原旨主義與本真運動

左亦魯

在憲法解釋和古典音樂里，“解釋”（interpretation）都是個大問題。法律現實主義運動的領軍人物杰羅姆·弗蘭克（Jerome Frank）曾說：“立法者就像作曲家。他們無法自己解釋自己，只能把解釋交給他人。” 的確，寫在羊皮紙上的憲法條文不會自動降臨現實世界，貝多芬《第九交響曲》的總譜也無法自己發聲，兩者都必須借助他人的解釋才能獲得生命。

有趣的是，在過去半個世紀里，美國憲法和古典音樂解釋中都出現了一場返古運動——原旨主義（originalism）和本真表演運動（authentic-performance movement）。兩者都強調解釋文本（text）—美國憲法和樂譜—應基于過去的理解和方式。而這兩場運動的誕生都是為了反對相似的“敵人”—原旨主義針對的是沃倫法院和自由派的“活憲法主義”（the living constitutionalism），本真運動則是對十九世紀以降浪漫主義演繹傳統的反叛。如果說與時俱進、強調解釋的靈活度是活憲法主義和浪漫派的要義，那么回到過去、忠于文本就是原旨主義和本真運動的核心。

一 憲法解釋中的“返古”：原旨主義

原旨主義發軔于二十世紀七十年代，這也是美國保守主義復興和里根上臺的時期。原旨主義主張在解釋憲法時，必須依據制憲者的意圖（intent）或憲法文字在當時的含義（meaning）。圍繞究竟是應該按照意圖還是含義，原旨主義又分成了新舊兩派：舊派重視“原初意圖”，新派則強調“原初含義”。

一九七一年，時任耶魯法學院教授的羅伯特·鮑克（Robert Bork）發表《中立原則與一些第一修正案問題》（Neutral Principles and Some First Amendment Problems），原旨主義嶄露頭角。之后，最高法院法官倫奎斯特和哈佛法學院教授拉烏爾·伯格（Raoul Berger）相繼發表《活憲法的概念》（The Notion of a Living Constitution）和《司法的統治》（Government by Judiciary），批評沃倫法院和活憲法主義背離了制憲者的原初意圖。

里根上臺后，原旨主義正式成為共和黨政治綱領的一部分。一九八五年，時任里根政府司法部長的埃德溫·米斯三世（Edwin Meese III）在美國律師協會（ABA）發表演講，明確提出：“在適用憲法時，這份文本的文字和制憲者的原初意圖必須成為司法標準。”兩年后，里根提名鮑克進入最高法院受阻并引發全國性政治風波，標志著保守派和自由派圍繞憲法解釋的爭論徹底白熱化，兩派都已將手套扔下。

原初意圖是原旨主義的1.0版本，其簡陋和缺陷也相對明顯。保羅·布萊斯特（Paul Brest）的《對原初理解的錯誤追求》（The Misconceived Quest for the Original Understanding）和杰弗遜·鮑威爾（Jefferson Powell）的《原初意圖的原初理解》（The Original Understanding of Original Intent）代表了自由派對原初意圖最有力的批評。面對人數眾多、觀點各異的制憲先賢，如何從中抽象出一個統一的“原初意圖”？究竟誰才是“原初意圖”的主體，是費城制憲會議的參與者還是批準憲法的各州人民？在布萊斯特和鮑威爾看來，所謂“原初意圖”本就是鏡中花、水中月，以此作為憲法解釋的基礎并無助于減少裁量的恣意。

面對批評，原旨主義者升級換代推出了2.0版本—原初含義。原初含義主張按照一般公眾在當時對文本的理解來解釋憲法。斯卡利亞是其中最著名的代表。在一九八六年的一次演講中，斯卡利亞就表示原旨主義者需要把“標簽從原初意圖的原則轉向原初含義原則”。與斯卡利亞一同戰斗的，還包括最高法院大法官克拉倫斯·托馬斯（Clarence Thomas）、學者蘭迪·伯奈特（Randy Barnett）和凱斯·威廷頓（Keith Whittington）等。文本是原初含義的基礎，因此斯卡利亞等原旨主義者往往強調自己首先是個“文本主義者”（textualist）。在分析何為憲法的原初含義時，原初含義主義者通常會訴諸一個“歷史語料庫”，這其中既包括被原初意圖主義者奉為“圣典”的制憲會議記錄等文獻，也包括《聯邦黨人文集》和當時的報刊、書籍和字典等。比如在事關持槍權的District of Columbia v. Heller案中，斯卡利亞就借助大量文獻和材料逐一分析，何為第二修正案通過時一般公眾對 “人民”（the people）、“持有”（keep）、“攜帶”（bear）和“武器”（arms）等詞的理解。

