世界佛教藝術的紙上博物館

熊英

22卷本的《世界佛教美術圖說大典》編輯、出版過程耗時15年，大典時間跨度長達2500年，區域廣達30多個國家，第一次將世界范圍內的佛教美術遺存匯聚一堂，向世人展現佛教藝術的魅力。

宗教的發展從來都是與藝術相依相伴，作為世界三大宗教之一的佛教也不例外，伴隨著佛教的產生、傳播與發展，也給人類留下了大量的宗教藝術與文化遺產。

從古印度孔雀王朝時期的阿育王石柱（約公元前268?前232年）到日本昭和二十九年（1954年）的大谷和平觀音菩薩像；從阿富汗的巴米揚石窟到中國的龍門石窟；從朝鮮半島高句麗時期雄偉的古墓壁畫到巴基斯坦旁遮普省的彌勒說法雕塑；從大英博物館藏的公元三世紀的涅圖到俄羅斯艾什塔米爾博物館藏的薩那太子本生圖……《世界佛教美術圖說大典》是一座名副其實的世界佛教藝術紙上博物館。

全套22卷本的《世界佛教美術圖說大典》，整個編輯、出版過程前后耗時15年，第一次將世界范圍內的佛教美術遺存匯聚一堂，按建筑、雕塑、壁畫、繪畫、書法篆刻、人物、工藝分類陳列，時間跨度長達2500年，區域廣達亞洲、歐洲、美洲、大洋洲、非洲的30多個國家，囊括了世界各地的佛教寺院、佛教遺址，以及重要博物館館藏，用文物講述著世界佛教藝術的發展脈絡與發展歷程，向世人展現佛教藝術的魅力。

從規模上看，可謂宏大，但《世界佛教美術圖說大典》不僅僅是大，更有其鮮明的出版特色。

以全局視野確保架構寬度

佛教在世界三大宗教中歷史淵源最為久遠，在漫長的發展過程中，留下了豐富的藝術遺存，涉及到的藝術門類之多，在時間和空間上的跨度之大都是空前。作為一套圖書，要將這些豐富的藝術成果囊括進來并進行有效的傳播，光追求大而全是不夠的，這就要求我們在一個足夠大的時空格局里，以全局視野去搭建全書的架構，不僅要呼應書名的“世界”，更要使得“大典”名副其實。主編、編委會和出版方一起，反復推敲，最終全套書以佛教美術為線索，分為了建筑、石窟、雕塑、繪畫、書法·篆刻、工藝、人物，共7大類22卷，幾乎涵蓋了佛教美術的所有門類，這樣大跨度的架構，在佛教美術領域還沒有同類出版物。而在這些門類中，又根據對佛教美術實物研究考察、收集整理的結果，以圖文并茂的形式予以呈現，全書近1萬個詞條，1.5萬幅圖片，涵蓋了30多個不同國家和地區的2000余座寺廟或遺存、400多家博物館的佛教美術作品，這樣大面積的考察整理，無論是佛教美術研究史上，還是出版史上都是少見的。

本書的另一大特色是詳盡而實用的附錄。針對建筑、雕塑、壁畫、繪畫、書法、篆刻、人物、工藝各個藝術類別中的專有器物、技法、工藝與相關的專有名詞都做了圖例舉要與說明。如工藝卷的附錄有“常見工藝技法”與“佛教法器舉要”兩大類：在“常見工藝技法”類目下，囊括了：髹漆工藝、金屬工藝、琺瑯工藝、陶瓷、織繡、玻璃和其他工藝以及佛教裝飾紋樣，共計八大類手工藝技法，并進行了詳盡的闡釋；在下一級細分的“陶瓷”類目下，又分窯口、色釉與技法分別進行舉要和闡釋；在再下一級細分類目“技法”下，對陶瓷的刻花、貼花、堆塑、透雕與剪紙貼花工藝進行了詳實的介紹。而雕塑卷的附錄有臺座類型舉要（介紹了佛、菩薩、諸天、比丘等諸圣眾之臺座的形制）、佛教尊像光相、佛教尊像印相、佛教造像姿式、雕塑技法專有名詞等的詳盡介紹。這些附錄幾乎涵蓋了所有佛教美術的知識點，將這些附錄集合起來就是一部佛教美術知識的百科全書，將工具性與學術性較好地統一起來。

