論東方電影教材建設(shè)的現(xiàn)狀、問題及對(duì)策

黃獻(xiàn)文+葉林杰

摘要：“東方電影”是目前國(guó)內(nèi)新興的相對(duì)于“西方電影”而出現(xiàn)的電影學(xué)科內(nèi)的研究分支。東方電影教材的建設(shè)是東方電影學(xué)科成熟的重要標(biāo)志，也是不斷完善東方電影學(xué)學(xué)科體系的重要工程之一。然而，目前東方電影教材建設(shè)的滯后和研究資源的匱乏，影響了學(xué)科的發(fā)展。本文主要針對(duì)東方電影教材的現(xiàn)狀、存在問題進(jìn)行研究并對(duì)教材建設(shè)提出一些思考及建議。

關(guān)鍵詞：東方電影研究；現(xiàn)狀；問題；對(duì)策

東方，神秘的國(guó)度，久被遺忘的土地。

然而，東方藝術(shù)并未因?yàn)檫z忘而枯萎，而是頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著，呈現(xiàn)出一派盎然生機(jī)。東方電影史上曾出現(xiàn)過像黑澤明、小津安二郎、薩蒂亞吉特·雷伊、費(fèi)穆、阿巴斯、林權(quán)澤等一批世界級(jí)的導(dǎo)演，誕生了像《羅生門》《小城之春》《槽山節(jié)考》《悲歌一曲》《城南舊事》《黃土地》這樣一大批杰作，它們可以與西方國(guó)家的任何優(yōu)秀電影媲美。但由于歷史的原因，在世界電影格局中，東方電影一直處于弱勢(shì)地位而默默無聞。提起西方電影，人們?nèi)鐢?shù)家珍，而談起東方電影則知者寥寥。

“東方電影”是目前國(guó)內(nèi)新興的相對(duì)于“西方電影”而出現(xiàn)的電影學(xué)科內(nèi)的研究分支。東方電影教材的建設(shè)是東方電影學(xué)科成熟的重要標(biāo)志，也是不斷完善東方電影學(xué)學(xué)科體系的重要工程之一。然而，目前東方電影教材建設(shè)的滯后和研究資源的匱乏，影響了學(xué)科的發(fā)展。本文主要針對(duì)東方電影教材的現(xiàn)狀、存在問題進(jìn)行研究并對(duì)教材建設(shè)提出一些思考及建議。

一、東方電影教材建設(shè)的現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)東方電影教材主要由幾個(gè)方面組成：世界電影史中的東方電影部分，涉及東方電影的外國(guó)電影，東方電影的國(guó)別史及散見于期刊的論文等。

東方電影研究方面較有代表性的著作如下.世界電影史的論著中，美國(guó)克莉絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾著：《世界電影史》第一版（陳旭光、何一薇譯，北京大學(xué)出版社2004年版）、第二版（范倍譯，北京大學(xué)出版社出版，2014年版）。第二版增補(bǔ)了1980至21世紀(jì)初世界各地電影的發(fā)展?fàn)顩r，與第一版相比關(guān)于東方電影的研究范圍有一定的拓展。德國(guó)烏利希·格雷戈?duì)栔骸妒澜珉娪笆贰罚ㄖ袊?guó)電影出版社1987年版），烏利希的《世界電影史》第三卷，成書于1977年，作為對(duì)《世界電影史》第一卷、第二卷的補(bǔ)充，收錄了1960年一一1977年以來的世界電影。法國(guó)喬治·薩杜爾的《世界電影史》成書于1979年左右，涉及遠(yuǎn)東地區(qū)（包括了日本、中國(guó)、印度尼西亞、菲律賓、中國(guó)香港地區(qū)、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、蒙古、越南、朝鮮、柬埔寨、老撾、新加坡與馬來西亞、泰國(guó)），印度和其他亞洲電影（包括印度、緬甸、錫蘭、巴基斯坦、阿富汗、伊朗），阿拉伯世界（包括埃及、伊拉克、沙特阿拉伯、也門、約旦、敘利亞、黎巴嫩、土耳其、以色列、突尼斯、阿爾及利亞、摩洛哥等），在對(duì)東方各國(guó)電影的梳理中，許多國(guó)家都只有粗略、淺顯的介紹，有的甚至是一筆帶過。