原旨主義者格外看重“解釋”與“建構”（construction）的二分法。他們認為，探求原旨是遵循本分“解釋”憲法，而活憲法主義則是依照自己的偏好和立場恣意“建構”和創造。從一開始，原旨主義挑起的就不是單純的理論和方法論之爭，而是對美國憲法和政治話語權的爭奪。現在來看，原旨主義成功地扭轉了美國憲法解釋的方式、話語和議程。只需看看今天自由派學者汗牛充棟般聲討原旨主義的文獻，恰如沃倫法院和活憲法主義如日中天時保守派的批評，這正從一個側面說明攻守之勢已異也——原旨主義已經從“打江山”變成了“坐江山”。

二 古典音樂中的“返古”：本真運動

再看本真運動。本真運動又稱古樂運動（period instrument movement）。簡單來說，它主張在演繹古典音樂時應嚴格按照作曲家的標記和指示，并盡可能還原當時的樂器和演奏方式等。本真運動“昨日重現”的做法包括：嚴格遵照樂譜上速度、縮小樂隊編制、使用古樂器（使用羊腸弦而非金屬弦或尼龍弦的小提琴，使用羽管鍵琴和古鋼琴而不是現代鋼琴等）和采用古樂演奏技法（小提琴不揉弦）等。哈農庫特、諾林頓、加迪納、霍格伍德、平諾克、唐·庫普曼等音樂家是這一運動的代表人物。

伴隨著本真運動興起的是西方早期音樂的復興。二十世紀四十年代開始，在巴赫、亨德爾和維瓦爾第之外，拉莫、蒙特威爾第、科萊里、帕萊斯特里納和格里高利圣詠等大量巴洛克、文藝復興和中世紀音樂被發現和演繹。本真運動早期的重點是用巴洛克和文藝復興時期的樂器及技法去演繹早期音樂；但之后不斷開疆拓土，開始把本真演奏方式拓展至莫扎特、海頓和貝多芬。近年來，勃拉姆斯、舒曼、柏遼茲甚至馬勒、布魯克納、斯特拉文斯基等作曲家也被陸續“本真化”。

本真運動要清算的是十九世紀末以來音樂演繹中的浪漫派。以指揮和管弦樂隊為例，這指的是漢斯·馮·彪羅、尼基什、富特文格勒所代表的傳統。在《偉大指揮家》中，哈羅德·勛伯格就說彪羅“有擅改速度的習慣”。尼基什則更夸張，勛伯格認為“他的目標在樂譜之上，哪怕這意味著篡改樂譜”。在尼基什看來，為了實現貝多芬的真正目的，現代指揮必須在速度和表情上背離貝多芬的指示—“如果完全按照貝多芬在《第九交響曲》樂譜上的指示演奏，這輝煌的音樂將變得難以忍受”。在他們之后，是更為樂迷熟悉的富特文格勒、瓦爾特、克倫佩勒、約夫姆、卡拉揚、伯恩斯坦等，這些浪漫派大師的演繹大開大闔、濃墨重彩。與活憲法主義主張解釋要立足當下、與時俱進一樣，浪漫派認為在詮釋音樂時不必拘泥于樂譜，應允許自由發揮。同時為了實現最佳的效果，浪漫派還主張對樂器改良、新演奏技法、樂團編制擴大和樂器擺位改變等持開放態度。

與原旨主義者一樣，本真主義者認為任何脫離了原旨的“解釋”都不再是解釋，而是建構或再創作。所謂“為了實現貝多芬的真正目的必須背離他的指示”純粹是為六經注我找借口。如果貝多芬在樂譜某處寫了“漸強”，那所有樂器就必須一起漸強，而不能像巴倫博伊姆所說的，為了避免讓小號和定音鼓蓋住長笛的聲音，小號和定音鼓可以晚一個小節再漸強。同理，既然揉弦技術在莫扎特的時代尚未出現—換言之，莫扎特本人壓根就不知道揉弦是什么，那在演奏莫扎特作品時揉弦怎么可能符合莫扎特的原意？對聽慣了卡拉揚和伯恩斯坦的樂迷來說，本真版演繹最直觀的感受就是輕、快、薄。如果說浪漫派的演繹是濃油赤醬的大魚大肉，本真主義的演繹更像少油少鹽的清淡素食。

