一種獨特的南戲樂譜
——指板譜

馬 骕

在我國最為人們熟知的戲曲樂譜是昆曲宮譜(工尺譜)。宮譜興起于明末清初，在此之前南戲聲腔究竟是使用何種樣式的樂譜，文獻并未明言。今通過對明代遺留的傳奇劇本、南北《詞譜》，以及出土的南戲演出腳本等原始資料的研究，可以確定，在宮譜興起之前南戲聲腔使用的樂譜是“指板譜”。

“指板譜”是一種形式獨特的戲曲樂譜，它的記譜方法，緣于南北曲牌特殊的歌曲結構和特有的作曲方法；它的興盛和末落更與南戲音樂的繁榮、衰微，息息相關。

一、 指板譜的歷史及其遺制

樂譜，樂之籍錄也。音樂是轉瞬即逝的時間藝術，全賴樂譜得以保存和流傳；樂譜是展現古代音樂藝術水平、探索古代音樂演進歷史的本體史料，解讀和研究古代樂譜是研究音樂史學的一項重要任務。我國的古譜學創自清末，流傳的古譜品類浩瀚，根據何昌林先生《古譜與古譜學》統計，約有三十二種之多：

東亞系中國古譜，包括律呂字譜；宮商字譜；古琴手法譜(文字譜與減字譜)；箏譜(唐傳日本十三弦箏譜及潮州“二四”譜)；唐燕樂半字譜·弦索譜系統中的琵琶手法譜及五弦琵琶手法譜；唐燕樂半字譜·管色譜系統中的宋俗字譜、唐傳日本篳篥譜(篳篥假名譜)、笛譜(龍笛假名譜)、笙譜(鳳笙假名譜)、尺八譜(尺八假名譜)、唐宋方響譜；由俗字譜發展成的工尺譜系統中的“北譜”(昆曲譜式)、“南譜”(福建南音譜式)、湖南折子譜、帶格工尺譜；曲線譜系統中的聲明譜(佛曲譜式)、步虛譜(道曲譜式)、西藏“央移譜”(藏教譜式)與“日移譜”；三弦譜(“甲乙丙丁譜”)、日本化三味線譜；維族三線譜；苗族結帶譜；朝鮮族文字譜及“上下位”記譜法；明代鼓譜；鑼鼓經譜；盲人扣子譜；隋僧馮智辨傳特殊古琴譜等等。*何昌林《古譜與古譜學》，《中國音樂》1983年第3期。

其中與南戲音樂有直接關系的是“北譜”(昆曲譜式)和“南譜”(福建南音譜式)。北譜是記寫音階大小的“音階譜”；南譜則是一種以琵琶指法為主的聲樂曲譜，這種形式的樂譜在全國戲曲樂譜中十分罕見。不過，南戲音樂在這兩種記譜方法之外，還另有一種極其獨特的、幾近湮滅的“古樂譜”。這種“古樂譜”只注曲調節奏(板式)，不記曲調旋律(工尺)，腔格由師徒間口傳心授。因歌者度曲是以指頭點板，民間遂稱之為“指板譜”。

“指板譜”從元末明初開始一直活躍在戲曲舞臺上，直至明末清初宮譜流行之后，才日漸式微，其發展歷史大致可分為三個階段：

第一，發生期——元末至明嘉靖時期。這時期“指板譜”的樣式是“圈板”，以廣東出土的《劉希必》、《蔡伯皆》二劇為代表。

《劉希必金釵記》是1975年在廣東省潮安縣的一座明代墓葬中出土的戲文殘本，現藏廣東省潮州市博物館(圖一)，是我國目前能見到的最早的南戲寫本?！秳ⅰ繁镜谒某鲇胁輹靶铝?1431)九月十九日”的字樣，卷末款識又有“宣德七年(1432)六月在勝寺梨園置立”一行字，表明這個殘本是明初的寫本。

《蔡伯皆》是1958年在廣東揭陽縣明代墓葬中出土的南戲寫本，現藏廣東省博物館(圖二)。據陳歷明先生《出土嘉靖本〈蔡伯皆〉述議》說，《蔡》本“‘己本’第一頁裝釘線附近的紙背上”寫著“嘉靖”二字，表明該出土本是明代嘉靖年間的寫本。*陳歷明《出土嘉靖本〈蔡伯皆〉述議》，載陳歷明、林淳鈞主編《明本潮州戲文論文集》，香港藝苑出版社，2001年，第197頁。

《劉》《蔡》二劇抄寫的時間雖然差距百余年，但是樂譜的記寫方式并無不同： 二者都沒有標注工尺字譜，都僅于曲文右側旁注朱圈“○”；朱圈的記寫形式有兩種，一種圈在字的正右側，一種圈在字的右上角，即上下二字之間。經鄭孟津先生解讀，圈在字右者代表頭板，圈在二字之間者代表截板(包括腰板)*有關出土本《劉希必金釵記》和《蔡伯皆》“朱圈”的意義，詳見鄭孟津先生《廣東潮安出土〈劉希必金釵記〉、揭陽出土〈蔡伯皆〉二種南戲寫本曲詞旁注朱圈的解讀》，載鄭孟津著《詞曲通解》，上海古籍出版社，2014年，第225—246頁。。《劉》《蔡》二劇向我們展示了明代前期南戲樂譜的特點： 一、 以圈點板，二、 板符單一，三、 板式比昆腔盛行時要少。

圖一 出土《劉希必金釵記》“指板譜”(圈板)

圖二 出土《蔡伯皆》“指板譜”(圈板)

《劉希必》寫于宣德年間，無疑是海鹽腔腳本；《蔡伯皆》雖然寫于嘉靖間，但并非昆腔腳本。蓋嘉靖之時，昆腔尚未流布四方，據成書于嘉靖三十八年(1559)的《南詞敘錄》記載，當時的“‘昆山腔’止行于吳中”，而戲曲舞臺上搬演傳奇的腔種則是海鹽腔。潘之恒《鸞嘯小品·卷之三》“金鳳翔”條載：“金娘子，字鳳翔。越中海鹽班所合女旦也。余五歲時從里中汪太守筵上見之?！嗒q記其《香囊》之探，《連環》之舞，今未有繼之者。”潘之恒生于1556年，潘五歲正是嘉靖三十九年(1560)。汪太守即汪道昆，汪于嘉靖三十六年十一月任湖廣襄陽府知府，三十九年攜越中海鹽班回鄉，潘隨家人往觀。又據反映嘉靖朝社會生活實況的《金瓶梅詞話》中有關蘇州戲文子弟被稱作“海鹽子弟”一事，可以推知嘉靖之時即連蘇州本地演劇所唱的也是海鹽腔。依此情況看來，遠在廣東揭陽演唱《蔡伯皆》的戲曲聲腔，應當是海鹽腔。更重要的是，《蔡》劇點注的板符樣式與《劉》劇一模一樣，表明此二劇屬同一腔種的舞臺演出本。

需要特別一提的是有關出土本《蔡伯皆》的年代歸屬問題。絕大多數的研究者認為，出土《蔡伯皆》系明代嘉靖時期的抄本，但是日本田仲一成先生卻對“嘉靖”說提出了質疑(《潮州出土明本〈琵琶記〉考》)。他的質疑是針對曹騰騑先生《廣東揭陽出土明抄戲曲〈蔡伯皆〉略談》而發的，他說：“根據曹騰騑先生《廣東揭陽出土明抄戲曲〈蔡伯皆〉略談》(《文物》1982年第11期)一文，明抄本所埋的墳墓墓碑上寫有‘明□黃州袁公妣江□陳氏墓’等字，可以推想，袁公從湖北黃州流寓廣東，死后葬埋揭陽。袁氏很可能是外江班藝人或者外江藝人的保護者?！苁险f，生本第十六出，《折桂令》曲，欄外記有‘嘉靖’二字，可以推斷： 抄寫于嘉靖年間。但，1985年廣東人民出版社影印《明本潮州戲文五種》所收《蔡伯皆》，看不見‘嘉靖’二字，使人懷疑曹氏所說之真偽。”

今查1982年第11期《文物》，曹文載于第46頁。關于《蔡》本年代之說，曹騰騑先生的原文如下：

出土本在明墓發現，無疑是明代遺物。明代統一中國近三百年，前后時間相隔較長，要找到劇本接近年代，對研究戲曲流傳有很大意義。在抄本的書腦(即靠近紙捻)部分往往寫有字跡，有好幾處寫“蔡伯皆”三字(圖a)；值得注意的是，還發現寫有“嘉靖”二字(圖b)，為我們研究抄本的年代提供了線索。

圖a 明抄《蔡伯皆》書影

圖b 明抄《蔡伯皆》書影

但是，曹文收入陳歷明等編刊的《明本潮州戲文論文集》時，這兩張圖片未附。再查廣東人民出版社影印的《明本潮州戲文五種》中生本之《折桂令》曲欄外確實沒有“嘉靖”字樣。然而，提到抄本一頁上有“嘉靖”字樣的，除曹騰騑先生之外，還有劉念慈、陳歷明、黃仕忠等諸位先生。特別是劉念慈先生曾親自整理校錄過這本抄本*劉念慈《嘉靖寫本〈琵琶記〉校錄后記》，載陳歷明、林淳鈞主編《明本潮州戲文論文集》，第180頁。，應該不至于有如此重大的誤勘。但是筆者既未親眼目睹出土本，亦不敢妄斷。不過，縱使《蔡伯皆》沒有寫“嘉靖”二字，我們仍然可以根據《蔡》劇腔板的“樣式”判斷出它不是昆腔盛行期的腳本，而是與《劉希必》一樣，屬于明前期*拙文的“明前期”是以戲曲聲腔流行劃分階段為準，與一般歷史著作有所不同。南戲正格類曲牌聲腔，從南宋前期至清乾隆末共分列為三期： 第一期“初期戲文聲腔(溫州南戲聲腔)”流行期，自南宋光宗(1190)至元末至正(1368)，約170年；第二期“浙音海鹽腔”流行期，自明初洪武(1368)至明嘉隆(1572)，約200余年；第三期“吳音昆腔”盛行期，自明嘉靖末(1566)至清初乾隆(1795)，約二百余年。明前期屬于海鹽腔流行時期。戲曲聲腔發展階段的劃分，詳見鄭孟津等著《中國長短句體戲曲聲腔音樂》，上海社會科學院出版社，2007年，第23、26頁。海鹽腔的演出本。蓋昆腔盛行之后，指板譜的腔板符號改成“點”、“橫”的樣式。昆腔大約從嘉靖末開始盛行，故《蔡》劇至遲不會晚于嘉靖末。因此，拙文對《蔡伯皆》年代的論述，仍采信“嘉靖”說。

《劉》《蔡》二劇既都屬于海鹽腔腳本，說明海鹽腔使用的樂譜是“圈板”譜，“圈板”是海鹽腔音樂的腔板樣式。又，《劉希必》寫本時間距離元亡(1368)僅六十多年，《劉》本實可視為元代南戲的腳本，其腔板至少可視作元末南戲的腔板樣式。而有元一代不過百年，則初期戲文聲腔有可能也是使用“圈板”譜的，蓋以“○”點板在宋代已有，詳后。

第二，流行期——自明嘉靖末至清初乾隆。這時期“指板譜”的板符發展為“ヽ”、“—”、“∟”三種形式。明嘉靖末至清初乾隆二百余年正是昆腔盛行時期，傳奇腳本創作、詞譜制定、曲選編刊都呈現空前繁榮的景象，指板譜也隨之廣泛使用。

鄭振鐸先生主編的《古本戲曲叢刊》收錄了很多點有這三種板式的明刊傳奇腳本，如《重校金印記》、《玉簪記》、《劍俠傳雙紅記》、《韓夫人題紅記》、《埋劍記》、《博笑記》、《翠屏山》、《義俠記》、《雙雄記傳奇》、《萬事足傳奇》等等。圖三是明代王驥德《韓夫人題紅記》(收《古本戲曲叢刊二集》)，系編刊委員會影印北京圖書館藏明繼志齋刊本。繼志齋是明代萬歷中晚期著名的書坊，以刻印戲曲作品為主。《題紅記》刊刻于萬歷四十年(1612)，是當時流行的戲曲演出本。圖四是明凌濛初刻《臞仙本琵琶記》。臞本《琵琶記》系明寧獻王朱權(1378—1448)所傳；權為朱元璋第十六子，晚歲自號臞仙。該《琵琶記》共四卷，計四十四折，有弘治戊午年(1498)白云散仙“序”。凌氏勘刻《臞本》的目的，是為昆山腔的演出提供腔板無誤的劇本。昆腔從明末清初開始才使用宮譜拍曲，在此之前的約一百五十余年的時光里，昆腔就是使用這種僅點板式不注工尺的“指板譜”拍曲的。