國(guó)內(nèi)有關(guān)外國(guó)電影史中涉及東方電影的著作主要有：虞吉主編《外國(guó)電影史綱要》（西南師范大學(xué)出版社2008年版），張巍《外國(guó)電影史》（中國(guó)電影出版社2004年版），胡瀕、鄭亞玲《外國(guó)電影史》（中國(guó)廣播電視出版社1995年版）等。

東方電影中的國(guó)別史研究專著主要有：陸孝修、陳冬云著《阿拉伯電影史》（昆侖出版社2011年版），該書對(duì)阿拉伯世界的電影發(fā)展軌跡作了較為系統(tǒng)的梳理，并對(duì)阿拉伯一一伊斯蘭文化與電影的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，是一部有著較為豐厚的學(xué)術(shù)含量和史學(xué)價(jià)值的阿拉伯電影史著述，在阿拉伯電影史研究上具有拓荒的意義。黃獻(xiàn)文著《東亞電影導(dǎo)論》（中國(guó)電影出版社2011年版）對(duì)東亞四國(guó)中、日、韓、朝電影進(jìn)行了較為詳細(xì)和系統(tǒng)的考察，在國(guó)別和地區(qū)電影研究的基礎(chǔ)上對(duì)思潮、流派和類型進(jìn)行了縱橫兩方面的比較研究，基本厘清了東亞電影的發(fā)展脈絡(luò)，為后繼者鋪平了道路。此外還有焦雄屏著《新亞洲電影面面觀》（臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1991年版），鐘大豐、梅峰主編《東方視野中的世界電影》（中國(guó)電影出版社2002年版）等，限于篇幅不一一展開述評(píng)。近些年，韓國(guó)電影風(fēng)起云涌，影響深廣，韓國(guó)和國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫的韓國(guó)電影著作也不斷出版，較有影響的有：韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著：《韓國(guó)電影史一一從開化期到開花期》（周健蔚、徐蔦譯，上海譯文出版社2010年版），張會(huì)軍、黃欣主編《崛起的力量：韓國(guó)電影研究》（中國(guó)電影出版社2008年版）等。日本電影方面，有佐藤忠男著：《日本映畫史》（日語版，1、2、3、4卷，日本巖波書店1995年版）。令人欣喜的是，該書的中文版己交由復(fù)旦大學(xué)出版社出版，它的出版將會(huì)極大地推進(jìn)日本電影的教學(xué)與研究。吳詠梅著的《日本電影》（外語教學(xué)與研究出版社2011年版）以日本電影史料鉤沉見長(zhǎng)，惜論述稍嫌不足。此外還有巖崎昶的《日本電影史》（中國(guó)電影出版社1981年版），四方田犬彥著：《日本電影100年》（三聯(lián)書店2006年版）、《一九八〇年以后的日本電影》（中國(guó)電影出版社2006年版）。美國(guó)約瑟夫·安德森著《日本電影：藝術(shù)與工業(yè)》（吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版），它們都各有側(cè)重，各有所長(zhǎng)，共同勾畫出日本電影的全貌。印度電影方面，有印度菲羅茲·倫汞瓦拉著：《印度電影史》（中國(guó)電影出版社1985年版），對(duì)印度電影的發(fā)展軌跡進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理，可惜只寫到20世紀(jì)80年代初。伊朗電影方面有高力、任曉楠合著《鏡像東方一一紀(jì)實(shí)主義：從伊朗電影到中國(guó)新生代》（成都巴蜀書社2009年版），Hamid.Dabashi.Close-up：Iranian Cinema：Past，Present and Future.London.Newyork：Verso，2001。近年來開始有博士論文涉及這一領(lǐng)域。

上述著作理論深淺不一，角度各異，不同程度地拓展了東方電影研究的內(nèi)涵與外延，為東方電影的進(jìn)一步研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但它們也存在著一些共性的問題。