在過去半個多世紀里，DG、Decca、Philips、EMI和Teldec等幾大主流唱片公司都先后推出像Archiv和琴鳥（LOiseau-Lyre）這樣的古樂系列。Harmonia Mundi等一批專注于古樂的廠牌也相繼成立。加迪納、諾林頓、雅各布斯等本真運動指揮日益成為各音樂獎項和音樂節的紅人。被不少樂迷奉為“圣經”的《企鵝古典音樂唱片指南》也一改初期對本真運動的不認可，從八十年代開始，越來越多的古樂唱片得到認可甚至“三星戴花”。此外，以牛津大學出版社從一九七三年開始出版《早期音樂》為代表，大量期刊和學術會議不斷涌現，學院和大學也紛紛設立與本真運動和早期音樂有關的專業和方向，這些則體現了本真運動在體制建設上的成功。

三 原旨與本真：解釋中的異與同

原旨主義和本真運動，一個就像是另一個在自己領域內的映射，它們有著相同的追求、邏輯和方法。如波斯納所說，本真運動就是古典音樂中的原旨主義。然而兩者在現實中的命運卻不盡相同：

“打江山”與“坐江山”。雖然原旨主義與本真運動均取得了很大成功，但兩者在現實中的地位仍存在質的不同——原旨主義已從打江山變成了坐江山，但本真運動仍處于打江山的階段，“革命尚未成功”。體制和機構是觀察這一點很好的窗口。以美國憲法解釋的最權威圣殿—聯邦最高法院—為例，之前九名大法官中斯卡利亞和托馬斯都是旗幟鮮明的原旨主義者，而像羅伯茨、阿利托等保守派大法官也會不時訴諸原旨主義的解釋方法。在斯卡利亞去世后，特朗普提名的尼爾·戈薩奇（Neil Gorsuch）同樣是一名原旨主義者。如果把視野放寬到整個法律共同體，經過幾十年的苦心經營，原旨主義者已經成功“滲透”甚至占領了法學院、律所、法院和政府各部門；而且這成功絕非曇花一現，在聯邦主義者協會（The Federalist Society）等組織的協助下，一代又一代新的原旨主義者還在被源源不斷地培養和輸送到各個崗位。

反觀古典音樂，我們或許可將頂尖樂團比作最高法院。拋開不設常任指揮的維也納愛樂，至今未有一個本真運動指揮接掌柏林愛樂、荷蘭皇家音樂廳管弦樂團、萊比錫格萬特豪斯、倫敦交響樂團等歐洲老牌樂團。美國所謂紐約、芝加哥、波士頓、費城和克利夫蘭“五大”樂團亦仍由傳統派牢牢把持。迄今為止，諾林頓一九九八至二○一一年擔任斯圖加特廣播交響樂團首席期間，是本真運動在傳統帝國攻下的唯一堡壘。其他本真運動指揮要么仍舊指揮自己的親兵，要么像加迪納、哈農庫特一樣在傳統樂團不時“客串”。短期內，我們也未見任何一支古樂樂團在影響和地位上有超越傳統頂尖樂團的可能。此外，正如下文將要提到的，雖然本真運動在早期音樂領域確立了自己的地位，但在一般公眾眼里，貝多芬的《命運》、柴可夫斯基的《悲愴》以及肖邦的鋼琴曲—而非蒙特威爾第和科萊里—才代表著古典音樂的核心與主流，而這些核心曲目詮釋的權利（或權力）仍舊攥在浪漫派手中。“農村包圍城市”最終還是以奪取大城市為目標的，但本真運動目前只是在浪漫派力量比較薄弱的地區建立了一些根據地，離奪取革命勝利仍有相當的距離。

傳統與激進。原旨主義和本真運動都主張回到過去，兩者應都被貼上“復古”或“傳統”的標簽才對。但現實是，只有原旨主義成功搶注到了“復古”的商標。在古典音樂領域，本真運動卻被打成了“激進派”，浪漫派仍被視為傳統的捍衛者。

