“澳門制造”與眾不同的《圖蘭朵》

周凡夫

選普契尼的三幕歌劇《圖蘭朵》（Turandot）作為第三十屆澳門國際音樂節開幕節目的原因，并不一定是因為這是西方著名歌劇中最后以大團圓方式結局的少有作品，也不一定是因為其場面宏大、貼合節慶氣氛需要；無論如何，于人口不多特別是歌劇人口有限的澳門，這出歌劇制作在過千座位的澳門文化中心綜合劇院演出四場仍能幾乎全部滿座，為音樂節揭幕敲響滿堂紅，便證明《圖蘭朵》的選擇應是對了。不僅如此，邀來名氣響亮的意大利導演強卡洛·德·莫納科（Giancarlo del Monaco）掌舵，制作這一出“與眾不同”的版本，配合推廣澳門所用“與眾不同”的城市口號，看來也是對了。

一堂大景的確氣派

《圖蘭朵》在普契尼四部傳世歌劇（另三部是《波希米亞人》《蝴蝶夫人》與《托斯卡》）中，場面最大、音樂最具氣派，是唯一一部堪稱“大歌劇”的作品。此次制作中，威廉·奧蘭迪（William Orlandi）設計的布景，便很能突出“大”的特色。

作為貫穿三幕的主要場景，舞臺三邊猶如中國古代宮廷高大的銅墻鐵門般的背壁上，裝飾著閃閃生輝的銅飾。各層十級的大階梯分成兩層，構成的皇宮大殿在簡約中留出宏大的空間。更重要的是，在這個“空洞”的空間中，能營造出富有戲劇性張力的大場面。導演不僅“動用”了大量“啞劇”演員來扮演侍衛、侍女等人，更重要的是音樂上烘托出來的宏大氣勢——從第一幕“在皇宮門前”場景開始，幾近百人陣容的韓國國家合唱團的群眾場面，結合著接二連三的大合唱，以充滿力量感的歌聲襯托出富有強大戲劇力量的宏大氣勢。可以說，合唱團的高水平表現，為大場面提供了重要元素。

其實，較易被觀眾忽略、發揮更大作用的是在樂池中的澳門樂團。雖然這次樂團仍要聘用“客座演奏家”來加強陣容（連同后臺的“小樂團”，客座演奏家總共有近30人），在呂嘉的指揮下，整個演出過程中樂團都能配合著舞臺上歌唱演員的呼吸和演唱，并能做到流暢不誤。而演出前對有大量“客座演奏家”的加入是否會影響演出的疑問，首演給出了很好的答案。

視覺效果豐富多姿

莫納科在這次《圖蘭朵》的制作中，采用了不少充滿視覺效果和戲劇性的處理手法，而奧蘭迪的布景和服飾，也引進大量中國元素色彩。是否完全合理暫且不論，但這種設計能產生豐富的視覺效果，則是客觀存在的事實。觀眾進場時，就可以見到在舞臺上融入陰陽八卦理念的金龍模型，而富麗堂皇、寫實感實足的各式服裝，增添了視覺效果和戲劇感染力。

在第一幕開始，已出現了幾個與別的制作不同的處理——韓國國家合唱團團員扮演的群眾，在整個演出過程中全部面戴白色面具，行刑的劊子手隊伍則戴上藍色面具，這不僅可以掩去了人物的表情，讓觀眾將注意力集中到歌聲上，更重要的是增添了視覺的戲劇性。

另一方面，第一幕更活用了“月亮”這一出現在歌詞中的意象——橫置的蛾眉月，在舞臺背景中冉冉升起。這如鉤的新月散發著寒光，讓人聯想到將要行刑的半月閘刀；在上升過程中，新月慢慢擴大，最后變成一個大大的圓月，而圓月上出現了冷傲的圖蘭朵公主。之后，圓月被黃銅色的大銅鑼蓋上，大銅鑼內又有一小銅鑼，而這實際上并不“小”的銅鑼，正是卡拉夫王子敲響應試、結束第一幕的關鍵道具。

三位大臣與眾不同

第二幕第一場，三位大臣衍生自意大利傳統的“藝術喜劇”（C0mmedia Dellarte）形式的一場戲，可以說與全劇劇情中心并無關系。但普契尼巧妙地借此場景，展示他與劇作腳本的其中一位作家西蒙尼對中國文化的認識。此次制作仍按一般慣例，將這個場景放在幕前演出，但卻安排三位大臣各自從猶如中國傳統戲曲紅伶所用的大型衣箱中走出來。為此，還特別安排了為各人揭開衣箱的“隨從”，在衣箱旁“伺候”。而且，這三位添加出來的“隨從”（啞劇演員）還有“戲”可做呢。

不僅如此，劇中三位大臣在這一場戲的最后表現的是要上早朝，這里的處理仍是安排他們各自回到衣箱中，再由三位“隨從”推著衣箱退場去上朝。如此處理是否合理自可討論，但的確與眾不同。至于三位大臣的面具分別涂上綠、黃、紅三種不同顏色，如同中國戲曲中臉譜的處理，則已非新創。但三位大臣的帽子，以及配合面具顏色的手套，還有那一身有點怪異的“官服”，整個造型更像是官差。同時，三人上朝后，于朝廷上被安排背對著“高高在上”的皇帝，坐在舞臺前端（其中兩位還將雙腿垂到樂池中，與第一幕三位大臣盤膝坐在舞臺上的安排方法，前后“統一”），這種“坐法”是否合乎“體統”，可能有待考究，但“與眾不同”同樣是事實。