明嘉靖末至清初乾隆時期又是南北《詞譜》編撰的高峰期，構成明清曲譜史的主體是南曲譜。南曲《詞譜》編撰始于宋末元初，最早的南曲譜是《十三調南曲音節譜》，錢南揚先生認為此譜出于南宋人之手，但是全譜有目無詞?，F存最古老的詞目俱全的完型詞譜是蔣孝《舊編南九宮譜》?！妒Y譜》編于明嘉靖己酉年(1549)，譜內每只曲牌之下列一只例曲，曲詞既未斷句也未點板?！赌显~譜》點板始于明萬歷時期沈璟《南曲全譜》(圖五)，自沈譜之后，點板便成為詞譜制作的通例和常規。之后所出的《南詞新譜》、《九宮正始》、《墨憨齋詞譜》、《南詞定律》等無不如此。北曲從李玉《北詞廣正譜》(圖六)才開始仿照南曲譜點板。

《詞譜》是“倚聲體制”的組成部分，其首要功能是為詞家填詞提供合律的曲詞“楷式”，因此《詞譜》通常被定性為“格律譜”。然則，《詞譜》并不止是“格律譜”，它還是指導行腔度曲的“樂譜”，即《詞譜》具有“唱本”的功能。《詞譜》這一功能性從一些曲牌的眉注或曲后注中可證之： 如《南曲全譜》[南呂·三學士]曲后注云：“按此調第三句與[解三酲]第三句，雖屬相似而實不同，余猶聞及昔年唱曲者，唱此曲第三句并無截板。今清唱者唱此第三句，皆與[解三酲]第三句同，而梨園子弟素稱有傳授，無踵其訛?！盵越調·江神子]“又一體”眉注：“此曲與前一曲大同小異，今人多唱之，故不得不存其調?！盵南南呂·浣溪沙]曲后注：“今唱此調者，不以此曲及樂府及陳大聲古曲為準，卻以時曲之‘楊柳眉’一曲為主……”[黃鐘·鬧樊樓]眉注：“今人喜唱此曲，故收之?！?/p>

圖三 明繼志齋刊《韓夫人題紅記》書影

圖四 明凌濛初刻《臞仙本琵琶記》書影

圖五 沈璟《南曲全譜》書影

圖六 李玉《北詞廣正譜》書影

從“昔年唱曲者”、“今清唱者”、“素稱有傳授”“今人多唱”“今人喜唱”等記載，都證明《詞譜》所收的正是當時民間實際傳唱、流行極廣的曲牌。即如《蔣譜》雖未點板，但同樣也是“歌本”?！妒Y譜》“仙呂”和“正宮”的目錄欄中，皆注有“凈唱附后”的字樣，字樣之后列有曲牌：“仙呂”欄列[古皂羅袍][碧牡丹][惜黃花]等三牌，“正宮”欄列[醉太平][薔薇花][丑奴兒]等三牌，說明這些曲牌是當凈角所常唱的?；騿?，未點板者何以能付之歌唱？蓋腔板本存于藝人心口，點板任務原由度曲者擔任，詞家只負責填詞，只要所填的曲詞合乎格律，歌者即可依據師傳的腔板，為新詞點上板式，便可歌唱。

點板的南北《詞譜》既是可供歌唱的“樂譜”，上述與之形式相同的、僅點板注的傳奇腳本，及下文所舉之曲選等，同樣也是歌本。

明萬歷以后，隨著昆腔成為社會的時尚藝術，以指導度曲的唱曲須知或輯錄流行劇曲、散曲的曲選類書籍，廣為刊印、普遍流傳。這類曲選有以昆腔為主的，也有兼收弋陽諸腔類的。以昆腔為主的曲選大多是點有板式的“指板譜”，如下列《南音三籟》(圖七)和《怡春錦》(圖八)。

《南音三籟》是明凌濛初輯的戲曲、散曲選集，共四卷，戲曲二卷、散曲二卷。作者將所選的元明兩代南曲作品，評分優劣，按天籟、地籟、人籟三部分編排。曲依宮分調，厘清正襯，點定板式，分辨閉撮；注韻部、析平仄、論良莠，并?？狈婚g時本之誤，雖是曲選實乃《詞譜》。圖七所錄是凌濛初《喬合衫襟記》中《心許》折。凌氏《喬》劇今無傳本，僅《南音三籟》錄五折，列此以供一覽。

《怡春錦》，全名《新鐫出像點板怡春錦曲》，又名《纏頭百練》，明沖和居士選編。全書分禮、樂、射、御、書、數六集。第六《數》集所收全是弋陽腔劇本。圖八是第五卷《書》集的散曲，系楊慎所作。

從上文所列的明刊腳本、南北詞譜、戲(散)曲曲選等刊本可以看到，明嘉靖之后戲曲、散曲的“唱本”都是使用“ヽ”、“—”、“∟”符號點板的“指板譜”。

第三，衰落期——清康熙至嘉慶。昆腔的盛行曾使“指板譜”廣泛流傳，進入康乾之際，昆腔開始步入“余勢時代”，“指板譜”的應用也隨之凋零沒落。王季烈《螾廬曲談》云：

曲譜之作由來已久，而宮譜之刊行，則始于康乾之際，《南詞定律》成于康熙末年，《九宮大成》、《納書楹》、《吟香堂》，皆成于乾隆年間，前此未之見也。所以然者，古時昆曲盛行，士大夫多明音律，而梨園中人亦能通曉文義，與文人相接近。其于制譜一事，士人正其音義，樂工協其宮商，二者交資，初不視為難事，是以新詞既就，只須點明板式，即可被之管弦，幾不必有宮譜。自昆曲衰微，作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數；而梨園子弟，識字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知，于是非有宮譜不能歌唱矣。(卷三《論譜曲·論宮譜》)

圖七 明《南音三籟》書影

圖八 明《怡春錦》書影

文中的“曲譜”即指板譜，“宮譜”即工尺譜?！断P廬曲談》論“指板譜”之衰落、宮譜之興起，與昆腔盛衰關系密切。

昆腔興起在明代嘉隆年間，萬歷一朝是它迅猛發展的階段。嘉隆之間昆腔尚株守吳中一帶，自萬歷開始它的枝椏迅速向大江南北蔓延，到了萬歷末其勢力更到達北方，甚至進入皇宮內苑，成為當時宮廷外戲的三大聲腔之一*(明) 沈德符《萬歷野獲編補遺·禁中演戲》，云：“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復屬鐘鼓司，頗采聽外間風聞，以供科諢?！?。聲勢之浩大，有如烈火烹油，一時之間形成“四方歌曲皆宗吳門”的鼎盛局面。直到清康熙末，昆曲無論是清唱賽曲、戲場搬演，還是劇本創作、理論建樹，都達到頂峰。在這二百年間，傳奇劇本的創作者主要是士大夫階層，明代的士大夫多是精通音律之輩，作傳奇者鮮少不能自歌的。如《浣紗記》作者梁辰魚就是一位“轉喉發音，聲出金石”、善于度曲的劇作家。焦循《劇作·卷二》載其“教人度曲，設大案，西向坐，序列左右，遞傳迭和”。一日，后七子領袖王世貞和大將軍戚繼光前往造訪，恰巧碰見他坐在樓船之中，品簫擊鼓，仰天歌嘯。與梁辰魚同時，且相交甚篤的張鳳翼，也酷好唱曲，徐復祚《曲論》云“伯起善度曲，自晨至夕，口嗚嗚不已。”張鳳翼，字伯起，江蘇長洲人，著作甚多，其中《紅拂記》最負盛名。另有《祝發》、《竊符》、《虎符》、《灌園》、《扊扅》等記流傳于世。

萬歷年間，吳江派領袖曲律大家沈璟也擅長歌唱。王驥德《曲律》卷四載沈璟：“善雅歌，與同里顧學憲道行先生并蓄聲伎?！鄙虻路度f歷野獲編》卷二十四《縉紳余技》將他和昆腔名家張新、無錫吳登時并稱，說他們：“每廣坐命伎，即老優名倡俱皇遽失措。”臨川派的作家湯顯祖也是能歌善唱者，觀其“自掐檀痕教小伶”、“自踏新詞教歌舞”的詩句，便知一二。

明末作家如吳炳、袁于令輩也是集填詞度曲于一身。黃宗羲《葉公改葬墓志銘》云：

(葉憲祖)生平至處在填詞，一時玉茗、太乙，人所膾炙。……吳石渠、袁令昭皆詞家巨手，令昭則槲園弟子也，花晨月夕，征歌按拍，即令伶人習之，刻日呈技。

吳石渠即吳炳，是傳奇《療妒羹》作者；袁令昭即袁于令，葉憲祖弟子，著有《西樓記》、《金鎖記》、《玉符記》等。他們不但是“詞家巨手”，也是“征歌按拍”的曲家。

他如《燕子箋》作者阮大鋮，亦能自度曲。錢秉鐙《藏山閣存稿》記阮大鋮降清后，清官員——

聞其有《春燈謎》、《燕子箋》諸劇本，問能自度曲否？即起執板頓足而唱，以侑諸公酒。諸公北人，不省吳音，乃改唱弋陽腔，始點頭稱善，皆嘆曰：“阮公真才子也！”

阮大鋮，字集之，號圓海，一號石巢，又號百子山樵，安徽懷寧人。著有傳奇約十一種，現存《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼合》、《雙金榜》等四種。其為人雖不齒，然論劇作“可謂三百年一作手矣*吳梅《中國戲曲概論》，載《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1983年，第162頁?！?。聊添一筆，亦不因人廢言之意。

明代像這樣活躍于劇壇又身兼數長的劇作家，為數不少。他們是傳奇劇本創作的主要階層，他們熱愛填詞度曲，又多蓄有家班。他們對家樂有著嚴格的要求，有人還親自教授家班中的優伶。周亮工《讀畫錄》載祁豸佳——

常自為新劇，按紅牙教諸童子?；蜃远惹?，或令客度曲自倚洞簫和之。

祁豸佳是明末著名戲曲評論家祁彪佳的兄弟，蓄有家班，他訓練家伶極其嚴格，“咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”。文人對伶工的直接指授，不但使伶工技藝逐日精熟，同時還能提升藝人的文化修養，而文人自身又精通音律，是以兩者溝通無礙，故而“新詞既就，只須點明板式，即可被之管弦，幾不必有宮譜”。在這深厚的文化背景和良好的音樂基礎之上，指板譜在明代能夠廣泛地被使用，殊不為怪。

明代劇作家們除了會唱、能教之外，三不五時還會下場串戲。徐復祚《曲論》說張鳳翼常與兒子演《琵琶記》，自己扮蔡伯喈，兒子扮趙五娘，“觀者填門，夷然不屑意也”?！稌一ㄓ洝纷髡咄缆∩踔烈驗榇畱虮粡椲纴G官。《虞陽說苑》乙編記萬歷刑部左侍郎陳瓚喜串戲，一日素服角帶在家串《荊釵記》“祭江”，友人來拜，未換服即出迎，朋友誤以為他有親戚過世*《虞陽說苑·乙編》記“陳莊靖公瓚，喜串戲。致政歸，一日，正素服角帶串《十朋祭江》，而按臺來拜，即往出迎。按臺為公門人，疑公或有期功之戚，恐失禮，遍訪無之。后知其故，為之一笑。”陳瓚，嘉靖進士，擢刑科左給事中。隆慶初起吏科，擢太常少卿。萬歷中累官刑部左侍郎。卒謚莊靖。。又如，談遷《北游錄·紀聞上》錄崇禎辛未進士王厈去親戚家宴飲，“酒半忽起，入優舍，裝巾幗如婦人，登場歌旦曲二闋而去”。這種狂態恐怕也只有在明代才能見到吧？

明代士人不以“留心詞曲”為恥，故能集作、唱，甚至演于一身。但是到了清朝，情況就發生了極大的變化——

滿清外族入關，對漢族知識分子采取高壓與懷柔雙管齊下的政策。一方面開科取士，吸收青年學士和前朝遺老，網羅人才；另一方面又鉗制士子思想。從順治朝開始，頒布一系列不許文人立盟結社、不許妄行刊刻文章的禁令。繼以“科場案”“哭廟案”，而“文字獄”之酷，更弄得文人噤若寒蟬，唯恐在文學創作中與政治發生接觸。有鑒于此，文人遂轉“以復古為其職志者也”*梁啟超《清代學術概論》，載《飲冰室全集》，臺灣文化圖書公司，1969年，第316頁。，不事創作，專以訓詁、校勘、箋釋、搜補、辨偽、輯佚等學為務。乾嘉而后，考據之學日進，樸學家們在經學、諸子學、小學、?？睂W等領域取得極大成績。相較之詞曲，既被視為末技，自鄶以下，便不屑為之了。

再者，從雍正朝開始，朝廷整頓吏治，禁止外官畜養優伶，家班日漸沒落。在明代，官僚士大夫階層是傳奇作品創作的主體，演戲是他們日常生活的一部分。他們之中大部分人都蓄有家班，一劇即成，便可立即付與家伶演出。如今家班解散，除了嚴重沖擊到他們創作的積極性外，文人作家與伶工曲師逐漸遠離，不諳音律、不善謳歌者漸眾。《螾廬曲談》所舉的陳厚甫、俞曲園、張文襄等人即為典型：

