“種子”
——“大樹”——論民族合唱《沂蒙山歌》的創作特色

李 欣

河南大學藝術學院 河南開封 461500

“種子”
——“大樹”——論民族合唱《沂蒙山歌》的創作特色

李 欣

河南大學藝術學院 河南開封 461500

《沂蒙山歌》是一首混聲無伴奏合唱作品，作曲家張以達根據山東民歌《沂蒙山小調》改編而來。《沂蒙山小調》又名《沂蒙山好風光》是一首帶有山歌風格的小調，最初流傳于山東臨沂地區，而后傳遍全國。它具有強烈的地方性特點和口語特點，把山東人的淳樸和熱情以及對家鄉的熱愛和贊美表現的淋漓盡致。這是一筆從民間留傳下來的寶貴財富，是一顆具有深度文化內涵的“種子”，而張以達對這顆“種子”的精心栽培使《沂蒙山小調》不僅是臨沂的、山東的、中國的，還是世界的。

民族合唱；張以達；沂蒙山歌

1 以民歌素材進行合唱創作

民歌是人民群眾在生活中自發的口頭創作，不受專業作曲技法的限制。歌詞旋律具有本民族地區的風格特色，節拍節奏形式十分豐富，而且與生活情致、生產勞動關系密切；曲式結構比較短，不完整篇幅唱的歌詞常使用相同的旋律進行不斷反復。音樂特點常在音節、調式、或節拍等方面明顯的表現出來。作曲家張以達先生通過自己對民族原音樂素材《沂蒙山小調》進行挖掘、再創作，在中國民族音樂素材與色彩性和聲等現代西方創作技法的巧妙結合，運用了和聲、復調，使原作品結構性更嚴謹，賦予了作品更豐富的藝術表現力，使作品具有鮮明的民族氣韻。以民歌素材進行合唱創作對我國合唱作品民族化以及西方現代表現手法相融合起到了巨大的推進作用，使得民族的就是世界的。

2 完整的曲式結構——引子、尾聲、中間插部

《沂蒙山小調》是一首單段體的民歌，但張以達先生為這首民歌創作了合適的引子和尾聲，使音樂聽起來更加的完整。該曲的結構如下：

2.1 引子

一個好的開頭可以喚起了聽者對作品的期待，它決定了聽者是否愿意繼續聽下去。

譜例1：

《沂蒙山歌》的引子部分設計的別出心裁。前兩個小節，首先由女低聲部進聲“嗚”，以g小調主和弦的根音和三音的小三度音程隔兩拍先后進入；第三小節f音出現，b音繼續保持兩拍解決到a， a音持續兩拍后再次下行二度到g， g是引子段的穩定音，但是4～6小節f與g形成了二度不協和音響，制造不穩定感。第6小節f下行小二度到還原e，第7小節形成了開放型的大小七和弦，起到了屬功能的作用，使引子和主題有一個屬到主的進行。在這里，女低持續了7個小節的“嗚”是在塑造一個朦朦朧朧、云霧繚繞的音樂背景，在這種背景下，女高聲部和男高聲部像一對戀人在山谷間的對答——“沂蒙山”，制造了一種幸福甜蜜的沂蒙山生活背景，作為引子又很合適的引出了主題，仿佛讓聽者慢慢的帶到美麗富饒，甜蜜幸福的沂蒙山中。

2.2 尾聲

一首作品如果沒有一個好的結尾，那么就算之前再精彩，給人留下的也只是遺憾。

譜例2：

尾聲的第一小節內，男低音聲部首先進入了降B大調的主音和五音，奠定了調性，接著在后兩拍，男高聲部引出了五音上方大二度的純四度音程，接著第二小節女低音聲部又引出了c音上方大二度的純四度音程，這幾個音程的疊加使用，巧妙的將民族調式中的“宮商角徵羽”五聲音列縱和化成和聲。然后第39小節男高聲部形成四度音程的商音和羽音同時進行到降B大調的主音，角音保持由五聲調式轉化為西洋調式，巧妙的實現了民族調式與西洋調式的完美結合，天衣無縫。在這里，A T B三個聲部用bom作背景音響，產生了空靈回聲的音響效果，在這種音響效果下，女高音聲部用“咿”唱出“沂蒙山”的主題，音區高且力度弱，深情而細膩，使樂曲充滿詩意。尾聲四個聲部均從pp的力度到ppp的力度進行演唱，仿佛歌聲在山谷間慢慢地遠去，耐人尋味。

2.3 插部

《沂蒙山歌》的中間插部是原《沂蒙山小調》中沒有的歌詞和旋律。然而合唱改編后的這一插段，使原民歌的素材內容更加豐富、完整。一個好的插部可以給聽眾留下“余音繞梁，三日不絕”的印象。