以匠人精神確保內容深度

除了架構的寬度，內容的深度則更重要。在成書過程中，作者團隊中的各位專家和法師以其對佛法和藝術的虔誠，全身心地投入到《大典》的編寫中來，完美地詮釋了新時代的匠人精神。編輯團隊與作者團隊緊密配合，從佛教文物的選擇、詞條的撰寫與編排以及索引體系的確立等方面嚴格把關、精心打磨，保證了全書在內容上的深度。

對于佛教文物的選擇，一是要有代表性。盡管許多國家因為種種原因，對外公開資料不多，但重要的、有代表性的作品，不管有多大困難都力保收錄。我們得知安徽省歙縣七里頭村圣庵堂，有一批很有代表性的壁畫，其詳細資料和高清圖片一直鮮有公布，雖然難度很大，我們還是派出攝影團隊輾轉千里找到了這座寺廟，完成了信息采集和拍攝。二是作品盡量避免一般性重復。從佛教和美術兩個維度考量其代表性，同時也要考慮不同的國家、地區和類別題材，統籌不同題材與佛教經典的關系。三是要有權威性。從一開始，編委會就定下了作品收錄的門檻與原則，即“國家規定的二級以上（含二級）文物，省級或同級以上文物保護機構中的遺址和寺院，私人藏品不收，私人捐獻作品慎重考慮?！边@條“鐵律”一直得到貫徹執行，保證了收入作品的品質和權威性。

在詞條撰寫方面，主要從佛教文物的內涵、成就、視覺特征以及在美術史的地位等方面進行闡釋，并追問它們得以產生的條件、社會與文化環境。全書通過上萬件佛教文物的研究，探索了佛教文化在傳播過程中和各地區本土文化的相互影響以及二者相結合所產生的共振與改變。

在詞條編排上也利用了一些美術史研究的方法，避免資料的簡單羅列，比如將流失國外與國內的西夏佛畫進行對比研究與展示，將俄羅斯艾爾米塔什國家博物館藏西夏（1032～1227）上師像與寧夏回族自治區博物館藏西夏上師像對比展示與研究，從美術理論研究的角度對佛教美術實物產生的文化上下文關系、歷史傳承、審美獨特性與基本情況等進行詳細闡述。

以嚴謹治學確保學術高度

佛教美術對世界美術影響巨大，有的門類甚至因而發生重大變革。佛教與中國文化有著千絲萬縷的關系，在中國做美術研究，很難繞開佛教美術。但各國的佛教研究多以本國或區域佛教遺存為對象，以世界佛教美術整體為對象的研究很少。將佛教美術置于佛教教義研究的著作也很多，專注于美術領域，按美術學科劃分的很少。《世界佛教美術圖說大典》對世界范圍內的佛教美術資料加以收集，并非簡單地串起這些有歷史意義的佛教文物，而是一次深入的學術研究。每個類別前的總序，都是一篇高水平的學術研究成果，經過了編委會嚴格的審定，這些總序構成了全書的學術脈絡。通過每個類別前面的總序，研究佛教文物之間的關系，探尋佛教藝術風格和它的流變歷史，從而厘清佛教藝術的發展脈胳。比如，通過對阿富汗巴米揚石窟壁畫繪畫風格的研究，表明其受到印度笈多藝術和波斯薩桑王朝時期藝術的很大影響，而巴米揚石窟的雕像藝術又與西域龜茲石窟有著密切的關系?？傉撏ㄟ^對每個門類的佛教藝術的源流、形式與內容的關系，以及對本土藝術產生、形成和變化的影響，豐富了美術研究方法與成果。