（1）重國(guó)別電影研究，輕比較研究。

從上述論著和文獻(xiàn)資料的梳理中可以發(fā)現(xiàn)東方電影著作的研究路數(shù)主要以國(guó)別電影史來搭建框架和展開論述。這種研究方法立足于本國(guó)電影的發(fā)展流變、思潮流派、代表性的導(dǎo)演等。國(guó)別電影研究奠定了東方電影研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，但國(guó)別電影研究同時(shí)又是一種封閉性的結(jié)構(gòu)，沒有將國(guó)別電影研究放在東方文化的大的坐標(biāo)系中進(jìn)行考察，缺乏宏觀的比較視野。

近年來，東方電影“新勢(shì)力”在世界范圍內(nèi)蓬勃興起，韓國(guó)電影、伊朗電影、泰國(guó)電影、越南電影等成為世界一些大的電影節(jié)上的座上賓和電影史中不可忽視的靚麗風(fēng)景。令人欣喜的是一些學(xué)者開始從比較的視野去觀照東方電影，并嘗試對(duì)20世紀(jì)八九十年代以來的亞洲新電影創(chuàng)作進(jìn)行一次全面的掃描，代表性的論文有黃式憲的《東方鏡像的蘇醒：獨(dú)立精神及本土文化的弘揚(yáng)一一論亞洲“新電影”的文化啟示性》（上、中、下），對(duì)亞洲各國(guó)電影進(jìn)行了橫向的比較和縱向深入的研究，勾勒出一幅具有東方詩性氣質(zhì)又各有特質(zhì)的東方鏡像圖景。此外還有陳山、吳雄木的《全球化語境與東方現(xiàn)代電影》（北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2002年第2期）和周星、朱墨《亞洲文化背景中的東方電影》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期）等，或?qū)|方現(xiàn)代電影放在全球化的大坐標(biāo)系中進(jìn)行考察，揭示亞洲各國(guó)電影與世界各國(guó)電影的相互影響相互借鑒，或考察亞洲電影共同的東方美學(xué)、文化蘊(yùn)涵。除此之外還有國(guó)別和地區(qū)電影研究的單篇文章，如李小剛《土耳其電影概況》（《電影藝術(shù)》1995年第1期），李相《“9·11”后阿拉伯電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶》（《電影藝術(shù)》2008年第1期）等。近年來，博、碩士論文涉及這一領(lǐng)域，如趙小青的博士論文《東方鏡像中的女性一一中、日、韓、朝銀幕女性形象創(chuàng)作及其特征》采用比較研究的方法，以中國(guó)、日本、韓國(guó)、朝鮮銀幕中的女性形象為研究對(duì)象，通過對(duì)不同時(shí)期中、日、韓、朝四國(guó)電影中女性形象的梳理，揭示了銀幕中女性形象的塑造與各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化深刻的關(guān)聯(lián)。并且通過對(duì)各國(guó)女性形象創(chuàng)作特征揭示了東方銀幕在女性形象塑造過程中體現(xiàn)出的獨(dú)特的東方氣質(zhì)和民族精神。歐陽璐《東方電影美學(xué)視角下王家衛(wèi)與巖井俊二影像風(fēng)格比較》的碩士論文對(duì)王家衛(wèi)和巖井俊二的影像風(fēng)格進(jìn)行比較，揭示出二者根源與相同的東方電影美學(xué)系統(tǒng)，同時(shí)又指出二者對(duì)東方電影美學(xué)的繼承和突破。

（2）國(guó)別史研究中存在“偏向研究”。

在現(xiàn)有的東方電影研究中，不僅存在“重國(guó)別，輕比較”的研究現(xiàn)象，在國(guó)別電影史的研究中還存在著極不平衡的“偏向研究”。東方各國(guó)電影發(fā)展并不均衡，日本、中國(guó)、印度等國(guó)基本在電影技術(shù)誕生不久就引入并投入試制，電影生產(chǎn)相對(duì)成熟，影響也大，電影研究成果也很豐碩。有些國(guó)家電影起步較晚，阿拉伯世界中至今仍然還有沒拍攝故事片的國(guó)家，電影工業(yè)尚未真正起步，遑論對(duì)這些國(guó)家的電影研究。

盡管如此，“東方電影”研究畢竟從無到有，從淺入深，學(xué)者從不同角度、層面不斷地拓展著東方電影研究的深度與廣度。

二、東方電影教材建設(shè)存在的問題

1.東方電影影像文本和書面研究資料的匱乏

東方電影研究的資料主要來自于東方電影影像資料和相關(guān)的書面資料（主要包括涉及東方電影的學(xué)術(shù)論著和期刊資料）。目前，東方電影研究難以取得長(zhǎng)足發(fā)展的關(guān)鍵因素是電影文本和相關(guān)研究成果的匱乏。