在《鮑克與貝多芬》一文中，波斯納就在美國保守派的同仁雜志《評論》（Commentary）上注意到了這種“分裂”。《評論》在一九九○年二月刊登了一篇贊美鮑克本人和原旨主義的報道，稱鮑克《美國之誘》（The Tempting of America）是討論“這個國家當下最重大憲法議題的最佳著作”。在對原旨主義及其解釋理念大唱贊歌的同時，同期《評論》卻對諾林頓本真版貝多芬交響全集大加抨擊，認為諾林頓代表了“文化激進主義”“審美相對主義”和“知識分子對激進平等主義的癡迷”，是“對偉大作曲家的全面攻擊，是后現代動搖那些崇高藝術家、思想家和價值的又一次努力”。同是主張返古，鮑克和諾林頓，為何一個是堅守傳統而另一個則代表了后現代對傳統的惡毒攻擊呢？尤其值得注意的是“激進主義”或“激進平等主義”的標簽。原旨主義者對活憲法主義的主要批評就在于，后者其實是通過法官造法和司法能動推行激進平等主義的綱領。原旨主義為何把本有可能成為自己“盟友”和“同路人”的本真運動也視作激進呢？

更奇怪的是，甚至本真運動的參與者和支持者也如此自視。哈佛音樂學教授托馬斯·福瑞斯特·凱利（Thomas Forrest Kelly）在為牛津通識系列撰寫的《早期音樂》中就認為，本真運動和早期音樂興起的一個大背景就是二十世紀六七十年代的民謠運動、嬉皮士文化和反文化運動。換言之，本真運動也認為自己是七十年代激進主義和平等主義的孩子。本是同根生的原旨主義和本真運動，究竟是誰的標簽貼錯了？

“敵我”關系。本真運動與傳統派的關系，要遠比原旨主義與活憲法主義之間“和諧”。一方面，本真運動通過劃分勢力范圍，基本做到了與浪漫派“井水不犯河水”；另一方面，本真運動與浪漫派間甚至開始出現一些良性互動和融合。但這兩種趨勢在憲法解釋中基本是看不到的。

在現實中，本真派和傳統派基本以貝多芬為界劃江而治。貝多芬之前的歸本真運動，之后的歸浪漫派。且不說博凱里尼、蒙特威爾第、科萊里這些本就是本真運動“專屬”的早期音樂家，巴赫、海頓、亨德爾和維瓦爾第近年也基本落入本真運動之手。過去人們還經常見到卡拉揚、伯姆、索爾蒂等相對系統地演出、錄制古典和巴洛克時期作品，但就像巴倫博伊姆抱怨的，這個市場現在基本已被本真運動壟斷。但后貝多芬時期仍屬于浪漫派。雖然諾林頓和加迪納等近年把觸角伸向了勃拉姆斯、柏遼茲、馬勒和布魯克納，但他們的演繹仍多被視作實驗和“嘗鮮”，難以撼動浪漫派指揮和傳統樂團在這些曲目上的統治。

本真運動和傳統派的融合與交流則體現在兩點：一是越來越多的古樂指揮開始受邀指揮傳統樂團，比如哈農庫特、加迪納和諾林頓。在這些合作中，從未受過古樂訓練的樂手開始嘗試古樂演奏技法（如減少或不揉弦）和使用部分古樂器，傳統樂團也開始發出“古樂之聲”。另一方面，本真運動的理念也開始影響浪漫派指揮。比如里卡多·夏依指揮萊比錫格萬特豪斯管弦樂團最新錄制的貝多芬交響全集，在節拍上就大量借鑒了本真運動最新研究和實踐成果，其中貝五第三樂章諧謔曲、《田園》和貝九的慢樂章，聽起來都令人耳目一新。