陳厚甫《紅樓夢傳奇凡例》云： 此本皆用《四夢》聲調，有《納書楹》可查對，引子以下大約相仿云云。幾似曲牌相同，即可用同種之宮譜。又，同治末年，俞曲園先生自撰新曲，規仿《彈詞》，令伶人阿掌強以《彈詞》之宮譜歌之。光緒壬寅六月，萬壽圣節，張文襄在鄂宴外賓，盛張古樂，有彈琴、昆曲等項。其昆曲曲詞，文襄自撰，而令度曲者，強以舊譜之工尺唱之。凡此皆文人不諳音律，好為武斷，歌者不明聲律之原，無從糾正，以致貽此笑柄。(卷三《論譜曲·論宮譜》)

陳厚甫，名鍾麟，嘉慶年間人。著作《紅樓夢傳奇》，有道光間刊本。此劇完全根據小說敷演，曲詞則直接按《納書楹曲譜》中《四夢》曲譜之腔格填寫。全劇未見佳處，與仲振奎《紅樓夢傳奇》不同。

俞曲園，名樾，字蔭甫，號曲園。清末著名經學大師，從事訓詁、義理之學。浙江德清人氏，道光三十年(1850)進士，同治七年(1868)起，在杭州詁經精舍講學，達三十余年之久。

張文襄，即張之洞，謚號文襄。咸豐二年(1852)壬子科舉人，晚清四大名臣之一。

俞、張之輩皆翰林名流，對詞曲音律卻不甚了了，明清兩代的士夫階層于“詞曲一道”可謂天壤之別?？梢姟断P廬曲談》說當時“作傳奇者不能自歌”、“文人不諳音律”是乾嘉之后昆曲創作領域的真實寫照。其實這種“文人不善謳歌”的現象，早在康熙年間已然如是。《南詞定律》榖旦主人“序”云：

蓋歌唱必出于梨園，方能抑揚宛轉，以曲肖其喜怒哀樂之情，此其所長也。至于文章句讀，不能諳其文義，則未免與刺謬者有之，此梨園之所以為病也。詞曲必出于文人，方能搜奇擷藻，以闡發其人情物理之正，此其所長也。至于按曲點板，不能協其律呂，則未免于牽強者有之，此有操觚者之所以為病也。

劇本創作者“按曲點板，不能協其律呂”的典型例子就是《桃花扇》?！短一ㄉ取纷髡呖咨腥我栽姵杉遥短一ㄉ取芳艳o警句，滿紙比然，賓白應答，毫無間隙，若論布局之儼然、體裁之新穎，更是獨步曲壇，《長生殿》當讓一席。然而，孔氏不諳音律，雖有吳中清客王壽熙為之訂譜，究竟動聽的不多，“詞好調不佳”正是近代戲場搬演稀少的原因之一。

總而言之，明代士人擊鼓高歌，舞袖飛揚，嗜曲如癡的掬態，到清代已經定格成歷史畫卷，不復再現。

從藝人方面來看，家班的減少更從根本上切斷了伶工與文人之間的直接聯系，藝人失去增進文學修養的機會，文學修養不足造成最明顯的缺陷就是不知“四聲陰陽之別”，歌唱時常會出現倒字現象。李綠園(1707—1790)創作于1770年前后的小說《歧路燈》第七十八回寫道“盛宅昆班”唱副末新打一部慶壽戲，完了，盛希僑喚上副末，道：

“不錯，不錯！你緣何就會自己打戲？”副末道：“唱的久了，就會照曲牌子填起腔來。只是平仄還咬不清，怕爺們聽出破綻來?！?/p>

以前戲班編新戲多是采用這種方法，因為“唱的久了”，熟悉曲牌的腔格，打新戲時將曲詞“箍”進曲牌。在節奏方面大致都能無誤，但是平仄四聲分不清，多有倒字現象，所以副末才說“平仄還咬不清，怕爺們聽出破綻來?！?/p>

上述的情景正是吳梅《中國戲曲概論》所說的清代戲曲衰落的原因——經術昌明，曲藝沒落；家班日少，臺閣諸公不喜聲樂。隨著戲曲衰落，“指板譜”逐漸失去賴以繼存的環境，再加上“指板譜”本身貯存的音樂信息不夠完整，使得“指板譜”的衰落成為歷史的必然。明末清初興起的宮譜，雖然是老曲師根據“指板譜”拍定的，但卻有著指板譜難以匹敵的優點。宮譜有清工譜與戲工譜之分，清工譜注寫較簡單，旋律方面只記錄曲調的骨干音，沒有綴上因字調、口法形成的潤色腔，節奏方面只注明板和中眼，沒有小眼，但是較之指板譜的完全存于心口，全靠記憶已經方便不少。而且使用指板譜者，必得要有老師傳授腔格方能歌唱，若遇到老師沒有傳授的新曲，或曲腔偶然忘記，縱有板眼也無法歌唱。到了同治年間，隨著戲工譜的出現，宮譜的記寫愈來愈詳細。戲工《遏云閣》不但添注小眼，還注明撮豁疊擻等行腔口法符號?，F代流通最廣的《粟廬曲譜》更將葉派唱口十六種行腔口法一一注明。從此以后，字之清濁平仄皆有工尺為準繩，曲之快慢、加贈也已一一拍定，歌者只要徇譜即可按拍歌唱，無須再像拍“指板譜”時，一曲拍唱二三十回，猶恐腔板不穩。

然而，宮譜雖然方便于歌者，卻也失去拍“指板譜”這一優良的傳統。顧拍“指板譜”者不但需要為曲詞點板布眼，還要能夠分辨平仄清濁，然后才能依字行腔。由于同名曲牌的曲詞各異，其平仄布局也不同，依指板譜“度曲”實則包含了“編曲”和“拍唱”二事。而今依宮譜“度曲”卻純粹只是拍唱而已。今之“度曲”非古之“度曲”，宮譜之行則不可不謂“功魁罪首”矣。

清朝乾嘉時期是“指板譜”和“宮譜”交替繼承的分水嶺，乾嘉之前，南戲樂譜以“指板譜”為主，乾嘉以后以則以“宮譜”為主。宮譜的盛行雖然導致指板譜衰落，但是指板譜并沒有就此湮滅在歷史長河之中，它的遺緒仍然在民間流傳。像浙江溫州、金華等地的昆腔一直都在使用“指板譜”拍曲，溫州昆腔稱為“三點指”，金華昆腔稱作“三指板”。溫州昆腔在解放前尚留有清代乾嘉時代的抄譜，20世紀60年代還有同光間的抄譜，可惜毀于十年動亂，到80年代已經所剩無幾。當時溫州昆腔老藝人陳方魁(生角)和陳雪寶(旦角)還是依“三點指”點拍度曲。另據考察，浙西昆腔也是“指板譜”的使用者。1985年鄭孟津先生到金華建德一帶作田野調查時候，武義昆劇團老生徐五連還是使用“三指板”在拍曲。*詳見鄭孟津《浙西金華建德一帶流傳的昆腔》，載鄭孟津著《詞曲通解》，第68—95頁。除了浙東南和浙西昆腔之外，湖南低牌子、臺灣北管亂彈等劇種也還保留著這種形式的古譜。這些古樂譜都是元明“指板譜”的遺制，是在沿承元明“指板譜”的基礎上發展形成的。

下列圖九是溫州昆腔藝人陳方魁(生角)用的“三點指”。圖十是浙西武義昆腔徐五連(老生)用的“三指板”。圖十一是宣平昆腔“三指板”譜。浙東南和浙西昆腔據考證是明代海鹽腔的遺腔，據溫州昆腔老藝人們說，他們不認識工尺譜，也沒有學過工尺譜和簡譜；他們沒有像蘇昆那樣使用工尺譜拍曲的習慣，遇到新的曲詞，均是根據師傳的腔板點上板式，然后依師傳的定腔拍唱，因而保持著浙系昆腔質樸平直、爽朗明快的特點，同名曲子的腔韻與水磨調蘇昆迥異。

圖九 浙江溫州昆腔“三點指”(陳方魁用譜)

圖十 浙江武義昆腔“三指板”(徐五連用譜)

圖十一 浙江宣平昆腔“三指板”

圖十二 湖南低牌子“指板譜”

圖十二是湖南低牌子的樂譜。低牌子也是海鹽腔的遺腔，它與溫州昆腔、金華昆腔同屬浙系昆腔系統，也曾使用“指板譜”拍曲。

圖十三是福建南音樂譜。南音的“譜”叫作“指譜”，包括“骨”與“曲”?！肮恰笔墙Y合音位的琵琶指法譜，實際上就是“器樂譜”；“曲”是點有板式的曲詞。如“望明月”三字下的“指譜”由左到右，分別是工尺字譜、琵琶指法譜、撩拍，“曲”就是由詞和撩拍組成：“望○明ヽ月○ヽ”，它與浙系昆腔、低牌子“指法譜”具有同樣“型式”。圖十四是臺灣北管亂彈中南北曲牌的樂譜，據其樂譜形式，應當也是屬于“指板譜”系統的樂譜。

又，蘇系昆腔在清初開始使用宮譜拍曲，宮譜的板式亦是元明“指板譜”的繼承者，并在此基礎上，發展形成兩種贈板、六種眼符，板眼符號在歷代樂譜中最稱賅備。圖十五是葉堂《玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》，乾隆五十七年(1792)刊行。曲譜首只曲牌上標注宮調名稱，犯調之曲必詳注所犯之調名，如下圖《驚夢》的[繞陽臺]曲詞右側標注工尺、板眼。板眼中僅點板和中眼，不點小眼。《納書楹》著者認為“小眼原為初學而設，在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺束縛?！比V不載賓白，為“清工譜”。

圖十六是清同治九年(1870)刊行的《遏云閣曲譜》，近人王錫純輯，李秀云拍正?！抖粼崎w曲譜》是在《納書楹》、《綴白裘》二書的基礎之上制訂的?！都{書楹》不載白口，工尺板眼簡略；《綴白裘》不注工尺，口白繁復，故云與“梨園演習之戲有多不合”。作者命家伶從此二書中選取梨園常演的折子戲，加綴口白、旁注工尺，詳點板眼，以合時需?！抖粼崎w曲譜》主要貢獻是“變清宮為戲宮”。它薈萃明清以來口傳“梨園故本”，是第一部輯訂成冊的戲工曲本，它不僅反映了明清舞臺演出實況，同時開時俗流行譜系之肇端。全譜以折目轄曲，每折之下標明笛色，譜式之內附綴口白及角色行當。唱腔工尺記載詳細，昆腔的六種基本口法，如撮、疊、豁等腔皆予以注明。板眼中增點頭末小眼，便于初學者習唱。此后，凡有宮譜刊行皆遵此譜例；因其便俗，后也成為清唱者的參考書。

圖十三 福建南音“指譜”*錄自李國俊編撰《青玉齋南樂曲集》。

二、 指板譜的結構及其發展

樂譜因為種類不同，貯存音樂信息的能力和效率也不一，指板譜貯存的主要是樂曲的“節奏”。產生這種現象，除有特定的歷史背景、社會民俗等原因之外，還與指板譜使用的對象有直接關系。指板譜的使用者是“南北曲牌”，南北曲牌是一種結構規范化的歌曲，它的腔格——旋律框架、節奏框架具有固定性，同名曲牌又具有被多次使用的音樂效果，因而歌者熟悉，腔格皆記于心口，無須再詳加注明。但是，在旋律和節奏兩大音樂要素之間，指板譜又特重節奏框架——板式的標注。板式代表著一曲的節奏，節奏是賦予音樂生命的最重要的形式要素，在音樂三大要素中，倘若將“和聲”譬作心臟，將“曲調”譬作肺臟，“則節奏可說是音樂機構中的筋肉組織。身體倘無筋肉，則成瘋癱，再不能發揮身體中的力量”*〔美〕 柏西·該丘斯著，繆天瑞譯《音樂的構成》，人民音樂出版社，1964年，第80頁。。故，板式乃“指板譜”第一音樂要素。

圖十四 臺灣北管曲譜*錄自洪惟助等編《關西祖傳隴西八音團抄本整理研究》，臺北市政府客家事務委員會，2004年。

圖十五 《牡丹亭全譜》“清工”宮譜

圖十六 《遏云閣》“戲工”宮譜

隨著記譜技術的進步，在指板譜基礎上發展起來的宮譜系統，其樂譜結構形式漸臻完備。比如，指板譜僅標板式不注眼符，發展到昆曲宮譜逐漸形成兩大板類、產生六種眼符；指板譜不記旋律，至昆曲宮譜不但添注工尺字眼，還標記行腔口法符號等……這一系列的發展，不僅說明戲曲聲腔到近代已經發展得十分細致繁密，同時也標志著經過數百年的努力，我國終于建立起具有本民族特色的戲曲聲樂理論體系。

(一) 板眼

板眼，宋人也稱“拍眼”，是中國傳統音樂中表示節奏的符號。最早論述“板眼”的文獻是張炎《詞源·拍眼》：“法曲大曲慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼?！迸?，即拍板，相傳魏晉時期宋纖所制*(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四集，中國戲劇出版社，1959年，第118頁?！罢摪逖鄣谑弧痹疲骸肮艧o拍。魏晉之代，有宋纖者，善擊節，始制為拍?！?。拍板本是節樂之器，后來逐漸衍化成記錄樂曲節奏的一種符號。以板眼節樂，大約形成于隋唐之后。