離開了電影文本，東方電影的教學(xué)及研究就是無源之水、無本之木。但東方國(guó)家由于受到宗教信仰、政治意識(shí)形態(tài)、戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)人禍、語言障礙等諸多因素的影響，造成了影像資料的嚴(yán)重匱乏，極大地阻礙了東方電影的教學(xué)與研究的發(fā)展。

（1）戰(zhàn)火的摧毀。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)亞洲各國(guó)電影資料的毀損非常嚴(yán)重。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，被譽(yù)為“東方好萊塢”的上海灘上的很多制片公司都被炮火毀掉了，這其中也包括大量的影片拷貝，使得研究者無法接觸到影像文本，如民國(guó)時(shí)期的電影，尤其是無聲電影很多都已不存在，只有它們的“本事”記載在中國(guó)電影資料館編輯的《中國(guó)無聲電影劇本》里（中國(guó)電影出版社1996年版）。另外，日本在我國(guó)東北的“滿映”所拍攝的故事片曾達(dá)108部，現(xiàn)在市面上只能看到三四部故事片。關(guān)于這些影片的去向，一說是“中國(guó)接收了偽滿洲國(guó)所有的影片并隱藏了起來”。一說是1945年8月蘇聯(lián)紅軍進(jìn)攻日占東北，“滿映”和“滿鐵”的一部分?jǐn)?shù)據(jù)膠片流失到前蘇聯(lián)國(guó)家檔案館，至今未解密。即使是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的日本，很多影片也在美軍對(duì)日本的轟炸中毀掉了。如日本的無聲片不少都?xì)в趹?zhàn)火，目前我們所能看到的只有不到50部影片，不少還是斷簡(jiǎn)殘篇。電影研究如果只是建立在歷史資料只言片語的記載中，研究如同隔靴搔癢，研究無法深入下去。像中國(guó)、日本這樣的電影大國(guó)尚且如此，亞洲其他國(guó)家的電影的研究難度可見一斑。

（2）意識(shí)形態(tài)的差異。亞洲各國(guó)各地區(qū)意識(shí)形態(tài)存在著巨大的差異，有的甚至截然相反。政治體制的不同，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的參差不齊，文化之間的鴻溝，甚至還有如中日在戰(zhàn)爭(zhēng)中遺留的民族矛盾，韓國(guó)、朝鮮同一民族分裂為兩個(gè)國(guó)家的悲愴歷史，大陸與臺(tái)灣政治意識(shí)形態(tài)的長(zhǎng)期對(duì)峙等這些幾乎不可調(diào)和矛盾，使得亞洲各國(guó)各地區(qū)的電影難以交流、溝通和對(duì)話。

政治語境的轉(zhuǎn)換也影響到東方電影的交流，如現(xiàn)在的朝鮮電影在20世紀(jì)50到70年代因?yàn)榕c中國(guó)的政治語境吻合曾紅極一時(shí)，80年代以后隨著朝鮮的閉關(guān)鎖國(guó)政策，兩國(guó)關(guān)系的微妙變化以及中國(guó)政治語境和大眾審美口味的轉(zhuǎn)換，朝鮮電影很少引進(jìn)，觀眾對(duì)它們一無所知。還有臺(tái)灣50年代的“反共政宣電影”在大陸也很難買到。此外，像印度電影70年代大批量地傳入中國(guó)，如《大篷車》《流浪者》，家喻戶曉，主題歌人人能唱，之后也銷聲匿跡。

