步罡踏斗與舞蹈藝術比較研究

徐曉明

摘要：歩罡踏斗與舞蹈藝術在來源、構圖、動作、音樂、表意、功能等方面有諸多相通之處，步罡踏斗可稱為宗教舞蹈之一種。兩者之間也存在相異之處，步罡踏斗與一般舞蹈相比具有神圣性和神秘性。

關鍵詞：步罡踏斗 舞蹈 法術 藝術

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0068-03

道教是中華民族土生土長的本土宗教，自道教產生以來人們對其多從經典、神仙和法術三方面予以把握。步罡踏斗是道法中最為重要的法術之一，又被稱為歩罡躡紀、歩罡履斗等，其作用在于齋醮之時禮拜星斗、召請神靈。舞蹈藝術則是以人體動作為主要表現手段，宣泄舞者感情，同時達到自娛、娛神和娛人的文化藝術。步罡踏斗與舞蹈藝術都屬于動作語言的藝術，兩者都借用身體動作來表情達意，二者在諸多方面有其相通之處。

一、兩者與巫術之關系

（一）步罡踏斗與巫術

道法在其形成和發展過程中對巫術以及方仙術進行了繼承和發展，步罡踏斗正是繼承和發展了巫術中的巫步。《法言·重黎》：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹。”李軌注：“禹治水土，涉山川，病足，故行跛也……而俗巫多效禹步。”①這是對禹步最早的解釋，后道教對其吸收改造，并對禹步進行新的闡釋，賦予其為天神所授的神秘意義。《太上助國救民總真秘要》說：“禹步者，云大禹治水以成厥功。蓋天真授此步訣，以制神召靈。……禹步是禹受于太上，而演天罡地紀，出為禹步。”②蓋歩罡踏斗之禹步實為經道教改造后的巫步，巫步在巫術活動中的地位同樣十分重要。因此步罡踏斗溯其淵源當來自古代巫師在巫術活動中的巫術。

（二）舞蹈藝術與巫術

巫術文化自其產生以來，在相當長的時期內成為世界上各民族的唯一文化形態。即使后期出現了其他文化形式脫離巫術而獨立發展，但巫術文化對其影響仍不可小覷。在初民的思維中，萬物都是有靈魂的，人們在做自己沒有把握的事情時，往往會求助于巫術手段。在巫術的施行過程中，巫舞是其重要的巫術儀式，人們相信歌舞可以通神。最晚在舊石器時代的晚期，人們在一些洞穴的巖畫中，可以發現眾多以巫舞為題材的繪畫作品。在這些繪畫中巫師戴著面具，穿著怪異服裝，將自己裝扮成野獸或鬼神的模樣，翩翩起舞，認為這樣可以使自己獲得不可思議的神秘力量并以此來改變影響外界事物。

在巫舞之中有叫牛尾舞的舞蹈，《呂氏春秋·古樂》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足所歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草水，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”③在甲骨文中“舞”的寫法即是一人兩手提著牛尾巴，這與“三人操牛尾”而舞是契合的。無怪乎在關于舞蹈的起源中，有學者提出舞蹈起源于巫術這一觀點。舞蹈的起源自然是多種因素相互作用的結果，將起源歸因于任何單一因素都是有失偏頗的，但至少說明一點即舞蹈藝術自其產生便與巫術糾纏在一起，你中有我，我中有你。

（三）步罡踏斗與舞蹈藝術

步罡踏斗是道教法術之一種，它當屬于宗教的范疇，舞蹈藝術自然歸屬于藝術的范疇之中。通過巫術這一中間環節將兩者溝通起來，從時間上看，他們的來源都與巫術有著密不可分的關系。在巫術儀式的發展過程之中，一支漸漸從巫術中獨立出來，形成新的文化形式，盡管往后的發展仍會受到巫術的影響甚至利用，但這并不妨礙它成為獨立于巫術的藝術。另一支發展到漢代，被道教吸收改造，仍然發揮其宗教功能。至此，形式及觀念上，我們都很難再將二者聯系。若追溯其淵源，其與巫術的關系也不難揭示。

二、舞蹈要素在步罡踏斗中之呈現

（一）歩罡踏斗之舞臺空間運動線

舞臺空間運動線也即我們通常所說的“舞臺調度”，簡言之即舞者在舞臺空間移動時所遵循的軌跡。這樣的軌跡一般為斜線、豎線、橫線、圓線、曲折線，運動軌跡的不同給觀眾的感覺也是不一樣的。如斜線給人縱深延伸的感覺；豎線給觀眾產生直接逼來的緊迫感和壓力感；橫線給人緩和、穩定、平靜自如的情緒；圓線給人柔和、流暢、勻稱和延綿不斷的感覺。