譜例3：

“果子兒那個熟了、五谷那個香……”，這一段是主題的一個延伸，生動活潑，歌詞與音樂相輔相成，描繪了沂蒙山歡樂的豐收場面，以及人們喜悅的唱出了豐收的贊歌。前段曲風緩慢抒情，插部段卻生動活潑，曲風上兩者形成對比。插部段前兩個樂句進行了節奏的模仿，后兩句進行了節奏的模仿，前兩句是描寫，后兩句是感情的升華。本段的女高音聲部的音程跨度很大，使用了音程的轉位和大量的五度、八度大跳，表達出了豐收后的喜悅情緒。

3 和聲民族化的體現

西方合唱的音樂形式從20世紀初葉傳入中國，經過近百年的探索與發展，在合唱音樂創作者的努力下，合唱這種形式在中國大地上生根，并開出民族之花。張以達在創作《沂蒙山歌》的“和聲民族化”體現于他在西方傳統功能和聲體系的基礎上加以了變化，淡化和聲的功能性，強化其五聲性，使西洋調式和民族調式能巧妙的結合在一起。

3.1 和弦功能性的運用

如譜例4，引子部分已g小調的主音開始，結束在g小調的重屬和弦，緊接著第8小節以g小調的Ⅴ級到Ⅰ級，第9小節重屬到屬 小節到Ⅰ級，第十一小節仍然是Ⅰ級，男低聲部的f音為延留音。如譜例3，插部（中段）以降B大調展開，18小節前3拍為Ⅰ級到Ⅳ級的進行，18小節第四拍為重屬，19小節第一拍的男低聲部的f音為先現音，19小節第二拍為屬和弦；20至21小節是上一樂句的模仿，和聲仍然是主→下屬→重屬→屬的進行。

3.2 五聲音階構成和弦

如譜例2，尾聲部分以降B大調的主音和五音，接著在后兩拍，男高聲部引出了五音上方大二度的純四度音程，接著第二小節女低音聲部又引出了c音上方大二度的純四度音程，這幾個音程的疊加使用，巧妙的將民族調式中的“宮商角徵羽”五聲音列縱和化成和聲。

3.3 二度音程的和聲使用

在五聲調式中，大二度是它的基本音程，屬于和聲色彩性。不穩定性較強的音程，二度結構和聲以大二度比較常見，大二度音程的使用在本作品中也是和聲民族化的一個特點。如譜例1，在引子的第4小節開出現f- g音程，連續持續了10拍，雖然在時值上作了延長處理，但卻帶有內在的動力感，推動著音樂向前進行，使不穩定感強化，音樂的民族味道更濃厚。

譜例4：

4 復調民族化的體現

由多條橫向旋律線條的交織形成了復調織體，它既能在音樂上突出旋律的線性感，又能強調各個旋律之間的對比。張以達在創作《沂蒙山歌》著實體現了這一復調的創作手法。

“青山那個綠水，映朝陽……”運用了“層疊式”模仿的復調寫作手法。主句是由第12小節開始的男高音聲部的樂思，男高音一拍后女低音的第一應句模仿接進來，女低音兩拍后接入男低的第二應句，男低兩拍后女高音聲部和男高音聲部進行了主句交換，使音樂的動力繼續加強。此外，各應句進的時間上并不相同，第一次的應句模仿是相隔一拍，后兩句的模仿是兩拍，這樣的處理不僅使得音樂上有了張力的變化，而且使各主、應句重音所進的位置多樣化，突破了節拍的邏輯重音，這樣的非周期的聲部進入，突出了主句與應句的獨立性，使旋律的起伏更加明顯，造成此起彼伏，流動性強的音響效果，非常符合音樂形象“綿延不斷地青山”和“蜿蜒流淌的綠水”。

5 結語

《沂蒙山小調》原型缺乏完整的藝術形式，是純粹本能創作的產物，它是一顆種子，而《沂蒙山歌》的誕生卻是種子到大樹的質變，張以達就是這個培育種子的園丁，他的創作風格上大膽、前衛，使民族音樂新穎化。他在創作中大量使用了和弦外音（延留音、先現音、輔助音），去增加音樂的色彩力度。在復調寫作手法上，兼顧橫向線條與縱向織體結構的復雜性，使音樂的表現豐富多彩。作曲家張以達的創作手法在當代的民族合唱創作上無疑不是一種成功的典例，為我國現代的民族合唱做出了巨大的貢獻。究其成功的原因，不僅與他作曲基礎理論知識、熟知中國民歌的功底有關，還與其自小大量的合唱演唱經驗以及生平從事的合唱事業密不可分。希望張以達的成功創作的經驗可以給更多的后來人帶來啟示，使我國民族風格的合唱作品日益繁榮。

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J616.2

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