《世界佛教美術圖說大典》也不乏很多最新的研究成果，包括一些國內外“國寶級”文物的首次亮相。如：通過對新發現的西藏曲德寺喜金剛殿保存完整的壁畫進行研究，發現壁畫為欽孜派開排大師欽孜切姆親筆所繪，從中得以領略欽孜畫派的技法特點和風格面貌。而藏傳佛教格魯派寺院彭措林寺的壁畫，經過研究其繪畫風格，發現其為藏傳佛教覺囊派祖庭。這些最新發現，都是在本書中第一次公開發表。《世界佛教美術圖說大典》通過展現東方佛教美術尤其是中國佛教美術在各歷史時期的輝煌成就，確立了東方佛教美術在世界美術史上的地位與重要性。

以完美主義確保視覺上的亮度

每一位參與《世界佛教美術圖說大典》編輯的團隊成員，越深入其中，越感嘆自身的渺小和佛教藝術的偉大，恨不能竭盡所能，將這種感動傳遞給每一位讀者。每一張圖的處理、每一個版式的設計、每一種材料的選擇……編輯團隊在《世界佛教美術圖說大典》的視覺傳遞上陷入一種近乎完美主義的執著，仿佛不如此，就不足以表達對博大精深、美輪美奐的佛教藝術的敬意。從成書最終呈現的效果來看，視覺上的確讓人眼前一亮，對于一套以傳播佛教藝術為目的的出版物，圖書本身也成為了一件藝術品。

全書的整體設計思想強調表現佛教藝術的莊嚴、慈悲與安祥之美，并通過閱讀時的一種儀式感，將這種美傳達給讀者。設計方案先后推翻了十次，最后認可的方案是：以立面打開書盒的方式來強調儀式感，以深咖與深紅為基調，強調設計的整體性與視覺沖擊力。書盒采用深咖色的麻布，書盒正面絲印特寫的佛像，其所傳達的柔和、安靜與神圣之美動人心魄；書名作者等出版信息用深紅色的絨面紙，貼在書盒的左下方，并延伸到書脊與盒底，打開書盒，書盒內部裱深紅色的絨面紙，書的封面則選擇了灰色云紋特種紙，書名等文字壓凹成深灰色，封面中心貼文物圖片，圖片覆亮膜，封面整體感覺材質對比鮮明，且有質感。書籍的三面的切口噴深灰色。全套圖書呈現出大氣、莊嚴的感覺。

在細節處理上，也力求完美。每一張圖片都進行了精細的處理，從前期的拍攝，到后期的調圖，再到印刷廠的調色，每個環節的精益求精，確保了最大程度地還原作品本來面貌，對于歷經了歲月洗禮后的石窟藝術，在后期處理上，我們也盡量做到了藝術的真實。圖文之間的關系也不僅僅是簡單的一一對應，而是強調視覺上的最佳搭配，并確保圖文部分的相對獨立性，既不影響作為一本畫冊進行欣賞，又不影響作為一本工具書進行翻閱。對于重點作品也會考慮整體與局部的關系，選取最有代表性的局部進行了放大處理。而作為佛教美術重要部分的建筑，怎樣選擇最佳的角度進行視覺傳遞，編輯團隊也進行了考慮。

《世界佛教美術圖說大典》是出版界與學術界、宗教界通力合作，推出的第一套全景展現世界佛家藝術發展脈絡與成就的出版物。古代絲綢之路，佛教是不可或缺的主角，而佛教傳入中國后，經過長期演化，同中國文化融合發展，最終形成了具有中國特色的佛教文化，《世界佛教美術圖說大典》，是對國家“一帶一路”戰略的呼應，更是展現中國出版人人文情懷和擔當精神，體現了文化自信。

（本文作者為湖南美術出版社副社長）