兩宋詞調根據《詞源》等文獻記載，是“皆定拍眼”的。詞調的拍分均拍、句拍、官拍，三者為一曲之正拍。鄭孟津先生《宋詞音樂研究》依宋人文獻及《事林廣記》[愿成雙令]第二均拍數，確定三者關系為：“一均拍包括二句拍，一句拍包括兩個官拍，故《詞源》所謂‘一均之拍’，實指一均包括有兩個句拍，四個官拍?！本摹⒕渑氖且磺肮澴嗫蚣堋钡暮暧^部分，是借以區別詞調體制的依據。詞調的體制有慢令破近(引)，《詞源·謳曲旨要》云：“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均?！薄熬奔础绊崱?，詞調以“韻”分段，以韻段數別體制。分段之“韻”必得是正韻，旁韻不可為據。正韻必施于下句句腳，且與曲調煞聲(調式主音)相當，正韻和煞聲相結合是劃分詞調韻(樂)段的唯一標準。今觀之姜白石《揚州慢》《長亭怨慢》等詞作，即可明了下句韻腳(正韻)落在樂曲的煞聲上，為制調者恪守不逾之準則。因而曲詞的一個“均”段與曲調的一個“樂段”是相契合的，然而“在古籍中幾乎沒有找到一個與‘樂段’相符合的詞匯，惟《詞源》的‘均’與‘均拍’，能與之相合”*鄭孟津、吳平山著《詞源解箋》，浙江古籍出版社，1990年，第453頁。。因此，慢詞八均即有八均拍，破近六均即有六均拍，令曲四均即有四均拍。又，韻段由上下詞句組成，但因詞調為長短句體，故上下句有時是包括若干個小樂句的復句型；但是無論上下句是否是復句型，韻段的構成總不出一上句一下句的規制，詩、詞、曲皆然。“均”由上下詞句構成，“均拍”即由上下句拍組成，故一均拍包括二句拍。凡樂曲一般都是由若干樂段構成的，詞調音樂的均拍、句拍猶西方音樂理論中之“樂段”、“樂句”。

詞調用以節樂的基本曲拍是“官拍”。官者，公用、大眾也；官拍，意為眾樂家制譜之時必須共同遵守之拍。均拍、句拍依詞體不同各有定制，官拍則因詞句長短不一等而變化多端，如《碧雞漫志》載[長命女令]曲拍為“前七后九”，“前七后九”便是宋人令曲官拍的定制形式之一。

官拍之下設眼，宋人稱“眼”為“節”。《詞源》云“舞法曲大曲者，必須以指尖應節，俟拍然后轉步，欲合均數故也?！庇伞肮潯倍芭摹保伞芭摹倍熬?，層層分明，舉目了然。舞曲必須俟拍轉步，歌曲亦須按拍唱字，“茍不按拍，取氣決是不均，必無節奏。*(宋) 張炎《詞源》，載唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局，2005年，第257頁。”唯宋人官拍不定眼數，與元明南戲“指板譜”只點板式不注眼數者相同。

宋代官拍樣式見《事林廣記》[愿成雙]套曲(圖十七)。[愿成雙]套共七曲，第二曲后注有“以上系官拍”字樣。“官拍”即[愿成雙令]曲中，譜字旁標注的“○”符號。

圖十七 《事林廣記》[愿成雙]

南北曲的腔板繼承自宋詞音樂。最早言及南曲板眼的是《南詞引正》。《引正》在論“士大夫唱”、“聽曲”時云：“士大夫唱不比慣家，要恕?！逖壅徊粷M也罷?！薄奥犌入y……聽其唾字、板眼、過腔得宜，方妙。”不過，《引正》在敘述之時雖然板、眼并提，但是在具體分析時候，卻只論板式，并未及眼符：

拍乃曲之余，最要得中。如： 迎頭板隨字而下；轍板隨腔而下；句下板——即絕板，腔盡而下。有迎頭板慣打轍板，乃不識字戲子，不能調平仄之故。

萬歷三十八年(1611)王驥德《曲律》專列“板眼”一節，所論也未出此范疇：

蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之“板”、“眼”。初啟聲即下者為“實板”，又曰“劈頭板”；字半下者為“掣板”，亦曰“枵板”；聲盡而下者為“截板”，亦曰“底板”。

《曲律》所列的板式名稱與《引正》稍異，涵義則無差。此外，王驥德還對板的作用、板的歷史變遷、板之病以及沈璟曲選、曲譜點板的成就等加以說明和介紹，但是對“眼”卻未著只字片語。

明人曲學著述特重“板”的研究，是因為“板于曲之節奏，關系至重。故制譜者，須點定板式，板式既定，而后可注工尺?！幌榷ò迨?，無從定腔格也”*王季烈《螾廬曲談》卷三《第二章·論板式》，附《集成曲譜·玉集》。。尤其在南曲，板之規律極嚴，不可移易，明人故有“南力在板”之諺。南曲重板的理論傾向，反映在詞(曲)譜制作上也是如此。南詞譜自沈璟《南曲全譜》開始，幾乎都點有板式，明朝詞曲家也常為某一曲的“點板”發生爭論。戲曲選集點板，也是沈璟《南詞韻選》首開濫觴，后出的《詞林逸響》、《珊珊集》、《南音三籟》、《萬壑清音》等，都把厘定板眼作為選曲的重要工作之一。如《珊珊集》“凡例”云：“點板之訛，緣刻于信意。此刻一一訂正，具目者自辨。”《萬壑清音》“凡例”云：“茲集點板，俱系名家訂定?！边@都說明對南曲板式進行論析和標志，是明代曲學研究重要內容和曲譜編訂的主要工作。

北曲板眼明人鮮少論及，明代的北詞譜亦不點板，如朱權《太和正音譜》。按其緣由，或與明代多以北曲代稱弦索腔有關，因而明人論北曲有“北力在弦”之諺。然而南曲之板、北曲之弦，其用也相當。何良俊《曲論》云“弦索中大和弦是慢板，至花和弦則緊板矣……”南曲以板節句，北曲以弦節句。明人曲論雖然幾乎不論北曲之板，但是弦索清唱未必不用拍板，顧起元《客座贅語》載北曲清唱所用樂器中就有“拍板”：

沈寵綏《度曲須知·曲運隆衰》亦云：

惟是北曲元音，則沉閣既久，古律彌湮，有牌名而譜或莫考，有曲譜而板或無徵，抑或有板有譜，而原來腔格，若務頭、顛落，種種關捩子，應做如何擺放，絕無理會其說者。

元代以來北雜劇演出都有用拍板。元雜劇《藍采和》第四折[慶東園]曲內有鑼、板和鼓笛的敘述；《大行散樂忠者秀在此作場》圖中，元代雜劇演出的伴奏樂器有鼓、笛和象板，想見當日北曲歌唱有設板眼之實。明代北詞譜雖然沒有點板，但是傳奇腳本中，北曲早點有板注。如《玉簪記》第十一出《邨郎鬧會》[折桂令](圖十八)、《題紅記》第十八出《金水還題》[新水令]套(圖十九)。北詞譜直到明末清初《北詞廣正譜》出，才開始仿照南詞譜的樣式點注板式。因此，拙文在探討板眼符號的形式和變遷歷史時以南曲為主。

元明南戲“指板譜”板式符號的演變經歷了兩個階段：

(一) 元末—明嘉靖。這個階段“指板譜”的板符只有一個——“○”符，樂譜通過“○”位的不同表示不同的板式： 點在字右的代表“頭板”，點在兩字之間的代表“截板”或“腰板”。板之僅有二式，是因為歌曲節奏主要是以一強一弱交替而成，腰板的意義在于改弱拍為強拍，它是歌曲中具有典型意義的節奏，是某一曲特有的風格腔，并非每曲皆有。因而早期南戲“指板譜”只點頭板和截板，這種由腰板形成的節奏型往往由歌者演出時臨場掌握。

圖十八 《玉簪記》第十一出《邨郎鬧會》書影

圖十九 《題紅記》第十八出《金水還題》書影

(二) 明隆慶萬歷—明末清初。這個階段“指板譜”的板符發展成三種樣式： 頭板“ヽ”、截板“—”、腰板“∟”。這三種板符是南北曲牌的基本板式，舉凡南北《詞譜》、傳奇腳本、曲選，所點的都是這種三種板符樣式。

南北曲的“板”相當于宋詞的“官拍”*鄭孟津《宋詞音樂研究》，中國文史出版社，2004年，第201頁。。從元末明初指板譜的板符樣式與宋代官拍相同，以及指板譜的點板不注眼的記譜方式等特點來看，南北曲牌的腔板與宋詞(曲)的腔板有著密切的繼承關系。直至今日，南音(泉腔)工尺譜仍然是用○代表板。又，指板譜以“○”位的不同代表不同板式的體制，或可追溯至唐代曲譜。何昌林先生《天平琵琶譜之考、解、譯》中，對天平琵琶譜譜字右旁“·”符作如下考釋：

“譜字”右旁加“·”，藤原貞敏所傳琵琶譜中稱“放點”。因貞敏乃長安劉二郎及揚州廉十郎的學生，故知“放點”實是唐人記寫燕樂半字譜時的一個術語?！浴啊ぁ倍ā肮潯?，是只記“眼”不記“板”(或說以“眼”當“板”)的記譜法。每一個“·”，通常等于一個二分音符。音符(“譜字”)右旁加“·”，表示“正板”；兩個音符之間(仍在右側)加“·”，表示“腰板”。

天平琵琶譜也是通過“·”位的不同，表示不同的板式。由此可見，南戲樂譜在體制形態、記譜方式上曾受到唐宋燕樂樂譜的深刻影響，甚至可以說，正是唐宋詞樂譜錄的制作直接推動了南戲樂譜的產生；而南戲音樂與唐宋詞樂(包括諸宮調)之間的血脈相連的淵源關系，亦可見一斑。

清初，指板譜逐漸沒落，作為元明指板譜的二大遺制——蘇系昆腔的宮譜和浙系昆腔的指譜，在繼承明代南詞譜的三種板式的基礎上，各自發展形成一套完整的記譜符號，其中以蘇系昆腔宮譜最完備。

目前能見到的最早的宮譜是康熙間的《南詞定律》，乾隆間官修的《九宮大成南北詞宮譜》、葉堂《納書楹曲譜》、馮起鳳《吟香堂曲譜》，及同治間《遏云閣》等，都是古代樂譜史上具有代表性和影響力的譜作。這些宮譜譜作的板、眼符號較元明時期的“指板譜”均有所發展，主要表現在兩個方面：

第一，出現贈板符號。頭板、截板、腰板是南北曲牌的基本板式，是正板。明代南詞譜、明刊傳奇腳本或曲選，都只載正板，不載贈板；明代曲論著述也幾乎未見有關“贈板”的闡述。這可能與明代曲家反對在正板之外加添“增板”有關?！赌弦羧[·凡例》曾批評“清唱增板”擾亂了正板：“近來吳中教師，止欲弄喉取態。便于本句添出多字，或重疊其音以見簸弄之妙……增添既多，便須增板，增板既久，便亂正板。后學因之，率爾填詞，其病有不可救藥者。”昆腔以“冷板水磨”稱著于世，然其贈板的形成卻非一蹴而就，大約歷經了明代“板徐——板密(增板)”的階段之后，直到明末清初才形成較為完整的贈板制度，確立贈板符號、名稱及加贈規則。

《納書楹》眼式之設沿《大成》之舊，唯以“○”為中眼，以“△”為腰眼(即徹眼)?！都{書楹》“凡例”說：“板眼中另有小眼，原為初學而設，在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺約束，今照舊譜悉不加入?！薄芭f譜”即《九宮大成譜》?！都{書楹重訂西廂記譜序》更進一步說道：“曲有一定之板，而無一定之眼。假如某曲某句格應幾板，此一定者也。至于眼之多寡，則視乎曲之緊慢，側直則從乎腔之轉折，善歌者自能心領神會，無一定者也?！薄皞戎薄敝競戎醒?、中眼。按照作者的意思，每曲之板皆有定數，但是眼則須視板類而定。蓋同名曲牌常有不同板類之曲，如[江兒水]，有快曲一眼板的，也有中曲三眼板的，還有慢曲三眼加贈板的。板類不同，眼之多寡自無定則，須由度曲者自行裁定。總之，《納書楹》等清工譜原是為“善歌者”編著的，而非針對一般的“初學者”。然而善歌者畢竟不多，宮譜不點小眼終究于初學者不便，1795年葉堂重刻《西廂記》之時，還是增添小眼。至近代《遏云閣曲譜》刊行，昆曲工尺譜點注小眼遂成為定例，之后所出的昆曲宮譜皆點小眼，連清工《天韻社曲譜》也不例外，眼式至此時才算發展完備。系統性地闡釋眼式，要直到近人王季烈《螾廬曲談》：

