一部心理刻畫的杰作

歐南

柴可夫斯基共有三部歌劇取材于普希金的作品，除了《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》外，另有一部不太知名的《瑪捷帕》。但事實上，除了這兩部公認是柴可夫斯基的代表作之外，他其他的歌劇影響力都不大。柴可夫斯基主要還是器樂作曲家，他的歌劇相對寫得松散，有時讓人感覺只是帶有聲樂的大型器樂作品。但柴可夫斯基豐富的旋律創作才能帶來的局部精彩，似乎可以彌補其缺乏戲劇動力的不足。

如果說《葉甫蓋尼·奧涅金》從某種方面來說，只能算是一部“抒情景觀劇”的話，那么《黑桃皇后》則是一部戲劇感很強的歌劇，它的復雜和精妙是《葉甫蓋尼·奧涅金》所不具備的。簡單地說，不要說整出歌劇，只要聽《黑桃皇后》的第二幕第二場，就已經可以值回票價了。這部無論是從音樂、還是從心理刻畫上都堪稱歌劇史上的杰作，大手筆的音樂寫得扣人心弦，驚心動魄。它可以驕傲地告訴人們，歌劇即使沒有優美的詠嘆調，一樣可以寫得出神入化，讓人嘆為觀止。

1890年1月3日，柴可夫斯基的芭蕾舞劇《睡美人》上演，受到了觀眾的喜歡。十天后，柴可夫斯基動身前往佛羅倫薩，開始創作歌劇《黑桃皇后》。這部歌劇的委托人，即《睡美人》委托人——皇家劇院的經理伏謝沃羅斯基，他建議柴可夫斯基在寫《睡美人》的同時，再寫一部歌劇，柴可夫斯基欣然允諾。他們挑選的腳本作者是作曲家的弟弟莫杰斯特·柴可夫斯基。他根據伏謝沃羅斯基的建議，將歌劇發生的時代推移到了18世紀，因為18世紀豪華的服飾能給舞臺增添華麗的色彩。而莫杰斯特·柴可夫斯基也是一位出色的劇作家，和契訶夫有著深厚的友誼。在編寫劇本的過程中，柴可夫斯基也參加了討論，并對劇情做了一些更改。他的弟弟莫杰斯特本來想用蓋爾曼和麗莎二人的和解來結束作品，但柴可夫斯基并不同意。他認為，天真純潔的麗莎，不可能回到她不愛的男人身邊。

柴可夫斯基用從未有過的熱情，投身于歌劇的創作中，可以說是進入了一種創作的瘋魔狀態中。在柴可夫斯基給友人的書信中，我們能感受到這種激情：“我食不甘味，夜不能寐，幾乎喪失了快樂的性情，一句話，喪失了所有健康因素。”在歌劇寫完后，他說：“我的確完成了一件英雄壯舉……我是帶著一種令人難以置信的激情和興奮寫這部歌劇的，而且，實際上我經歷了故事中發生的所有事情，竟一度害怕那個老婦人（劇中的伯爵夫人）的幽靈會出現。”這真是神靈出竅的、難得的創作狂喜，可謂是天人合一的境界。

在極度狂熱的狀態下，這部歌劇只用了一個多月的時間就完成了，為此有人埋怨柴可夫斯基過于匆忙。對此，柴可夫斯基辯解道：“他們都埋怨我如此匆忙地寫出了《黑桃皇后》！他們怎么不了解，匆忙工作是我的基本特點，我只會匆忙地工作。但匆忙絕不意味著我會馬馬虎虎地寫作歌劇。”這部三幕歌劇，于1890年首演于彼得堡的馬林斯基劇院。

關于這部歌劇的首演，還有一個趣聞。當首演結束后，柴可夫斯基認為它是個徹底的失敗，正當他憂心忡忡地在圣彼得堡大街徘徊時，突然聽到有三個學生在唱歌劇中麗莎和寶林娜一幕中的二重唱，這使他大感欣慰。原因是這三個學生事先得到了歌劇的樂譜，已經熟悉了這段二重唱。這個傳說從側面告訴我們，柴可夫斯基的音樂在當時也不乏關心他、喜歡他的人，雖然他的音樂經常會碰壁，從而加重了他本來就嚴重的憂郁癥傾向。

和威爾第的《麥克白》、穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》一樣，這部心理劇最讓人感興趣的是下級軍官蓋爾曼。他是一個命中注定的悲劇人物，哪怕不遇到貴族小姐麗莎，蓋爾曼終究也會毀滅。這是一個帶著強烈自卑情結的窮人，無法遏制的心理癥結，而麗莎的出現只是加速了他的毀滅罷了。

從人物的心理來看，蓋爾曼既生性高傲又野心勃勃，但缺少上流所社會所必需的地位和金錢。他執著地愛上麗莎，且不惜一切地想得到她，說明蓋爾曼并不認同自己卑賤的處境，如果換了別人，恐怕只是做做大頭夢，聊以自慰罷了。地位、財富的不平等是難以逾越的鴻溝。肖邦曾經愛上貴族小姐、貴婦人，但都以失敗告終，不要說在一個不平等的社會里，即使是公平的社會，這種不平等都依然存在。

或許我們可以這么說，是野心和情欲沖昏了蓋爾曼的頭腦。哪怕當麗莎愛上了他，他也要為得到愛情的保證不顧一切，這恰恰又說明了他的賭徒性格。這世上沒有一種藥可以拯救戀愛中的情人和賭徒。可悲的是，蓋爾曼兩種性格都有。其實，從人物性格來看，即使蓋爾曼沒有遇到麗莎，為了一夜暴富，他也會不顧一切地殺入賭場。這其實是一種性格的悲劇，而邪惡，正是從這種性格深處滋生出來的毒素，它不可控制，自身即帶有毀滅的傾向。