這種涇渭分明又互相融合的局面可能出現在憲法解釋中嗎？布魯斯·阿克曼在《我們人民》中曾用建國、重建、新政和民權運動等節點將美國歷史劃分為不同時期和政體（regime）。這其實與古典音樂中文藝復興、巴洛克、古典、浪漫等時期劃分方式并無二致。原旨主義和活憲法主義是否有可能以某個歷史時期為界劃分各自勢力范圍？眾所周知，原旨主義對新政后福利國家的出現和聯邦政府權力擴張的不滿由來已久。托馬斯和伯奈特一直視新政為“違憲”，想盡辦法把聯邦政府權力關回歷史的籠子；斯卡利亞雖未明確表示要推翻新政，但也只是將之看作既成事實和不得不吞下的苦果。兩派是否有可能像本真運動和浪漫派“劃貝多芬而治”一樣，以新政為界，新政前的歸原旨主義，新政后的歸活憲法主義？如果以時期劃分不行，那以憲法條款或議題劃分呢？比如第一修正案歸我，第十四修正案歸你？或者第一條第八款的貿易權歸我，第十款的契約自由歸你？

這些“表象”可能反映了原旨主義和本真運動某種深層的不同：

首先，解釋理念雖然相同，但解釋的技藝卻分高下。西北大學法學院教授安德魯·庫普曼（Andrew Koppelman）曾形容閱讀斯卡利亞：“讀他有種罪惡的快感（a guilty pleasure），就像聽斯托科夫斯基指揮瓦格納。”斯托科夫斯基何許人也？如果其他浪漫派指揮只是強調解釋的空間，斯托科夫斯基則以明目張膽修改樂譜著稱。別說本真派，很多浪漫派也視他為瘋子或異端。斯氏認為“貝多芬和勃拉姆斯根本不懂樂器”，因此為了實現最輝煌的音響效果，改變樂譜天經地義。但斯托科夫斯基的確創造了一種前無古人后無來者的音響奇跡。聽他指揮瓦格納（或任何作曲家）的確是種“罪惡快感”，“罪惡”來自你知道這很可能不是作曲家的原意，“快感”則由于你不得不承認它是如此富有魔力和激動人心。作為一名自由派，庫普曼當然不認同斯卡利亞的政治立場和很多判決結果，但將斯卡利亞比作斯托科夫斯基（而非任何一位本真主義指揮），這代表了對手對斯卡利亞和原旨主義解釋技藝的高度肯定。

技藝不僅僅是修辭。經過兩代人的努力，作為一種理論和方法，原旨主義使美國憲法解釋顯得前所未有的體系和理性化。與之相比，沃倫法院以布朗案為代表的判決在法律技藝上的確看起來不夠精巧和有說服力。翻開斯卡利亞和加納所撰寫的《解讀法律：對法律文本的解釋》（Reading Law： The Interpretation of Legal Texts），原旨主義的理念甚至已被提煉成一條條具體可操作的釋法指南。與抽象宏大、“只可意會不可言傳”的活憲法主義相比，原旨主義無疑有利于法官“減負”，同時也使推理和解釋看起來更加中立和去政治化。反觀本真運動卻多少陷入了“信言不美”的境地。雖在求真和還原上取得了相當成就，但解釋的技藝上卻仍未超越對手。當斯卡利亞已被拿來與斯托科夫斯基做比較，人們在提起最偉大的指揮家、鋼琴家和小提琴家時，首先想到的仍然是富特文格勒、里赫特和海菲茲，而不是加迪納、羅伯特·列文（Robert Levin）和朱里亞諾·卡米諾拉（Giuliano Carmignola）。

其次，如果說技藝是“術”，原旨主義和本真運動的不同更多還是在“道”。換言之，憲法和古典音樂中的解釋也許本就是兩種解釋。古典音樂的解釋發生在藝術領域，“美”是檢驗實踐的最高標準。一個人喜歡馬勒還是維瓦爾第，喜歡加迪納還是夏依，更多取決于他的審美和口味，而不是政治、經濟和宗教等因素（以色列和猶太人對瓦格納的抵制或許是例外）。這種相對的純粹和無涉使得“各美其美，美人之美，美美與共”變得可能，這也是本真運動能與浪漫派和平共處的原因。同時，也正是由于音樂解釋的首要標準是“美”，一味求真、求信的本真運動一時還無法戰勝“美言不信”的浪漫派。

但憲法解釋卻發生在赤裸裸甚至血淋淋的政治領域。女性是否有權墮胎？同性伴侶能否結婚？“殘酷和非常的刑罰”是否包含死刑？這遠比貝多芬第一鋼琴協奏曲首樂章中某個音符應該是F6還是升F，或舒伯特晚期奏鳴曲中的重復樂段是否應該保留要殘酷。憲法解釋關乎非贏即輸、你死我活的斗爭，首當其沖的是分清敵我。一個聽慣了伯恩斯坦指揮馬勒的樂迷，只要覺得好聽，接受諾林頓的馬勒對他并無障礙。但對自由派來說，無論斯卡利亞如何雄辯，也不太可能改變自己在墮胎或同性婚姻上的立場。