眼有中眼小眼之別。中眼者，即一板三眼曲之第二眼，或一板一眼曲之眼是也。更有正眼側眼之別，正眼著于字或腔之頭，其記號為○，側眼俗曰宕眼，在腔之中間，或腔之末，其記號為△。蓋正眼與頭板相當，側眼與腰板截板相當也。小眼者，即一板三眼曲之第一眼與第三眼是也，第一眼亦曰頭眼，第三眼亦曰末眼。合而言之，則曰小眼。亦有正眼小眼之別，與中眼同。惟其正眼之記號為·，側眼之記號為∟，以與中眼相區別耳。

從元明“指板譜”三種基本板式到清初《南詞定律》，再到近代《遏云閣》，板、眼符號演化漸臻完備，遂形成兩大板類、六種眼符，符號以易于描繪者為最終的樣式。現將明清南北樂譜的板眼符號、名稱以及不同板式的落字情況匯制成一表，以觀其演化。

表一 板式名稱及符號

(續表)

注： 魏良輔《南詞引證》和王驥德《曲律》均未標板式符號，表中板符根據明代詞譜如沈璟《南曲全譜》、鈕少雅《九宮正始》、沈自晉《南詞新譜》等所標之板式寫入。又，俞振飛《習曲要解》底板(絕板)與腰板板符相同。

表二 眼式名稱及符號

眼符分正、側二類，共有六式。正眼為頭眼、中眼、末眼；側眼為側頭眼、側中眼、側末眼。凡側眼皆后半拍起唱，亦名“閃板”。其中頭、末眼，側頭、側末眼符號相同。

上述為蘇系昆腔宮譜板眼符號之發展情況，浙系昆腔和湖南低牌子在乾嘉后仍然使用“指譜”，但是板的符號、種類、名稱等亦有發展，現將圖九—圖十二“指板譜”配上簡譜，以觀其實；簡譜上的“指板”根據“指板譜”點注。

譜一溫州永昆

[懶畫眉]

選自《玉簪記·琴挑》潘必正(小生)唱段

1=F 六字調

永昆的板式種類數目與元末明初一樣，仍然是二大類：“板”和“小板”。小板又分“小板”(—)和“中指小板”(︱、∟)。板符共有五式——

(1) 板“ヽ”，即《沈譜》頭板；

(2) 小板“—”，即《沈譜》截板；

(3) 中指小板“∟”或“︱”、“×”，即《沈譜》腰板。

按，永昆的“ヽ”“—”“∟”與明《南詞譜》相同，“︱”、“×”是后來增加的板式。“︱”是腰板，《古本戲曲叢刊》所輯之明代傳奇抄本中的腰板，亦有寫作“︱”樣式的，見二集第八函之《厓山烈傳奇》、《翠屏山》等?！啊痢钡男再|與腰板亦同。永昆腰板是從前一小節的中眼起板，至本小節的末眼止，若系三眼板曲，則共計六拍，如本曲的“華”字、“欹”字(“欹”字僅四拍，系因后跟一“枕”字故)、“壁”字。“×”號有時也作頭板用，如本曲“濃”字，細吹牌子曲則都用“×”作為板的記號。此外，“︱”、“×”同時也表示旋律的上、下行，或用或不用，主要是用來幫助唱家記誦而已。又，“×”與蘇系宮譜的贈板無關。

譜二金華武義昆腔

[鎖南枝]

選自《通天河·出兔》蝙蝠精(作旦)唱段

1=G 正工調

武義昆腔的板式亦分頭板、小板二大類，小板包括腳板、腰板二種，共有三種形式：

(1) 板“ヽ”，即頭板；

(2) 腳板“—”，即截板；

(3) 腰板“∟”，即腰板。

這些板式和與《南詞譜》相同，名稱與永昆稍異。

譜三宣昆

[一江風]

選自《釵釧記·約釵》張母(老旦)唱段

1=D 小工調

宣昆指板譜的板符有三種：“ヽ”“-”和“∟”?！癌c”是頭板，“-”、“∟”是截板和腰板，同屬“小板”類。宣昆在板之下，已經發展出眼的符號。宣昆眼符有兩種“○”和“△”；“○”為頭、中、末眼的符號，“△”是后半拍起唱的記號。

譜四湖南低牌子

[古輪臺]

選自《封神榜》紂王、妲己唱段

1=D 小工調(小青上字調)

湖南低牌子的板式也只有二類，“×”即頭板，“∟”為底板，又叫“翹板”，即板上無字。“∟”號點注在上下字之間，觀其簡譜落字相當于截板。

浙系昆腔和湖南低牌子的板式符號，無論是種類、數目還是形式上都與元末明初指板譜較接近，比蘇系宮譜更為古樸。

板的功用在于指導拍曲、規范落字。凡點頭板的字頂板起唱，字皆落第一拍；點截板的字，先打板后出字，字落眼上；點腰板的字，先出字再落板，本字落前一小節末拍(三眼板曲)，或末拍的后半拍(一眼板曲)，板后第二字落本小節中眼(第三拍)或末眼(末拍)，屬于樂曲的節奏型，是一曲特有的風格腔。不同板式的字在同一曲中所處的位置各有不同；同一板式的字，在不同的“拍子組合型”中落字亦有差異。詳見下例譜六～譜九。

譜五[朱奴兒]末韻

[朱奴兒]

選自《荊釵記·改書》

1=D 小工調 一眼板

譜六[玉交枝]第二韻

[玉交枝]

選自《荊釵記·別祠》

1=D 小工調 三眼板

譜七[尾犯序]第二韻

[尾犯序]

選自《一捧雪·笏圓》

1=C 尺字調 一眼加贈板

譜八[江兒水]第二韻

[江兒水]

選自《繡襦記·剔目》

1=D 小工調 三眼加贈板

根據上面譜例將三種板式落字情況列成表格，以資參考。

表三 基本板式落字表

又，拍曲用指，故名“指板”；板式既有不同，拍曲手指也自當不同，但是現在全國各地劇種的拍曲方式大致差不多，無論何種板式，都是用三指并攏一擊為板，食指、中指、無名指分別打頭眼、中眼、末眼。唯有溫州永昆老藝人拍曲仍然保持古老的傳統，三種板式分別用不同的手勢點板： 三眼板曲，三指并攏一擊為頭板；截板打在小指上，故又稱作小板；腰板打在中指上，也稱為中指小板，腔行六拍。如遇一眼板曲則打“跪板”，即握拳一擊為板，食指、中指、無名指并攏一敲為眼?，F在通行的拍板手勢頭、截板不分，容易讓人忽略板式的作用和異同。

最早用西方音樂的“節拍”觀念來解讀“板眼”的，是楊蔭瀏先生的《工尺譜淺說》(音樂出版社，1962年版)：“一板或一眼，都是一拍；但一般說來，板代表強拍，眼代表弱拍。”楊氏的觀點對我國音樂界和音樂教育界產生巨大的影響，俟后出版的音樂理論教材、音樂詞典等著作，如李重光《音樂理論基礎》、《中國音樂詞典》、《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》等，幾乎都沿承楊氏的說法。但從1990年開始，認為“板眼”不等同于或不完全等同西方的“節拍”，“板”和“眼”不等于或不一定等于“強”拍“弱”拍的論述逐漸多起來。其中較具代表性的有王鳳桐、張林《論戲曲音樂節拍的強弱觀念》、張林《中國古代音樂節拍之我見》、易鳳麟《板眼與強弱》、王政《京劇板眼力不是力度概念》、沈洽《論板眼的性質與特征——從板眼與節拍之關系談起》等文。王鳳桐、張林《論戲曲音樂節拍的強弱觀念》*王鳳桐、張林《論戲曲音樂節拍的強弱觀點》，《樂府新聲》(沈陽音樂學院學報)1990年第4期。認為：“世界上各國民族音樂節拍都有自己的強弱觀。西洋詩歌基礎格律是強音節和弱音節有規律的反復，才形成西方音樂節拍的強弱交替觀念。東方與西方詩歌的基礎格律不同，便產生了不同的強弱觀念?！蔽闹欣e朝鮮、泰國、阿拉伯、波蘭等各民族音樂的節拍強弱關系，顯示不同民族音樂的節拍強弱規律各不相同，甚至像蒙古、捷克斯洛伐克等國的音樂“很難找出重音”。文章同時還強調歐洲的兩拍子“強、弱”、四拍子“強、弱、次強、弱”的節拍觀，“只是千變萬化節拍強弱觀的一種……某民族音樂節拍強弱觀都是在本民族語言重音、詩律音節基礎上自然形成的，各國各民族語言不同，便形成各自不同的音樂節拍強弱觀，便產生了各民族自己的節拍觀”。而我國宮譜“板眼節樂法”是“唱詞需要重唱、輕唱決定著節拍的強弱，即語言上的邏輯重音決定著音樂上邏輯重拍”；五線譜、簡譜“拍子節樂法”則不是這樣，是“唱詞的強弱要服從音樂節拍所規定好了的強弱關系?！?/p>

沈洽《論板眼的性質與特征——從板眼與節拍之關系談起》*沈洽《論板眼的性質與特征——從板眼與節拍之關系談起》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)2013年第3期。更直接提出“板·眼無關乎強·弱”、“‘板眼’同‘節拍’是兩個性質不同的拍節體系”，把“板眼”解讀為“節拍”的做法，是“國人受西方(古典)音樂及其理論的影響而導致的對‘板眼’的誤讀……”文章分別從語言音韻學、板眼數拍法、鼓板演奏法等三方面提出佐證，籍以證明板·眼同強·弱無關，板眼“拍節的‘強弱隨機’才是‘板眼’的自性。它同任何(無論是‘預置的’還是‘外顯的’)‘強弱(拍)規則交替’的機制無關。換言之，‘沒有規律’就是它的‘規律’”。

尤其值得一提的是，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿·后記》中，對最初引用西方“節拍”觀念解釋“板眼”進行反思，認為當時的說明并不很妥當：“西洋作曲理論，從他們的實踐中間產生出來，經過長期檢驗，有它一定的科學性，可供我們參考。但參考是好的，依賴是不行的。在用以觀察我們自己音樂作品的時候，有時便會有隔膜一層，少些什么東西，不夠應用之感；有時又會感覺思路受到束縛，因而作出片面或錯誤的結論。比如，節奏可算是一個簡單問題吧。我從西洋普通樂學中，學到了四分之四、四分之二等多種節拍形式，也有強拍、弱拍等概念。同時，我也知道，我國音樂中有一板三眼、一板一眼等的板式。在將工尺譜譯成線譜或簡譜的時候，將一板三眼譯成四分之四，將一板一眼譯成四分之二，似乎也很合適。我在所寫的《工尺譜淺說》中也的確是如此做了。但現在看來，在說明中我把板眼和重拍、輕拍過于密切地聯系起來，與我國運用節奏的實際情形有著矛盾，這是不很妥當的?！?楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第1066—1067頁。

徵之我國文獻，古人定義“板眼”的作用，主要在于節制曲調的速度，并未提到有定格強弱之別。如王驥德《曲律·論板眼第十一》云“板眼”是為節調之緊慢：“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之板眼。”沈寵綏《度曲須知》則以“贈”(即“眼”)之多寡來確定曲調速度：“緊曲則正一而贈一，慢曲則正一而贈乃三?！薄百浺弧薄ⅰ百浫奔粗柑砑友鄯當担源藖砝彀迮c板之間的時距幅度。近人王季烈《螾廬曲談·卷一·第三章·論板眼》亦持“以板節時”之說：“曲音之高低，以笛音之高低度之；曲音之長短，以拍板之時間節之?！^工尺等字旁之板眼記號，可知某腔宜速過，某腔宜延長?！痹诶デ鷮嶋H演唱過程中，一板一眼和一板三眼的曲調并不是按照二拍子和四拍子的強弱規律進行歌唱的。大概而言，凡點板的字當是強拍，至于強拍的位置則由板式而定： 點頭板的，字落板上，板是強拍；點截板、腰板，字落眼上，則眼是強拍。又，同樣點截板或腰板的字，往往因板類不同而字位相異，則強拍的位置也不同。因而，要進入昆曲體系必須使用宮譜，初學者若使用簡譜，往往會因無法擺脫西方樂譜的時值觀、節拍觀，而將昆曲唱成昆“歌”，韻味不足。

(二) 板類

板類是指曲牌時速的種類，明王驥德《曲律》“雜論第三十九下”將曲分為細、中、緊三等：

作譜，余實慫恿先生為之，其時恨不曾請于先生，將各宮調曲，分細、中、緊三等，類置卷中，似更有次第，今無及矣。

南北曲牌的基本節奏——板數、板式，記載在南北《詞譜》中，同名曲牌的基本節奏是相同的；相同的基本節奏根據曲情的不同，可以拍成不同板眼組合形式，具有不同的時速。如[江兒水]《望鄉》(小生)、《尋夢》(旦)是三眼板，《杯圓》(小生)、《見娘》(老旦)是一眼板，《見娘》(小生)三眼加贈板；又如[步步嬌]《游園》(旦)三眼加贈板，《納姻》(眾)一眼加贈板，《掃松》(丑)三眼板……