相對于塔吉亞娜（《葉甫蓋尼·奧涅金》中的女人公）來說，麗莎是個理想化、蒼白的人物。她的性格像一張白紙，養尊處優的環境，造就了她不諳世事的性格。她對蓋爾曼的愛，好奇多于理解，或許還有某種恐懼。當蓋爾曼對她說“如果你和另一個人結婚，我會自殺”時，這種強烈的愛的表白，既啟開了少女愛的心扉，也會使一個天真的少女感到暈眩。麗莎無法控制這種瘋狂的、被喚醒的情欲激蕩，在這場戀愛狂歡中，麗莎更像是一個無所適從、只會聽命于蓋爾曼的無知少女。從某種方面來說，是他把自己的情人，一步步地推向了不歸路。

這部歌劇另一個出彩的人物就是老伯爵夫人。作為一個過來人，當她第一次看見蓋爾曼火辣辣的眼神盯著麗莎看時，就已經預感到災難即將降臨。但她既沒有能力阻止蓋爾曼對麗莎的愛，也無法讓麗莎疏遠他。而伯爵夫人幽靈的顯靈，是一個風燭殘年的老人對置她于死地的年輕人最惡毒的報復。

這部歌劇會讓人聯想起“無窮的命運律動”——就像威爾第的《命運之力》一樣。在我們的生活中，似乎的確有那么一種不可遏止的、神秘的力量在推動我們。蓋爾曼的例子并非是孤立的，他確實是某種人物的原型。正如我們看《麥克白》，看《鮑里斯·戈杜諾夫》，都會感受到這種被命運驅使的、邪惡的力量，其本質就是不斷膨脹的欲望。蓋爾曼如此，伯爵夫人如此，麗莎也如此。只不過前兩者都是一種邪惡，而麗莎是情欲。

在音樂上，柴可夫斯基用三張紙牌的動機貫穿全劇，隱隱中，讓人感覺到不安的、命運的脅迫，迫使人們想看下去。雖然在歌劇的結構上，還是顯得有些啰嗦和不緊湊的感覺，尤其是其中無關緊要的舞會場面，顯得公式化、套路化。劇中第二幕舞會的音樂還出現了對18世紀莫扎特和亨德爾音樂風格的模仿，這既是對先人的敬意，也是對貴族奢靡的社交生活的諷刺，但整體顯得并不協調。不過瑕不掩瑜，第一幕的二重唱，美輪美奐，是全劇中最動人的唱段。尤其值得稱道的，當然是第二幕第二場。幽暗的場面，緊張得令人透不過氣來的音樂，讓人有如看驚悚恐怖片的感覺。這在柴可夫斯基以往的音樂中，也是少見的。

這次杰捷耶夫率馬林斯基劇院在上海的演出，令人稱道的地方頗多。舞美雖然有些繁瑣，但在現代頗多令人倒胃的時裝版歌劇中，這種復古的演出，卻讓人倍感親切。在舞美上，正如前面所說，根據伏謝沃羅斯基的建議，柴可夫斯基將歌劇發生的時代遷移到了18世紀，因為18世紀豪華的服飾，能給舞臺增添華麗的色彩。

繁瑣，有時不等于不好；而簡約，除了節約成本考慮之外，必須要有精巧的構思，來補充場景語言的缺乏所帶來的劇情表達不足。否則，還是老老實實地用實景表達比較好。這次的《黑桃皇后》完全用實景推動劇情，既讓人對故事發生的年代一目了然，也有舞臺劇視覺的美感。在這次的制作中，舞美用幾十根圓柱組成不同的畫面、場景，顯得舞臺既有深度，又有動感。而數十個人組成的人體雕塑，按不同的場景變換造型，使舞臺充滿了絢麗多姿的美感。這種不惜血本的舞臺造型藝術，值得國內同行好好學習——同樣是花大價錢的舞美藝術，不得不說，我們還顯得很不夠。

此次《黑桃皇后》的演出，最讓我欣賞的，還是扮演伯爵夫人的次女高音伊蓮娜·魏特曼，這是個如鬼魅般的、老妖婆式的人物。她雖然是個不幸的受害者，但身上那種令人毛骨悚然、巫婆般的氣息，伊蓮娜·魏特曼把握得相當出色，這使她成了舞臺上最重要、也是最令人難忘的人。而扮演蓋爾曼的男高音米哈伊爾·維庫阿，似乎覺得有些過于的陰暗、陰沉，甚至猥瑣，或許是導演把他處理成了一個邪魔般的概念性人物。但這種形象的角色，又是一個身無分文的窮光蛋，麗莎怎么會愛上他？而我對蓋爾曼的理解應該是英俊、蒼白、熱情、憂郁，他對女孩有著神秘的吸引力；他的邪惡是內心深處的躁動，是對自身命運的抗爭和背叛。

最后說說舞臺上出現的小男孩，有人覺得他代表的是蓋爾曼的邪靈，頗有道理。這個不說話的小男孩確實有一股令人捉摸不透的邪靈的氣息，也是導演處理得比較靈動的一筆，他出現在歌劇的開始和結束，冷酷、陰沉、無動于衷。他像是一個說故事的人，啟開序幕，又合上蓋爾曼的眼睛，讓人想起博爾赫斯的詩歌《鏡子》中的句子：

克勞迪烏斯，黃昏的君主，做夢的國王，

他并不覺得自己在夢中，直至那一天，

一個演員用啞劇在舞臺上

把他的罪孽向世界獻演。

蓋爾曼就是這個故事中的一個夢，他并不理解自己的毀滅！