедева, П.В Кузнецов,А.Р. Голенкина, М.М.Адамович, З.В.Кобылецкая, Л.В. Протопопова等。

結語

莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系陶藝設計教育體系的建立，突破了傳統手工藝師徒制的陳規，擺脫了師徒間的依附、雇傭關系，將專門化的設計教育與一般性的技能培訓相分離，為現代機器工業生產輸送了大批專門設計人才。教學大綱趨于大眾化、合理化，并且通過各種課程設置的改革和不同類型教學模式的嘗試，逐漸體現出多樣化的特征。該校教師強調教育的實用主義，設有較為完善的實習場以配合教學，讓學生通過心、手、腦的并用在實踐中掌握設計原理。同時，學校式的教育博采眾長，借鑒國外與包豪斯設計教育的模式加以改進利用，使之更加有利于陶瓷工藝這門技術的繼承與發展。對俄羅斯陶瓷藝術與工業的發展起到了極大的促進作用。由于當時受社會經濟、政治等多方因素的干擾，陶瓷教育的發展也有不盡如人意的地方，但其發展的過程卻為當今陶瓷藝術教育的改革提供了豐富而寶貴的經驗。特別是莫斯科高等藝術與技術學院陶藝系師生發起的蘇聯宣傳主題圖案的風格，突破了傳統的固有模式而更具創新意識，對現代主義圖案設計及其風格都產生了很大的影響。

1、Α. Η. Лаврентьев,История дизайна: учеб. Пособие， М. :Гардарики, 2007.

2、Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна，М.: Галарт, 1995.

4、Хан-Магомедов СО. ВХУТЕМАС Книга 1. - М.: Издательство Ладья, 1995.-344 с,ил.

5、Хан-Магомедов СО. ВХУТЕМАС Книга 2. - М.: Издательство Ладья, 2000.- 488 с,ил.

6、Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники, 2007,-294

7、田 豐 、芭尤洛娃·瑪麗娜·亞歷山大羅夫娜：《瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃與構成主義紡織品設計》，《藝術設計研究》，2015年，春刊。

8、田 豐 、芭尤洛娃·瑪麗娜·亞歷山大羅夫娜：《柳波芙·波波娃與構成主義紡織品設計，[J].設計藝術研究》，《藝術設計研究》，2015年，夏刊。

9、李波：《俄羅斯近現代紡織設計教育與莫斯科高等藝術技術工作室（Вхутемас）紡織系》，《藝術設計研究》， 2016年，夏刊。

田鴻喜 景德鎮陶瓷大學設計藝術學院 教授

田 豐 俄羅斯聯邦圣彼得堡國立建筑工程大學建筑學院 學員

The history of Russian ceramics art education and the ceramics Department at Moscow higher technical Institute

Tian hongxi Tian feng

This article reviews the beginning and developing of the history of modeling ceramics design education in russian ancient times.and the history of USSR Senior Art and Technological Innovations Workshops ceramics school(1920-1930) , over a decade of arduous development.based on the analysis new design education system and the students and teachers of ceramics school,recall the history of USSR Senior Art and Technological Innovations Workshops ceramics school,and emphasize its significant contribution to world modern ceramics design thoughts.

Modern ceramics design; Bxytemac; Design education; Thematic and propaganda

J124-4

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1674-7518 (2017) 02-0124-05