昆曲宮譜的板眼組合形式與曲牌時速的關系大致是： 一板三眼、加贈一板三眼屬于慢曲，一板三眼、加贈一板一眼屬于中曲，一板一眼屬于快曲，流水板屬于急曲。其中，“加贈板”唯南曲有之，北曲無加贈?！斗饡贰赌屑馈穂折桂令]及北唱[二犯江兒水]用加贈板屬例外。凡加贈板者，一正一贈相對使用，因此同名曲牌贈板曲子的板數比不加贈者增加一倍；但是，《詞譜》所載之基本板式、板數仍然保持不變，并不因加贈而發生變化。又，正板和贈板小節的板眼組合型必須相同，即正板若是三眼板，贈板必須也是三眼板；正板若是一眼板，贈板必須也是一眼板。舞臺演唱時有因戲情發展需要，于贈板曲中唱散板一句，或贈板中忽唱無贈的，皆非正格。加贈曲子，有以正板起板的，也有以贈板起板的，但無論以何起板，末字必須以正板收煞。南曲套數中，大抵首曲、次曲和第三曲用贈板，之后戲情漸緊便可不用。急曲流水板，多為干念曲子，如《陽關》[金錢花]之類。

此外，還有“散板曲”。散板用于南套之引子、北套之第一、第二曲及煞尾等曲，僅譜工尺，不點板眼，只于每句之末下一底板，用以節句。南曲過曲多是有板曲，唯[不是路][青衲襖][紅衲襖]等為過曲中的散板曲，是為特例。

必須指出的是，“板類”標示的只是近似的舞臺節奏。舞臺節奏取決于劇情具體發展和進行，相同的板眼組合型式，會因劇情發展不同而舞臺速度不一，甚至相差很遠。比如，同樣是一眼板曲，《尋夢》[川撥棹]比《斷橋》[玉交枝]慢得多，近乎三眼板的速度。這就和劇情發展有直接關聯，前者是杜麗娘從花園尋夢之后，回房身子困乏時所唱，后者是白娘子和小青追趕許仙時所唱，一徐一急，相差甚遠。此外，在戲曲史上還曾經發生過，同一劇本因演唱的腔種不同，舞臺速度有疾緩之差的現象。云水道人《藍橋玉杵記》“凡例”載：“詞不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同?！闭闱缓｛}“腔疾板促”和吳音昆山“冷板水磨”是二腔最大的區別。時至今日，二大聲腔的遺腔仍然保持著這一特色。據浙西武義昆腔老藝人徐五連說，蘇系昆腔演《癡夢》要四十多分鐘，而他們只要二十五分鐘。此語并不夸張，溫州永昆也存在著這種現象?！杜糜洝贰皶^”[太師引]，永昆演唱的速度大約每分鐘120拍，蘇昆大約每分鐘46拍，永昆比蘇昆要快至倍余。三眼板曲過快是永昆音樂的一個特色。

總之，宮譜雖然以“四分音符”為一眼，但是這一眼的時值很難用“節拍器”精準地計量，而板類規定的也只能是舞臺演出速度的近似值而已。

(三) 字譜

元末明初南戲“指板譜”是不注譜字的，宋金時期南戲樂譜究竟是何種形式，因為沒有實物流傳，也沒有文獻記錄，無從得知。但是南戲聲腔淵源自宋金諸宮調音樂，其中“唱賺”是諸宮調音樂*《董解元西廂記》卷一[太平賺]把該本諸宮調所用的“唱賺”、“纏令”等套數統稱為“諸宮調”。的重要組成部分，因而通過現存《事林廣記》唱賺套[愿成雙]的曲譜，或可一窺宋金時期南北曲樂譜的面目。故初期南戲聲腔既然有繼承“唱賺”套數型式，必當繼承“唱賺”的伴奏樂器——橫笛、拍板、鼓兒*(宋) 陳元靚《增類新全事林廣記》卷之十二后集“唱賺圖”中，唱賺的伴奏樂器有橫笛、拍板、鼓兒三樣，分由三人所司。；既然繼承伴奏樂器，則字譜必當隨著伴奏樂器(橫笛)一并繼承。[愿成雙]套的字譜是宋代的俗字譜，南戲誕生之初，或許也曾使用過這種俗字譜。

俗字譜是唐宋燕樂字譜形式之一。燕樂字譜分工尺譜和俗字譜兩種，分別有兩種書寫形態，工尺字譜即工尺形態，是正體寫法，如合、四、一、上等；俗字譜是半字形態，是草體寫法，如ム、マ、ー、ㄣ等。大概古人為求寫譜迅速簡便，就將工尺正體簡化，只寫半個字形，故“俗字譜”也稱“半字譜”。最早記載燕樂工尺字譜的典籍是北宋沈括《夢溪補筆談》卷一載：

今燕樂只以合字配黃鐘，下四字配大呂，高四字配太簇，下一字配夾鐘，高一字配姑洗，上字配仲呂，勾字配蕤賓，尺字配林鐘，下工字配夷則，高工字配南呂，下凡字配無射，高凡字配應鐘，六字配黃鐘清，下五字配大呂清，高五字配太簇清，緊五字配夾鐘清。

文中與十二律呂四清聲相配的十六個譜字就是燕樂工尺字譜?！鞍胱肿V”據陳旸《樂書》卷一百十九“雅琴”條云，是從唐代燕樂中來：

圣朝太宗皇帝……召錢堯卿按譜以君臣文武禮樂正民心九弦，按曲轉入大樂十二律，清濁相互合應。御制《韶樂集》中有正聲翻譯字譜，又令鈞容班部頭任守澄并教坊正部頭花日新、何元善等，注入唐來燕樂半字譜……

其中“唐來的半字譜”應當是ム、マ、ー、ㄣ類俗字譜?，F存之日傳唐代笙譜、《天平琵琶譜》、《五弦譜》、《開成琵琶譜》，及后唐《敦煌琵琶譜》等，譜字多與半字譜相類，有草書形態也有減筆形態。又，“正聲翻譯字譜”疑或“工尺譜”，日傳的唐譜中除草書減筆形態外，還夾雜著“一”、“工”、“凡”、“上”等正體的工尺譜字。以字譜的書寫形態而言，工尺字譜應當比半字譜早，蓋必先有正體而后才有簡化的半體。唐代燕樂既有半字譜，估計工尺字譜至遲不會晚于唐朝。因此可以肯定，燕樂字譜于唐代已有之。若論其初始，恐早于隋唐，或可推至北朝。何昌林先生《天平琵琶譜之考、解、譯》認為這種燕樂譜字形成于北魏末年：“據《魏書·樂志》，北魏太樂令崔九龍曾于公元532年用一種‘但能記其聲折而已，不能知其本義’的樂譜，記錄了五百首樂曲?！蘧琵執幱邶斊潣贩笔⒌臅r代與地區，故其所用樂譜，當即龜茲篳篥譜?！?何昌林《天平琵琶譜之考、解、譯》，《音樂研究》1983年第3期。

篳篥譜的譜字見陳旸《樂書》卷一百三十“觱篥”條注：“今教坊所用上七空后二空以五凡工尺上一四六勾合十字譜其聲。”這十個標注在篳篥孔位旁邊的“字譜”就是篳篥譜譜字，亦見于《遼志》。《補筆談》的十六個燕樂工尺字譜是以“十字譜”為基礎，通過口法(超吹)、指法(兼音)展衍而成。

依隋末唐初《樂部》、宋代陳旸《樂書》等載，篳篥乃燕樂旋宮轉調的“應律之器”，是教坊樂的頭管，“因譜其音為眾器之首”*(宋) 陳旸《樂書》卷一百三十，載王云五主編《四庫全書珍本》九集，(臺灣)商務印書館，1979年，第3頁。，篳篥字譜遂成為一般管類樂器公用的字譜。《事林廣記》“管色應指譜”中的“音位譜”就是篳篥字譜的半字形態“俗字譜”，所列之管色有官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈圣、七星、橫簫、豎簫等九種，《詞源》下卷“音譜”章除篳篥類樂器，余者同《事林廣記》。

由此可知，宋代燕樂工尺字譜是管色音位譜，與管樂器的孔位相當，具有固定音高，屬于“固定音名”性質。明清以來，全國絕大多數劇種、樂種(包括昆曲)所用的宮譜譜字，書寫形態雖與宋工尺相同，但其數目、性質與宋工尺不同。

宮譜基本譜字有七： 上、尺、工、凡、六、五、乙。宋工尺字譜號為“十六譜字”，實則為八。其中六(黃鐘清)、下五(大呂清)、高五(太簇清)、緊五(夾鐘清)分別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘的高八度；下四(大呂)、高四(太簇)，下一(夾鐘)、高一(姑洗)，下工(夷則)、高工(南呂)，下凡(無射)、高凡(應鐘)，在樂器上處于同一孔位，在樂譜上用同一譜字，不分上下，合并之后恰是八字。觀之“十字譜”亦同，“十字譜”的“四”、“合”是“五”、“六”的低八度音，不計四、合，恰余八字。又，陳旸《樂書》篳篥圖中，“十字譜”的“勾”字在篳篥背孔，在筒音是林鐘的曲笛上“勾”字并入頂孔(第六孔)仲呂，在筒音是黃鐘的洞簫上則并入第四孔林鐘。

明清宮譜譜字與宋工尺存有明顯的淵源關系，但譜字的性質卻不相同，字譜性質之轉變，據清陳澧《聲律通考》云，乃“勢所必至”：

明時太常雖仍以字譜配律呂，而茫然不知律呂為何物……既不知律呂，則字譜實無可配。其移字譜以代五聲二變，固勢所必至也。

“不知律呂為何物”亦見《明史·樂志》。《樂志》載，致仕甘肅行太仆寺丞張鶚徇禮部樂律古制，樂官茫然無知：

疏下禮部，禮官言：“音律久廢，太常諸官循習工尺字譜，不復知有黃鐘等調?！背嫉冉钤t演習新定郊祀樂章，間問古人遺制，茫無以對。

張鶚是明世宗嘉靖時人，依鶚所言，至少在嘉靖時期，首調工尺字譜已經流行。又，《皇言定聲錄》載笛子譜[嘆疆場]云是唐譜，實質是首調唱名譜*鄭孟津、吳平山《詞源解箋》，第206頁。?！抖曚洝氛f此曲是朱權所作，若果如是，則大約從元末明初開始，唱名性質的首調工尺譜漸已使用，南戲音樂(昆腔)使用唱名工尺譜可能要到明代晚期，而寫入譜作則始自清初《南詞定律》。

(四) 標調方式

指板譜和宮譜都應用“管色標調”，“管色標調”是“樂色標調”的嬗變。南戲音樂有兩種標調方式： 樂色標調和管色標調?！皹飞珮苏{”即是沿用燕樂調調名標調，所標的是樂譜應用的“調”，如標“雙調”就表示這只曲牌所用的是“夾鐘均以仲呂為商”的調。既知調名便可推知均音階(管色)與調式音階(調)，“樂色標調”是一種兼標管色和調的標調方式。南戲音樂大約從南宋初期戲文開始迄至元中葉，都是采用“樂色標調”。元刊《十三調南曲音節譜》曲牌所隸屬的宮調名，雖略有差異，經過厘正仍與唐宋燕樂調的原貌相符。約元末明初開始應用“管色標調”的樂譜漸漸流行。明蔣孝《舊編南九宮》譜中出現的“中呂”、“南呂”、“仙呂”、“黃鐘”等異名調，這些異名調本是宮羽同名調，調名后標“宮”的是宮調，標“調”的是羽調，如中呂“宮”是夾鐘均宮調，中呂“調”是夾鐘均羽調，若“宮”、“調”不標，則必失去調式，只余管色。無宮無調的調名出現說明當時已經開始應用“管色標調”，管色標調正是藉由異名調的產生而形成。

《舊九宮》的異名調有兩類，一類是不標為宮為調的調名，即仙呂等四調；另一類是新生調名： 仙呂入雙調。這類不曾見載于唐宋文獻的異名調，并非古人隨手而書或無端生變，它們是唐宋燕樂在長期音樂實踐過程中，發生“宮羽兼并”、“商羽調轉”所導致的結果。

“宮羽兼并”緣于“宮羽混淆”；“宮羽混淆”在于宮、羽兩調關系密切。羽調式正寄三煞為羽、宮、角，宮調式正寄三煞為宮、角、徵*鄭孟津《昆曲音樂與填詞·乙稿》，(臺灣)學海出版社，2000年，第358—359頁。文中列有“曲笛七均(七把調)三十五調系正寄煞表”，宮調式正寄三煞為宮、角、徵，羽調式正寄三煞為羽、宮、角。，以和弦構成法觀之，羽調是第六和弦(Ⅵ)，宮調是主和弦(Ⅰ)。該丘斯《音樂的構成》闡釋第六和弦(羽宮角)與主和弦(宮角徵)的關系時，說：