（3）宗教文化的禁忌。亞洲國(guó)家，尤其以阿拉伯世界為代表的宗教國(guó)家中，宗教的禁忌嚴(yán)重阻礙了阿拉伯國(guó)家的電影發(fā)展。電影的誕生歸因于“活動(dòng)影像”技術(shù)，但在阿拉伯世界，由于受到《古蘭經(jīng)》的影響，“圖像”曾被視為一種宗教禁忌。盡管長(zhǎng)期以來，這一神訓(xùn)禁令逐漸開化，但是深入人心的禁忌觀念，使得電影在阿拉伯世界的發(fā)展深受制約。“直到1963年，這個(gè)人口七百萬的國(guó)家也許是地球唯一在電影上還未開發(fā)的國(guó)家。國(guó)王處于伊斯蘭教的正統(tǒng)觀念，禁止公開放映電影（在他的王宮卻不禁止），認(rèn)為這是‘與倫理及道德相悖的，因?yàn)閾?jù)他的手下的神學(xué)家們的解釋，可蘭經(jīng)禁止用畫面復(fù)現(xiàn)人的形象”。暴力與性是電影藝術(shù)中吸引眼球的兩個(gè)最重要的元素，但由于宗教的禁忌使觀眾在看到色情鏡頭時(shí)認(rèn)為自己遭到了冒犯。“電影在也門的出現(xiàn)，70年代意大利導(dǎo)演帕索里尼在也門拍了《天方夜譚》，但放映時(shí)觀眾發(fā)現(xiàn)許多色情鏡頭，政府和老百姓都認(rèn)為導(dǎo)演欺騙了他們，一致抵制電影在也門出現(xiàn)。”伊斯蘭世界的電影審查制度是最嚴(yán)苛的，這也是伊朗電影的藝術(shù)創(chuàng)作常常采用兒童視角，拍攝的多數(shù)是兒童片的主要原因。

2.語言障礙導(dǎo)致東方電影研究裹足不前

在東方電影研究中，語言障礙是另一個(gè)重要的制約因素。

（1）字幕翻譯。研究其他國(guó)家的電影，字幕翻譯是溝通電影研究者與影像文本的重要橋梁。但是電影譯制現(xiàn)狀不盡人意。上海電影譯制廠著名配音演員、譯制導(dǎo)演蘇秀曾說：“我死了沒關(guān)系，但是中國(guó)譯制電影得活著。”其中的無奈與辛酸不言自明。當(dāng)下電影譯制片面追求商業(yè)價(jià)值，將本就不多的譯制配額大部分配給具有較高商業(yè)價(jià)值的好萊塢影片或者其他取得高票房的影片，而大量的東方國(guó)家電影不能通過正常的譯制渠道翻譯過來。另外，譯制片中存在重商業(yè)利益、輕藝術(shù)的現(xiàn)象，甚至在翻譯中因追求速度連起碼的準(zhǔn)確性都不達(dá)標(biāo)，對(duì)有的影片中字幕的藝術(shù)價(jià)值更是沒有翻譯到位。這些因素導(dǎo)致研究者不能最大限度地接近影像文本，為電影研究平添阻力。

（2）文獻(xiàn)翻譯。東方電影研究資料的交流和溝通對(duì)于東方電影的研究來說是一件至關(guān)重要的事情。真正能闡釋民族電影的豐厚文化內(nèi)涵的是本國(guó)的研究者，國(guó)外的學(xué)者在進(jìn)行研究的過程中會(huì)受到本國(guó)或者世界主流批評(píng)話語、模式的制約，偏狹與淺見難以避免。如果不能直接進(jìn)入電影生產(chǎn)國(guó)的文化場(chǎng)域，就只能通過對(duì)電影生產(chǎn)國(guó)學(xué)者們的研究成果的借鑒來完善自己的研究。然而，由于東方國(guó)家內(nèi)部的語言、語系的巨大差異，學(xué)者們難以像西方國(guó)家一樣借助一種較為統(tǒng)一的語言直接進(jìn)入到東方其他國(guó)家的語言文化場(chǎng)域之中。東方各國(guó)電影研究中可能存在大量有參考價(jià)值的文獻(xiàn)沒有進(jìn)行翻譯而失去借鑒的價(jià)值。如日本佐藤忠男著《日本映畫史》（日語版，1、2、3、4卷，日本巖波書店1995年版），在日本電影研究中具有重要的參考價(jià)值和借鑒意義，多少年都未翻譯成中文。很多有價(jià)值的東方各國(guó)電影的原版著作因?yàn)闆]有翻譯只能躺在各大圖書館的外語閱覽室里睡覺，對(duì)研究者來說，既痛心又遺憾。