這也部分解釋了原旨主義和活憲法主義為何不能“劃江而治”—因為作為一種憲法解釋理論和方法，二者都無法容忍任何一處自己無法覆蓋或解釋的地方，全面覆蓋和一以貫之是其內在必然要求。兩派之所以無法以某個時間節點來瓜分地盤，是因為一切憲法解釋都指向當下，一切對歷史的爭奪都是對今天的爭奪。對美國憲法第一條第八款的解釋絕非只關乎一七八七年——誰在三十年代掌握了它，就掌握了對新政的解釋；誰在二○一○至二○一五年掌握了它，就掌握了對奧巴馬醫改、NFB v. Sebelius和King v. Burwell案的解釋；如果特朗普打算重新發起對奧巴馬醫改的挑戰，這個條文又會降臨到二○一七、二○一八……巴赫或許永遠屬于巴洛克時期，但憲法卻同時屬于建國、內戰、新政、現在和未來。任何一方哪怕掌握了從一七八七到二○一六年的全部“歷史”，誰輸掉了今天就輸掉了全部。同理，雙方也不會放棄對任何一個議題的爭奪，因為雙方都清楚，一旦在某處失守就會導致滑坡效應從而步步后退。這也是為何雙方都對來自己方陣營的“謹慎原旨主義”（faint-hearted originalism）和“活原旨主義”（the living originalism）這樣的折中和妥協格外不滿。此外，既然憲法解釋事關政治與權力，除了認真打磨解釋技藝，“功夫在詩外”同樣重要。因此在理論和技術外，搶注“傳統”和“復古”并抹黑對手、進行政治動員和組織建設等“場外動作”，對原旨主義的成功同樣功不可沒。可以說，古典音樂的解釋更像是一場不預設目的地的鄉間漫步，大家從相同的起點（文本）出發，借助不同的工具（解釋方法和理論），最終達到不同的終點；而憲法中的解釋則更接近高德或百度地圖中通向已確定終點的路徑規劃。

當然，更有意義的仍舊是發現音樂和憲法解釋中的“同”，而不是強調兩者的“異”（因為它們本就是不同的東西）。回到文章開頭所引的弗蘭克，法律和音樂唯有通過“解釋”才能被“激活”。但這種“解釋”不同于文學批評對陀思妥耶夫斯基或卡夫卡的解讀與分析。在《威爾第的高音C》（Verdis High C）一文中，憲法學者杰克·巴爾金和桑福德·列文森就指出，法律和音樂中的“解釋”其實是“作為表演（performance）的解釋”或“通過表演的解釋”。在閱讀詩歌和文學時，讀者無須借助任何人就能夠直面作者的文本；但在法律、音樂以及戲劇中，文本必須通過法官、音樂家和話劇演員的表演/解釋才能“活”過來。因此，與詩歌和小說中“作者—讀者”的二元關系不同，法律、音樂以及戲劇是基于“作者—表演者/詮釋者—受眾”的三角格局。在此意義上，音樂和戲劇或許比文學跟法律具有更多的相似性和可比性。如果說法律與文學運動的成功在于挖掘和突顯了法律作為“敘事”（narrative）的一面，但當我們把目光轉向“通過表演的解釋”這一維度，法律與音樂（以及法律與戲劇）或是又一個值得用功的領域。

（《聯邦法院如何解釋法律》，[美]安東寧·斯卡利亞等著，蔣惠嶺、黃斌譯，中國法制出版社二○一七年版； 《活的原旨主義》，[美]杰克·巴爾金著，劉連泰、劉玉姿譯，廈門大學出版社二○一五年版；Antonin Scalia and Bryan A. Garner，Reading Law： The Interpretation of Legal Texts，West，2012； 《偉大指揮家》，[美]哈爾羅德·勛伯格著，盛韻譯，生活·讀書·新知三聯書店二○一一年版；《在音樂與社會中探尋——巴倫博伊姆、薩義德談話錄》，[美]阿拉·古茲利米安編，楊冀譯，生活·讀書·新知三聯書店二○○五年版）