Ⅵ所以有其地位，主要地由于它近似主和弦；故Ⅵ常被視為Ⅰ的并行和弦，歸入主和弦中，作為主和弦的隸屬和弦。

和弦作為曲調構成的基礎之一，是推動樂曲前進的動力：“曲調倘不照音階進行而產生跳進，則必涉和弦。”羽調和宮調的這種“隸屬”關系，在音樂發展歷程中很容易造成二調的混淆。宋傳唐開元遺聲《風雅十二詩經譜》的“宮調”曲煞音有兩種形式，一種落宮、角、徵，如《南山有臺》和《四牡》；一種落宮、角、羽，如《皇皇者華》和《南有嘉魚》。倘若依照昆曲的調式煞音標準，前者是宮調，后者是羽調，而《詩譜》宮羽不分，皆名“宮調”。甚至宮調曲用羽音收煞——《鹿鳴之三》標為“黃鐘宮”，曲調以宮、角、徵、羽四音為煞聲。

宋代《白石十七譜》[中呂宮·長亭怨慢]、[仙呂宮·暗香]等宮調曲，結音皆落宮、角、羽，且上下片末韻必收宮煞；[正平調·淡黃柳近]、[高平調·玉梅等令]羽調曲，結音則落角、羽，絕不會出現宮煞，尤其上下片末韻必收羽煞。二調雖然區分嚴明，實質上極其相近，羽調只差一個宮音即成宮調。而在后來昆曲中，白石的“宮調”和“羽調”被統視為“羽調”，宮羽實一，則羽調之內又有宮煞。

如此一來，宮羽煞的樂曲實難標調： 稱之為宮調，又落羽音；標之羽調，也用宮煞。宮不宮、羽不羽，所以古人索性在“仙呂”、“南呂”等調名下不再標“宮”標“調”了。——宮羽混淆最終導致兩者兼并?！皩m羽兼并”之后，調式亡佚，所余者唯“均音階”而已，如“黃鐘”——無射均，“仙呂”——夷則均，“中呂”——夾鐘均，“南呂”——林鐘均。因均音階首音在定調管樂器上都有相應的孔位，行之日久，勢必將漸改以“管色音位”名調。

“仙呂入雙調”是商、羽交替調，仙呂調是夷則均仲呂為羽，雙調是夾鐘均仲呂為商，“仙呂入雙調”就是以仲呂為羽犯仲呂為商，它是應用同主音轉調方法制作樂曲。宋代商羽交替調除了“仙呂入雙調”外，還有“越調犯中呂調”、“大石調犯正平調”二種形式?！霸秸{犯中呂調”是黃鐘為無射均商轉黃鐘為夾鐘均羽；“大石調犯正平調”是太簇為黃鐘均商轉太簇為仲呂均羽。南北曲“仙呂入雙調”的曲子首見《舊九宮》，共收曲牌七十三支。其中如[江兒水]、[嘉慶子]、[尹令]、[品令]、[豆葉黃]、[五供養]、[沉醉東風]等曲，《十三調譜》歸入“雙調”，屬于商調式，現在昆曲均唱成了羽調，可能就是經過同主音轉調之后所產生“商羽調轉”的結果。“商羽調轉”所發生的調式突變，同樣會使調式的標注成為一大難題，而最終也必將轉向“管色標調”。

綜言之，南宋后期的“宮羽兼并”、“商羽調轉”，不但為南北曲提供了由“樂色標調”演變為“管色標調”的契機，而且使這一演變成為南戲音樂發展的必然趨勢。明朱載堉《律呂精義·外篇》卷之二所載神樂觀雅樂笙音中，已初見后世宮譜使用“七把調”調名的記載：

臣謹按： 神樂觀雅樂所吹笙，以合字為黃鐘正律，合字之下有大凡為應鐘倍律，大凡之下有大工為南呂倍律，大工之下有大尺為林鐘倍律?！献种嫌兴淖譃樘卣?，四字之上有一字為姑洗正律，一字之上有上字為仲呂正律，上字之上有勾字為蕤賓正律，勾字之上有小尺為林鐘正律，小尺之上有小工為南呂正律，小工之上有小凡為應鐘正律，小凡之上有小六為黃鐘半律，小六之上有小五為太簇半律。

其中“小工”就是流行至今的宮譜調名之一。饒有趣味的是，將明十三簧笙的工尺字譜反應在橫笛孔位上，笙音字譜與“七把調”的調名幾乎渾然相合。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》說：“明代的笛，在形制與音高上，與今天的曲笛相同?！苯裉烨训谌准词恰靶」ぁ?，現以“小工”為依準，將二者相對——

神樂觀笙譜工尺大尺大工大凡合四一上勾小尺小工小凡小六小五律呂(以笛第三孔定)倍無射倍應鐘黃鐘大呂太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘清黃鐘清大呂清太簇清夾鐘清姑洗清仲呂清蕤賓c1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2笛制音位筒音一孔二孔三孔四孔五孔六孔把子一字把上字把尺字把小工把凡字把六字把五字把調名乙字調上字調尺字調小工調凡字調六字調正工調①

①楊蔭瀏《中國音樂史綱》云:“正工調,一名五字調,其流行程度,較次于小工調。”上海萬葉書店,1952年,第327頁。

按： 《神樂觀笙譜》“大尺”“大工”等相對應的律呂名稱，以《律呂精義》為準，表中省略?！奥蓞?以笛第三孔定)”欄的律呂名稱是筒音為林鐘的橫笛各孔位律名，“笛制”欄的調名即今曲笛“七把調”調名。

從上表可見，笙譜對“七把調”調名的產生似乎有著直接影響，但究竟是如何演變形成的，尚待進一步深入研究。

由明神樂觀留傳的笙譜和《明史·樂志》張鶚的一段話，可推知用管色標調的首調名工尺譜在明初已經漸漸流行。約到明后期，才見大行。萬歷時期沈璟《南詞全譜》、《九宮詞譜》(王驥德《曲律》附)、《南音三籟》等所列宮調調名，已是任意杜撰，完全喪失定調的作用，只能作“欄目”看待而已，樂譜的標調已經全面采用“管色標調”。

南戲音樂定調樂器是橫笛，它的“管色標調”就是采用橫笛“孔位”標寫調名，亦稱“笛色標調”。這種標調方式僅標調高不標調式，如“小工調”，只標出均音階的宮音位置是在曲笛第三孔“工”字位上，但是調式不明。今民間俗謂“七把調”者，計上字調、尺字調、小工調、凡字調、六字調、正工調和乙字調。七調之中，小工調最為通行，正工調、尺字調、六字調較次；乙字調、上字調使用最少。明末清初隨著宮譜盛行，“七把調”也成為流傳最廣的標調系統。昆曲宮譜之外，鑼鼓譜、嗩吶譜等也都使用這七個調名標調。“七把調”調名譯作國際音名時，小工調為D調，尺字調是C，六字調是F調……從這層意義言，“七把調”的調名表示絕對音高，譜首標明“七把調”調名就固定了樂曲的宮音位置。但是在民間“七把調”有時又代表指法名稱，即不同管樂器，同一把位調名相同。曲笛放三孔為小工調，洞簫放三孔也是小工調；曲笛小工調絕對音高為D，洞簫小工調絕對音高為G。又如新昌調腔的[駐云飛]、[江兒水]，雖然標做小工調，其宮音調高是F，蓋此笛筒音為C做“悶sol”。因此，七把調有時只代表“把式”，與音高無關。

又，笛色標調之外，現在還有用西方大小調體系“音名”標調的，如小工調標作“D調”、六字調標作“F調”等，這不過是借用現代音名代標“工尺”而已，其本質上與笛色標調無異。

三、 指板譜的性質及其適用范圍

“指板譜”是專用于“定律·定腔”型歌曲的“腔格譜”。

我國聲樂樂譜依其產生過程的不同，分為兩大系統。一類是用于“先詩后聲*(宋) 郭茂倩《樂府詩集》卷第二十六《相和歌辭一》，(臺灣)里仁書局，1999年，第376頁。原文引王僧虔《啟》云：“當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文。””歌曲的樂譜?！跋仍姾舐暋鳖惛枨捎孟葘懺~后制曲或“選詞配樂”的作曲方法寫成，歌詞與曲調之間屬于“一詞配一曲”的“單一性”關系，即一曲的樂譜為一詞所寫、所用，只有單次使用的功能。這類樂譜早見于《漢書·藝文志》?！端囄闹尽さ谑肥崭柙姼枨思遥渲杏小逗幽现芨柙姟菲咂?，《河南周歌聲曲折》七篇；有《周謠歌詩》七十五篇，《周謠歌詩聲曲折》七十五篇?！奥暻邸笔俏覈钤绲穆晿窐纷V，觀其“詩”、“聲”相應，篇數相當，乃屬于“先詩后聲”系統歌曲的樂譜。又，《晉書·樂志》“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謠謳……其后漸被之弦管”、《宋書·樂志》“古者天子聽政，使公卿大夫獻詩，耆艾修之，而后被于聲”者；《碧雞漫志》之云詔樂工取李賀、李益、武元衡等名家詩篇，合之弦管；《集異記》“旗亭壁畫”之歌詩；《樂府詩集》載以[西河長命女]配岑參“云送關西雨”詩，[蓋羅縫]配王昌齡“秦時明月漢時關”等；以及歷代雅樂、祭祀等所用的樂章，如姜白石《越九歌》、朱熹載趙子敬《風雅十二詩經譜》，近至現代流行歌曲等，都是先有歌詞，后被聲律的歌曲，其樂譜的性質與“聲曲折”一樣，只有一次性使用效果。

另一類是用于“定律·定腔”型歌曲(即牌調歌曲)的樂譜?！岸伞ざㄇ弧毙透枨墙浻伞耙新曁钤~”作曲法產生的歌曲，唐宋詞牌、宋金諸宮調、元明南北曲牌都屬于這一系統?！耙新曁钤~”分“倚腔填詞”和“依律填詞”兩類，中晚唐詞牌音樂初興之時，多是“倚腔填詞”。劉禹錫《憶江南》(春去也)注云：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！薄耙狼臑榫洹本褪恰耙星惶钤~”，即利用舊曲填制新詞。舊曲雖一，新詞無窮，《詞林紀事》引《西吳記》云：“志和有《漁父詞》，刺史顏真卿、陸鴻漸、徐士衡、李成矩遞相唱和。”張、顏等人詞作(見《續仙傳》)雖然均名《漁父詞》，但是詞的內容卻不盡相同，即劉禹錫《紇那曲》所謂的“調同詞不同”也。“倚腔填詞”至宋代仍然方興未艾，如曹勛《飲馬歌》是依金國軍人飲牛馬時所吹的笛曲填制的新詞；姜夔《醉吟商小品》先據琵琶《醉吟商》指法作成曲譜，然后依曲譜填詞；蘇易簡《越江吟》是倚琴曲制詞……諸如此等，不勝枚舉。

“依律填詞”就是依《詞譜》所列的定律填詞，《詞譜》的定律來自詞調的定腔?！对~譜》的“雛形”始見于五代，花蕊夫人《宮詞》曰：“新翻酒令著詞章，侍宴初開意卻忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將?！蓖趵ノ帷短拼屏钏囆g》說：“從所謂‘傳賜本’和‘遍抄將’看來，這種創作有歌詞范例作為藍本，亦即遵循以歌詞范例形式所公布的令格……”這種載有歌詞范例及范例令格的“賜本”與后世提供填詞詞格的《詞譜》，性質一致。以《詞譜》所列的定格作為寫詞的依準，稱為“詞譜制度”?！霸~譜制度”大約從五代開始形成，它的形成意味著曲詞詞章結構的規范化，意味著“倚聲填詞”體制逐漸成熟。

“倚聲填詞”使樂譜具有被多次使用的音樂功能。曲調既然被多次使用，勢必為歌者所熟知、牢記，故“定腔·定律”型歌曲的樂譜，只需記錄歌曲旋律的骨干音或基本節奏形式(即腔格)便可。再者，利用舊調填制新詞，歌詞的寫作雖然會受到“定腔”的限制，不能隨意揮灑；但是，在音律的布局上仍然留有余地。比如，平聲字有陰陽之別，仄聲字有上去之分，以及宋詞、南曲入可代平，南北曲上可代平，以及句首加襯字改變音節，或換頭格添減字句等，都會使得同名歌曲的實際音樂效果(腔或腔韻)發生變化。因此，同一牌名的曲子，腔韻并非千篇一律，而是一曲千面。王驥德《曲律·論平仄第五》云：“至調其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯應，此握管者之責……”握管者不同，則必致腔韻多姿多彩，故“定律·定腔”型歌曲的樂譜只能記錄曲調基本“腔格”，無法記錄實際“腔韻”。

圖二十 永昆細吹牌子[柳青娘]

總言之，凡適用于“定律·定腔”型歌曲的樂譜必屬“腔格譜”。南戲音樂以南北曲為基本曲調，南北曲牌是“定律·定腔”型的歌曲，南戲音樂的“指板譜”就是“腔格譜”。

南戲音樂的“腔格譜”有三種形式，“指板譜”、“工尺音譜”、“曲詞工尺譜”。“指板譜”的形式已見上文，“工尺音譜”形式是用工尺記錄某一曲牌的腔格以作備忘之用，這種樂譜僅記工尺不記曲詞，多見于嗩吶或細吹牌子，如圖二十永昆細吹牌子[柳青娘]。