三、東方電影教材建設(shè)的對(duì)策建議

長(zhǎng)期以來，電影理論研究奉西方電影理論體系為圭臬，幾乎成為電影研究者們基本的學(xué)術(shù)“素養(yǎng)”。東方電影研究一方面要面對(duì)“好萊塢電影”的沖擊，在多元、開放的全球化背景下構(gòu)建獨(dú)特的鏡語體系，同時(shí)又要從此前東方電影偏重以國(guó)別史為主要研究方法的傳統(tǒng)路數(shù)和既成框架中跳出來，引入比較研究的方法進(jìn)行橫向比較研究。以國(guó)別史的研究為經(jīng)，以比較為緯，在東方電影教材的編寫中，國(guó)別電影研究在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上必須向著廣度和深度開掘，打破東方內(nèi)部“他者”的壁壘，糾正“偏向研究”。在現(xiàn)有東方電影研究格局中，關(guān)注點(diǎn)主要集中于中國(guó)、印度、日本、韓國(guó)等電影較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，伊朗電影也主要介紹阿巴斯的電影，越南電影關(guān)注的也僅僅是越裔法籍的陳英雄的電影。其他如東南亞各國(guó)的電影、阿拉伯為首的伊斯蘭國(guó)家的電影等都還乏人問津。

然而，東方各國(guó)的文化傳統(tǒng)、歷史走向、民族心理和審美風(fēng)尚的相同或相似，使得東方電影創(chuàng)作及其美學(xué)呈現(xiàn)上有許多交叉重合點(diǎn)，這為東方電影的比較研究提供了廣闊的空間。具體表現(xiàn)在：

（1）“泛儒文化圈”、佛教文化圈、伊斯蘭文化圈中的宗教文化電影比較。亞洲國(guó)家在文化版圖上幾乎可劃分為三大塊：泛儒家文化板塊，主要是指東亞四國(guó)——中國(guó)、日本，韓國(guó)、朝鮮，甚至還包括越南等。伊斯蘭文化，主要指中亞諸國(guó)；佛教文化，主要指印度、泰國(guó)、尼泊爾等。但這幾大文化板塊又不是封閉隔絕，而是你中有我我中有你相互滲透相互影響。如泛儒家文化板塊就有著濃厚的佛教文化元素。此外還有政治、經(jīng)濟(jì)等多方面的因素。所有這些，為東方電影的比較研究帶來了廣闊的空間，使得不同文化版圖中的國(guó)家電影既有共同點(diǎn)，又有不同點(diǎn)。如佛教文化在東亞四國(guó)有著廣泛的影響力，泛儒文化和佛教文化在此深刻地交融和碰撞。比如，韓國(guó)基金德導(dǎo)演的《春夏秋冬又一春》與印裔法國(guó)籍導(dǎo)演賓納倫導(dǎo)演的《色戒》中的佛教教義、佛法精神的理解和處理顯然是有較大的差別的。兩部影片都講述了佛教僧侶心生貪念、墮入紅塵的故事。但整體的風(fēng)格差異很大。《春夏秋冬，又一春》將場(chǎng)景設(shè)置于四面環(huán)山的湖心廟宇中，意境幽遠(yuǎn)，蘊(yùn)含禪意，每一個(gè)鏡頭都堪稱美輪美奐，這得益于導(dǎo)演的繪畫功底，也得益于導(dǎo)演自己禪心悟道的境界。影片中每一個(gè)鏡頭都在著意刻畫一個(gè)清靜、高遠(yuǎn)的佛教世界，將方外紅塵處理為充滿了罪惡的世界，只有歸回此界才能修得佛心、求得救贖。而《色戒》將場(chǎng)景設(shè)置于喜馬拉雅山下中國(guó)與印度的交界處，淡化了國(guó)度方位，體現(xiàn)佛法精神的普世價(jià)值。影片中偏向?qū)憣?shí)的手法，勾勒出藏族地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)情，而對(duì)“求佛問道”之路的處理也異于《春》中的表現(xiàn)。此片中女主人公，體態(tài)豐腴妖嬈（由香港性感女神鐘麗緹飾演），但是內(nèi)心純潔善良，對(duì)生活逆來順受、不卑不亢，將佛法的慈悲情懷提升至“大象無形”的境界之中。影片以一塊嘛呢石正反面的話“如何讓一滴水永不干涸”、“讓它匯入大海”前后呼應(yīng)。眾所周知，這兩句話是佛教中處理信教與不信教的關(guān)系的哲理名言，而在影片中則暗示了真正的佛心并不一定被束縛在袈裟、轉(zhuǎn)經(jīng)筒或廟宇中，大海是更為普遍的紅塵世界。