圖蘭朵大長裙出場

圖蘭朵在第二幕第二場的出場安排，更是極富氣勢，有強烈的視覺效果——十二位侍女伴隨著圖蘭朵，托著她的猩紅色大長裙，從兩層梯級拾級而上；童聲合唱唱著以江蘇民歌《茉莉花》曲調寫成的歌謠伴隨著出場；那大片的鮮紅長裙隨著公主的移動，覆蓋了整整兩層梯級，舞臺被圖蘭朵的氣場占據。而第一幕從舞臺上空垂下的一大片血紅色條狀物，則象征將要發生波斯王子被處斬的血腥場面；到這一幕圖蘭朵出場時的場景，這些條狀物全部變成冰條狀，象征圖蘭朵冰冷的內心。這個場面設計前后呼應，視覺效果極佳，戲劇性也大大增強。

不過，圖蘭朵被安排在舞臺“高位”又偏后的地方出場，演唱她第一首重要且音域很高的詠嘆調“數千年前”（Inquesta Reggia）。由于遠離觀眾，當晚，出生在塞爾維亞的女高音拉達科維克（D.Radakovic）的歌聲聽來欠缺了點氣勢。相信如果她加強發聲力度，增強氣勢，但音色又難免會變得粗糙，那的確是不好處理的兩難選擇。

這次制作最討好的角色，仍是飾演女仆柳兒一角的女高音，來自克羅地亞的蘭娜·高斯（Lana Kos）。從第一幕的詠嘆調“柳之歌”（Signore，ascolta！），到第二幕柳兒自盡前所唱的詠嘆調“冰霜將你包圍”（Tu che di gel sei cinta），技術難度相對不太高，但卻較易唱出飽滿的感情，加上兩首詠嘆調的旋律流暢抒情，當晚都贏得了觀眾的喝彩和掌聲。

飾演韃靼王子卡拉夫的青年歌唱家，男高音喬治·迪·里昂（JorgedeLeon），造型、歌唱與演技都很好，第三幕的“今夜無人入睡”（Nessur Dorma），唱來也動情動聽。

高潮場面只唱不演

不過，由于導演在第三幕柳兒自殺后的“與眾不同”的處理，這雙“要生要死”的男女主角，卻失去了展示“高潮”感情的機會。

話說當年普契尼寫完柳兒自盡一場便撒手人寰。他的后輩，意大利作曲家阿爾方諾（F Alfano，1875-1954）完成后續的歌劇。此次制作，在柳兒自盡的場景后，便落下中幕，在幕前右邊舞臺口安置加上黑色花球的普契尼畫像，并在畫像前的舞臺上放置一大束白色鮮花，以此表明至此作曲家已辭世，并以此向其致意。

至此，可能導演認為已無“戲”可演了，于是便安排男女主角分置舞臺左右，直面觀眾，以“音樂會”形式演唱了阿爾方諾續寫的部分。如此，全劇最有戲劇性、長約十多分鐘的高潮戲（圖蘭朵在柳兒自我犧牲后內心發生了變化，卡拉夫以熱烈的擁抱和一吻融化了公主冰冷的心），便全部以只唱不演的方式來處理。

為此，兩人不僅毫無身體接觸，連眼神接觸也沒有，兩人歌詞中的對話，聽來便會覺得“怪怪”的。當然，兩位歌唱家也失去了發揮聲情并茂、展現演技的機會，而整個制作的戲劇性高潮也沒有了——高潮部分移轉到尾聲般的第三幕第二場，以只有兩三分鐘的“齊歡唱”結束。

這個“與眾不同”的處理，導演的用意堪稱“別有用意”，也可說是“神來之筆”，然而，客觀上和主觀上卻大大削弱了整個戲的戲劇性，這多少有點美中不足。

增添眾多“澳門元素”

最后必須要提的另一“與眾不同”之處，在于這次制作帶有眾多“澳門元素”。

除了澳門樂團（盡管澳門樂手并非很多），還有澳門少年合唱團、澳門濠江中學、澳門演藝學院舞蹈學校，負責編舞的也是目前在澳門從事舞蹈教育的潘圓圓、陳夏暉和劉迎宏。如此陣容，應是三十年來澳門國際音樂節歌劇制作中少見的。

能增加“澳門元素”，并為澳門人才提供演出歌劇的經驗，且都有不俗的表現，這其實與近年音樂節采用由澳門文化局直接制作、以取代“購買”整個歌劇制作的方式有關。這一改變最大的不同，是會為澳門量身定制來“組班”，好的是可以更“國際化”（這次的制作班底與演出班底便集結了中國大陸和港澳地區，以及韓國和歐洲等多個國家的人才）。不過，采用這種方式來制作歌劇，除用作排練的時間會增添外，也增加“風險”。雖然澳門文化局為此付出的費用是多了還是少了不一定有定論，但是，能爭取加入更多的“澳門元素”，這肯定是對澳門演藝事業發展有著積極作用的好事。