小拿破侖惡靈

謝力昕

聽歌劇，最理想的，應該是感性和理性的雙重滿足。不過，難得有機會現場觀摩圣彼得堡馬林斯基劇院來滬上演的《黑桃皇后》（上海大劇院“馬林斯基藝術節”首場），我的觀劇樂趣卻更多偏向了理性——馬林斯基劇院這個新版本應是2015年左右的制作，導演是阿列克謝·斯捷潘紐克（AlexieStepanyuk）——解讀這個新版的隱藏線索，成了我此次觀劇的最大樂趣所在。其實想想，我這回真算是“買櫝還珠”，有意無意間忽略了音樂和歌唱的呼吸，反而去觸摸了戲劇的骨架。

直觀的印象是，新版舞臺呈現干凈大氣。用半透明幕布做文章，很聰明（聽邊上的觀眾說，“用那么多金色，也不俗氣”）。其原因是透明幕布輕盈，金色又能反光——“奇異的折射光使人疲憊”，此語來自節目冊中的導演手記，他引用了俄國音樂學家鮑里斯·阿薩菲耶夫所言。

不過，“你們懂的”，導演不會在手記里透露制作的謎底，否則觀眾解謎的樂趣會喪失無遺。他的謎面就是“做加法”，增加了一個原來劇本中沒有的線索：開場前奏曲，一個小男孩登場。他戴著拿破侖帽（Bicorne），像個木偶，臉色像鬼魂一樣慘白。隨之上場的，是比他的臉色還要慘白的伯爵夫人，也像上了發條的木偶似的，

伯爵夫人給了小男孩三張牌，小男孩就在舞臺正前側，搭了一個紙牌屋。這就是謎面。導演戲劇往往是設置一個謎面，然后用原作當工具，增加謎的維度，最后抖包袱。

斯捷潘紐克的謎面無疑有刻意的誤導，讓觀眾第一反應以為小男孩是幼年蓋爾曼。第一幕，蓋爾曼也戴著拿破侖帽登場，臉色也像鬼魂一樣慘白。為什么是拿破侖帽？19世紀于連式的年輕人心里都有一個小拿破侖。一個統帥夢的諷刺化處理——小男孩是第一幕里童子軍的頭兒。

蓋爾曼登場，小男孩退場，留下舞臺前側的紙牌屋，惹眼地立在那兒，就像掛在墻上的槍，于是整部戲的最大懸念就變成了這把槍何時打響。

讓我們跳躍至全劇的終場，斯捷潘紐克抖開了包袱——他打響了“墻上的槍”，吊詭的是，他抹去了全劇中的唯一一聲槍響——蓋爾曼并沒有掏槍自殺，而是撲倒在紙牌屋上，紙牌屋坍塌，蓋爾曼旋即進入彌留狀態。

從原作角度看，這造成了一個巨大的漏洞。因為照原作邏輯——那記槍響，實際是蓋爾曼掏槍威脅伯爵夫人的“延遲發射”。沒有那記槍響，觀眾的期待感無法得到滿足，主角之死得不到合理的解釋。導演不會不明白這點，但依然冒著破壞原作邏輯的風險，如此費心大動手腳，就是要圓自己的那個添加的謎——那個一直矗立在舞臺前側的紙牌屋。當紙牌屋倒塌后，小男孩再次登場，他在安息亡靈的圣詠合唱中，合上了蓋爾曼死不瞑目的眼瞼，慢慢走向幕后。劇終。

我也是看到此處，方才明白導演用意。這個男孩絕不是“幼年蓋爾曼”，而是一個（完全是我自己猜的謎底）……惡靈。當然，這是一個可愛的皮囊，但它就是一個容具——被上帝親吻過，它成天使；被惡魔觸碰過，它成惡靈。導演最先在戲劇展開前展示給我們看的，就是惡魔制造惡靈的過程（伯爵夫人的授牌儀式），三張牌是惡的隱喻。那么順理成章，實際上伯爵夫人就是這部戲的魔頭；而紙牌屋，則是這個魔化儀式的物化。

如果用這個角度重新回過頭解釋全劇里“怪力亂神”的諸多細節，就更有意味了。

蓋爾曼是一個虛弱痛苦的靈魂，有著太多無法滿足的欲望，他很容易就被惡靈附體。導演在第一幕刻意讓伯爵夫人早于麗莎登場，蓋爾曼一見她，如中魔咒，五重唱里最主要的交流關系就改成了伯爵夫人和蓋爾曼——魔頭與惡靈附體的臣屬。

被惡靈附體后，蓋爾曼對現實的觀察，即被扭曲魔化。最有驚人效果的場景，即是兩段“雕像變活人”——夏園中仿希臘雕像在暴風雨中如僵尸般復活；第二幕戲中戲前，皇家塑像蹣跚走下底座——導演用意一目了然，他故意讓暴風雨場景成為蓋爾曼的獨角戲，戲中戲的前戲則是女魔頭和蓋爾曼的對峙；舞臺上的非現實場景，乃是我們透過蓋爾曼之眼看到的世界。

更深一層看，虛弱卑微的蓋爾曼原不足以贏得美人，但惡靈附體后，卻對麗莎產生致命的吸引力。麗莎唱道：“他的眼睛里有火焰的熱情，來自天堂。”孰不知這光芒來自黑暗世界。但我們不能冒險將蓋爾曼和麗莎的愛情本身解讀為虛無作祟，它和浮士德和葛麗卿在魔鬼撮合下相愛屬于同一類。《黑桃皇后》中的愛情是真實的和浪漫化的，這點和普希金小說原作中玩世不恭的現世氣息不符，首要原因當然就是柴可夫斯基的音樂。

也如《浮士德》中，魔鬼借助浮士德的愛情為手段，要的是后者的靈魂；《黑桃皇后》中的惡靈也非媒婆，目的是完成惡魔的詛咒——“第三個人”。最駭人的兩個場景是伯爵夫人被蓋爾曼嚇死后，卻又“復活”隱去，再從蓋爾曼的床鋪被子底下現身，而她原本就是魔頭控制的已死軀殼而已。由此，蓋爾曼徹底瘋魔。

當紙牌屋倒塌，獻祭完成，惡靈即離開這具其實已經成為行尸走肉的軀殼。蓋爾曼的人性在彌留之際復歸，這才重新記起麗莎，祈求寬恕。圣詠回應了他的祈禱，惡靈則走向新的犧牲品。

回到本劇的開頭。為什么導演要創造小拿破侖惡靈？它顯然強化了人們在老柴的歌劇中能明顯感覺到的一點：蓋爾曼是“受驅使”的。柴可夫斯基兄弟的劇本和音樂將這種驅使力，解釋為盲目的愛情或是命運的力量，而斯捷潘紐克則嫁接了另一層含義，反而和普希金的原作遙相呼應——驅使蓋爾曼作惡的正是渴望統治世界的權欲，偏偏這種欲望被植入了一個錯誤的身軀。

還有一點巧合，馬林斯基這次帶到中國的另一部戲，是《戰爭與和平》。俄國人對拿破侖形象的塑造，何嘗不映射出自身？小小身軀上的大帽子，有著歷史和現實的隱喻，其背后若隱若現的魔頭也正在此世游蕩。