（2）加強(qiáng)東方電影“二戰(zhàn)題材”的專題研究。“二戰(zhàn)”無疑是亞洲國(guó)家人民的心靈創(chuàng)痛，尤其是深受日本軍國(guó)主義蹂躪的東亞諸國(guó)：中國(guó)、韓國(guó)和朝鮮，即使是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的日本，戰(zhàn)爭(zhēng)也是他們揮之不去的夢(mèng)魘。因此，以比較的視野，從東亞諸國(guó)的歷史走向，文化傳統(tǒng)和民族性等角度研究中、日、韓（朝）二戰(zhàn)題材電影，吸取歷史教訓(xùn)，阻止悲劇重演，尤其是當(dāng)下日本軍國(guó)主義勢(shì)力又有死灰復(fù)燃的勢(shì)頭，這個(gè)研究就顯得十分迫切。此外，作為類型片，日本武士片與中國(guó)武俠片存在著諸多交叉共同點(diǎn)，然而，中日兩國(guó)的文化傳統(tǒng)和俠客、武士在社會(huì)上的地位不同導(dǎo)致中國(guó)的武俠片和日本的武士片存在著諸多差異。

（3）朝鮮紅色電影、越南電影與中國(guó)的“十七年電影”和“文革電影”。朝鮮紅色經(jīng)典電影曾在中國(guó)產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，運(yùn)用傳播學(xué)的觀點(diǎn)和方法，從政治語境和社會(huì)心理等方面考察朝鮮紅色電影與中國(guó)的“十七年電影”和“文革電影”，揭示二者在不斷交流傳播的過程中形成的互動(dòng)關(guān)系及其背后的歷史動(dòng)因。

（4）20世紀(jì)20、30年代中國(guó)、日本、朝鮮的“左翼電影”和“傾向電影”。紅色的30年代，以“暴露和批判”為主題取向的“傾向電影”幾乎橫掃東亞三國(guó)（當(dāng)時(shí)朝鮮還是一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家），雖然各自的表現(xiàn)形態(tài)不盡相同。

（5）青春片。20世紀(jì)70年代前后山口百惠、栗原小卷主演的純情片曾紅遍中國(guó)大陸，20世紀(jì)六七十年代臺(tái)灣瓊瑤的浪漫言情片曾遠(yuǎn)播東南亞。世紀(jì)末以巖井俊二為代表導(dǎo)演的一批青春片和世紀(jì)末韓國(guó)的一大批青春偶像片深受年輕觀眾喜歡，泰國(guó)自20世紀(jì)90年代以來涌現(xiàn)的大量言情片，而21世紀(jì)中國(guó)大陸更掀起了一股青春片浪潮。

此外，還有印度的歌舞片與中國(guó)的歌舞片比較，日本、韓國(guó)的暴力黑幫片、情色電影比較。表現(xiàn)人的孤獨(dú)、焦慮和人的異化等現(xiàn)代主義命題的電影，20世紀(jì)年代末大陸的“王朔電影”與日本20世紀(jì)50年代末的“太陽族電影”，第六代的早期作品與日本的新浪潮電影，20世紀(jì)80年代中國(guó)影壇兩岸三地不約而同出現(xiàn)的“第五代電影”、“臺(tái)灣新電影”和香港“新浪潮電影”。以紀(jì)實(shí)主義為標(biāo)志的中國(guó)第六代電影與伊朗新電影等。還有鄉(xiāng)土電影、家庭倫理電影、宗教電影、兒童電影等影片類型以及電影大師之間的比較研究等等。

東方電影還是一個(gè)新興的電影教學(xué)與研究學(xué)科分支，由于各種因素的制約，研究還很不充分，但正因?yàn)椴煌晟疲∏槲覀兊难芯刻峁┝藦V闊的空間。