[柳青娘]譜中除了正板×，沒有眼符，切分音(跳板)依靠工尺譜字之間的距離來確定，如“尺 尺工”“工 工六”。這種“工尺譜”記錄的是旋律的骨干音，實際吹奏時，演奏者根據自身的音樂水平作即興處理，加花變奏，添加裝飾音，效果不一。

“曲詞工尺譜”是兼記曲詞和工尺的“腔格譜”。清初《南詞定律》、《九宮大成》、《納書楹》等樂譜皆屬于此類。這類樂譜主要是在元明《詞譜》的基礎上，添注工尺板眼，但是這些工尺字譜記錄的只是一種樸素的旋律框架，點注的板式也只是節奏框架；點有眼符者，如《九宮大成》、《納書楹》也是采用一板一眼形式，沒有快慢緊急之分。《南詞定律》、《九宮大成》這類兼容格律和音樂的譜式，主要的編制目的是為了方便詞家填詞度曲之用，與清末的記錄舞臺演出的梨園唱本性質不同。

南戲音樂三種“腔格譜”的規制，分別沿承自宋詞音樂的“詞章譜”、“音譜”、“詞章音譜”。張炎《詞源》云：

音律所當參究，詞章先宜精思，俟語句妥溜，然后證之音譜，二者兼得，則可造極玄之境。

音譜、詞章為詞牌音樂的結構形式，音譜所錄為詞腔，詞章須合音律，二者協合方能上口歌唱。宋詞音樂的樂譜因此具有三種形式： 臚列音律的“詞章譜”、載錄詞腔的“音譜”，以及兼備二者的“詞章音譜”。

“詞章譜”即《詞譜》。但是，兩宋并沒有為填詞專門編制《詞譜》，宋人是以《花間集》、《尊前集》、《復雅歌詞集》、《絕妙好詞》等前人的詞集作為填詞的藍本?！督^妙好詞》厲鶚“序”云：

《絕妙好詞》七卷，南宋弁陽老人周密公瑾所輯。宋人選本朝詞，如曾端伯《樂府雅詞》、黃叔旸《花庵詞選》皆讓其精粹，蓋詞家之準的也。

這類“準的”所列之詞章以“合律”為則、“風雅”為尚，不但可作填詞之藍本，同時還具有“唱本”的功能。《花間集》“敘”云：

因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷，以炯粗預知音，辱命請題，仍為敘引。昔郢人有歌陽春者，號為絕唱，乃命之為花間集。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。

這說明《花間集》亦備宮廷筵席間歌唱之用?！都已缂肺寰硪嘣疲骸八蕴颇┪宕藰犯暋痘ㄩg》不及也?！瓰槠淇梢杂佑x，故名《家宴》也。”“佑觴”即在筵席間歌唱。張耒《賀鑄東山詞序》稱：“大抵倚聲為詞，皆可歌也?！边@些都說明《詞譜》兼有“歌譜”的功能?！霸~章譜”這種填詞藍本兼歌本的功能，后來為南北《詞譜》所繼承，“指板譜”依南北《詞譜》填制，雖未標注工尺，亦可歌唱。

詞樂“音譜”形式見《事林廣記》[正宮·愿成雙]套。[愿成雙]套是南宋時期酒宴間所用的一套唱賺譜，樂譜僅記工尺未錄曲詞，若將關漢卿和《劉知遠諸宮調》的[愿成雙]詞與首曲[愿成雙令]相配，幾乎完全相合，乃是“一字一腔”的腔格譜*鄭孟津《宋詞音樂》，第200頁。。

圖二十一 《樂府混成集》“小品譜”

“詞章音譜”是同時載有詞章和工尺音譜的“專集”，現存的宋代“詞章音譜”有姜夔《白石十七譜》和《樂府混成集》之“小品譜”。張炎《詞源·音譜》所載的先人的《寄閑集》也是兼載歌詞和音譜的“詞章音譜”*(宋) 張炎《詞源》，載唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，第256頁。原文云：“先人曉暢音律，有寄閑集，旁綴音譜，刊行于世。”。凡載有詞章的音譜也可作為填詞的藍本。

宋代“音譜”和“詞章音譜”的共同特點就是“一字一腔”，但是唐宋民間藝術歌曲的歌法并非“一字一腔”。馬端臨《文獻通考·樂十八》云：

唐咸通中，伶人李可及善音律，尤能囀喉為新聲，音調曲折，聽者忘倦。

王灼《碧雞漫志·一》云：

蓋隋以來，今之所謂“曲子”者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，始不可數。

劉邠《中山詩話》：

自隋以前，南北舊曲頗似古。如《公莫舞》、《丁督護》，亦自簡澹?！罉犯疄榉甭暎又丿B，謂之“纏聲”，促數尤甚，固不容“一唱三嘆”也。胡先生許太學生鼓琴……所奏惟《采萍》、《鹿鳴》數章而已，故稍曼衍，旁邇鄭、衛聲?；騿栔?，曰：“無他，直纏聲《鹿鳴》、《采蘋》耳?！?/p>

《都城紀勝》：

嘌唱謂上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調。

文中之“音調曲折”、“繁聲淫奏”、“繁聲重疊”、“驅駕虛聲”、“縱弄宮調”等等，都說明當時歌曲的唱法都是“一字多腔”，即所謂“多哇”、“囀喉”者也，即便是《詩經》之類歌詩也已經是“纏聲曼衍”，旁邇鄭衛矣。到宋代連雅樂也沖破上古傳統藩籬，采用俗樂“一字多腔”的歌法。歐陽修等輯《太常因革禮》第二〇卷載皇祐二年(1050)阮逸上言，辨當時明堂雅樂聲多字少，云：

樂章字少，遂以一字連系數聲。故四十八字外，虛聲至一二百聲，流為煩數。

《宋史·樂志》載元豐初，楊杰議樂曰：

今歌者或誦一言，而濫及數律，或章句已闕，而樂音未終，所以歌不永言也。請節其煩聲，以一聲歌一言。

從文中“一字連系數聲”、“濫及數律”、“一聲歌一言”等用詞，可知當時雅樂不是采用“一字一腔”的歌法，因此遭受到士大夫們的非議，要求“節其煩聲”，恢復古制，以符“歌永言”之旨。但是姜夔《樂議》卻批評這種“一律配一字”的歌詩方法是不知“永言”之旨，不協“貫珠”之意：

樂曲知以七律為一調，而未知度曲之義；知以一律配一字，而未知永言之旨?！劣诟柙姡瑒t一句而鐘四擊，一字而竽一吹，未協古人槁木貫珠之意。

何謂“貫珠”，沈括《夢溪筆談》云：“當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂聲中無字，古人謂之如貫珠，今謂之善過度?！奔扔小稗D換處”、既要“善過度”，又要“如貫珠”，除“一字多腔”則無從論說。故而可以肯定《事林廣記》、《樂府混成集》等所列之“一字一腔”僅是歌曲的旋律骨干音，乃是“腔格譜”。

明清以來，《南詞定律》等“曲詞工尺譜”，雖然不是“一字一腔”，但是譜中或無眼符，或不記頭眼、末眼，更也沒有記錄因字調形成的口法腔和潤飾腔，所以也只是一曲的旋律框架和節奏框架。后出之《集成曲譜》等標示漸詳，不過也只注明昆曲基本口法腔，潤飾性的腔除了擻腔，不見其他。因而從某種意義上說，這些曲譜仍然是“腔格譜”?？v使精細至《粟廬曲譜》，仍然還有部分小腔保留在歌者口中，故云，腔不能筆于紙上，腔只存于口舌。中國戲曲之傳承，舍“口傳身授”別無他徑。

西安鼓樂是陜西的主要樂種?！瓊€別地區、個別樂社保存有工尺譜，但因師徒傳授基本是口傳心授，不用樂譜，因此現在的藝人大多不識譜，多數地區和樂社沒有樂譜。鑼鼓樂，流行于陜南的安康地區和整個關中地區，班社組織有固定的，也有臨時組合的；一般無樂譜，即使有樂譜，也不完整不準確，但藝人可以口念成鑼鼓札子(類似鑼鼓經)。

西安鼓樂的藝人稱口念唱譜為“韻曲”。“韻唱”、“韻曲”都是倚樂曲的律腔節拍來歌唱，與張炎《詞源》“哩啰”法相似*鄭孟津、吳平山《詞源解箋》，第487頁。，也是來有所自，淵源古老。

結 語

通過對南戲音樂樂譜發展歷史及形式結構的探索，在宮譜產生之前，南戲音樂使用的樂譜形式，可略窺一斑，同時也為鑒別南戲樂譜的年代、真偽找到基本的判別依據。比如，明清之際編撰的《九宮正始》，因所選集者為元“大歷至正間諸名人所著傳奇數套(套數)，原文古調，以為章程*(明) 徐于室、鈕少雅編《九宮正始·臆論》，載王秋桂主編《善本戲曲叢刊·第三輯》，第17頁?！?，即稱之為“元譜”，這是不恰當的?！对~譜》的年代不以曲文創作的年代來劃定，而是通過譜中曲詞板式與同一時期舞臺演出的腳本是否相符合來判斷。《九宮正始》的板式是與明后期沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》等相同，與明萬歷時期的傳奇腳本相符合，且元末明初的板式是“圈板”。今既有出土《劉希必》、《蔡伯皆》等元末明初舞臺演出腳本可校勘，當知《九宮正始》與《沈譜》、《新譜》以及《南音三籟》、《嘯余譜·南曲譜》等屬于同一時期的詞譜，而非“元譜”。

又如，《中國古代音樂史稿》第十五章所列的“宋代南戲樂譜”和第二十五章所列的“元代南戲樂譜”，是否確當，值得商榷。首先，這些樂譜大部分出自《九宮大成譜》，其他則出自殷溎深《拜月亭曲譜》、《琵琶記曲譜》、《異同集》、《納書楹》、《道和曲譜》、《六也曲譜》、《昆曲大全》、《集成曲譜》、《天韻社曲譜》等昆腔曲譜。《九宮大成譜》中的宋元南戲樂譜是否就是宋元時代的原貌，尚有疑慮。吳釗、劉東生《中國音樂史略》曾對《九宮大成》所謂的“宋譜”提出質疑：

現存宋譜以《白石道人歌曲》所載姜夔和范大成的十幾首“自度曲”與填詞之作，以及元刻宋陳元靚《事林廣記》所載[愿成雙]等曲較為可信，大致反映了宋詞的原貌。至于明末《魏氏樂譜》，清初《九宮大成南北詞宮譜》和《松風閣琴譜》等書所載詞譜，幾乎都是明清人所譜，不足為據。

《九宮大成》的宋元南戲樂譜也是類似情況?，F存最古老的南戲樂譜是廣東出土的《劉希必》和《蔡伯皆》，這二個出土本大致能反映元代南戲音樂的面貌，腔板樣式尚與宋代“官拍”相符。《九宮大成譜》雖然是“搜集民間流傳的樂譜，然后在一定的標準下進行匯總編輯”*周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1997年，第367頁。，但是民間流傳的樂譜究竟是宋乎？元乎？抑或明乎？所謂“在一定的標準下進行匯總編輯”，究竟能在多大程度上保留宋元南戲原貌？這些都是必須嚴肅、謹慎對待的問題，筆者認為將《九宮大成譜》中所列之“宋元南戲樂譜”視為明代遺物較可靠，視為宋元則有過早之虞。至于殷溎深《拜月亭曲譜》、《異同集》等更是清代的昆腔曲譜，所錄的都是昆曲的唱腔旋律和節奏板式，而非宋元初期戲文的聲腔。

其次，這些樂譜使用的標調形式、譜字性質與宋元時代不同。宋元時代的南戲樂譜雖無實物流傳，但是從現存的宋元時代的聲樂曲譜形式來看，宋代南戲樂譜大概也不出上述三種腔格譜的形式，若有音譜當是使用樂色標調的固定名譜，若有點板也當是與“官拍”形式相近的圈板。

再者，《中國古代音樂史稿》“宋代南戲樂譜的保存情況”欄目下，有據《九宮大成》翻譯的《王煥傳奇》[漁燈花]的簡譜，首曲是三眼加贈板。以目前文獻資料看，加贈是在昆腔產生之后才出現，至明末清初才逐漸形成完整的“加贈制度”，宋元南戲是否有加贈曲，既無文獻可征，又無實物流傳，因此認為它是“宋代南戲樂譜”，實需再商榷。

綜之，南戲樂譜的編撰既是戲曲文化活動的一大現象，也是戲曲歷史發展的必然。解讀和研究南戲音樂樂譜，不僅是探尋戲曲聲腔發生和發展規律的有效途徑，同時通過研究南戲樂譜，還可以對輯錄、甄別戲曲音樂史料有所助益。更重要的是，樂譜研究使我們得以窺見，在這種記譜體系背后所蘊涵著的古代先民的音樂觀，以及民間音樂獨特的傳授方式，和產生這種音樂觀和音樂傳授方式的深層的文化因素和美學因素。故而，南戲樂譜研究是中國戲曲史研究中不可忽略的一個重要的環節，也是不能省略的研究步驟。