道教法術是高度制度化了的科儀，歩罡踏斗作為法術之一種，其儀式也被固定下來，在施法展演的過程中，不會允許高功法師對其改動。因此，高功法師在歩罡踏斗時的運動軌跡是確定的。歩罡踏斗在發展過程中，形成多種不同的類型。每種禹步都有自己特定的應用場合，每種禹步的運動軌跡也各不相同。

步罡踏斗是在醮壇上占方丈之地，鋪設罡單，罡單由四靈、二十八宿和九宮八卦組成，象征九重之天。據《云笈七鑒·卷六十一》載，“乘魁履罡”跳法是：“先舉左，一跬一步，一前一后，一陰一陽，初與終同步，置腳橫直，互相承如丁字形。”而“九州罡”運動軌跡則是另種樣式，從歩罡時念得咒語可知其運動軌跡。咒曰：“吾從中宮出，雍州號為乾，移歸梁兌上，徐行袞艮方，南想真人位，冀州居坎鄉，荊州坤位上，震位青龍方，徐州居巽戶，豫州中宮藏，吾行大道法，永保壽年長。”④由此可知，步罡踏斗與舞蹈一樣，在步法即運動軌跡上都有嚴格的規定，不同的運動軌跡所表達的意義也不一樣。法師在歩罡時的運動軌跡多為圓線，給人以柔和、流暢之感，宛若暢游星河，已然成仙。

（二）步罡踏斗之動作

步罡踏斗中禹步的基本動作是三步九跡，后擴大為十二跡，三五跡等不同的禹步。《抱樸子內篇·仙藥》記載早期的道教禹步法說：“禹步法：前舉左，右過左，左就右。次舉右，左過右，右就左。如此三步，當滿二丈一尺，后有九跡。”禹步的三步九跡是丁字九步，一步七尺，三七二十一尺。其步先舉左足，三步九跡，跡成離坎卦⑤。在后期的發展中，道教徒在基本步法的基礎上推演九十余種步法，如此豐富的禹步罡法被運用到不同的道教法術之中。

舉凡舞蹈藝術都是以人體的動作為主要的表現手段，或以動作宣泄感情，或以舞蹈動作反映社會生活、表現編導的美學理想。在具體的舞蹈中，舞蹈動作是有結構的，所謂舞蹈結構是指動作的構成要素與相互間的關系⑥。關于舞蹈結構的問題，國內外學者均有所研究，若從“力”角度透視禹步的基本動作，可從其動作的“力”式樣、動作的“力”走向以及動作的“力”點三方面的內容著手。

首先禹步動作的“力”式樣方面，禹步動作的速度多緩慢；動作從開始到結束的路線，多為起伏迂回的路線，給人帶有更多柔順可塑性質的動作感；動作的力度較輕，動作之間銜接流暢。其次在禹步動作的“力”走向方面，禹步的“力”是向里回縮的，禹步動作多走曲線或圓線。最后在禹步動作的“力”點方面，禹步的“力”點多在胯部。

（三）歩罡踏斗之音樂

舞蹈與音樂是緊密結合在一起的，即使原始社會的舞蹈，它也會有人們敲擊出來的節拍或詩歌相伴奏。兩者緊密結合的基礎是其節奏性，舞蹈和音樂都有節奏，舞蹈更需要音樂來強化節奏。有些藝術家甚至認為：“音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。”音樂對舞蹈的作用主要體現在宣泄情緒和組織舞蹈動作方面。首先舞蹈需要音樂的激發，音樂具有直接深入人心的特點，欣賞者將音樂中表現的感情當作自己內心的感情來體驗，同樣音樂也有助于人們對舞蹈作品的理解。再者舞蹈創作要對照音樂來進行，由于音樂與舞蹈有共同的節奏、韻律和情感內容，且是同步展示的，兩者必須高度的協調一致⑦。

高功法師在步罡踏斗之時，腳穿云鞋，在道曲的伴奏下，存想自己遨游九天，與神相通。自北魏道士寇謙之將道教齋醮活動的誦經方式由直誦改為樂誦，包括步罡踏斗在內的道法科儀，在行持時都有道樂相伴。道樂在歩罡踏斗中的作用首先在于烘托氣氛，在道樂的縈繞下，方丈法壇宛若仙境。法師在此情景下，可以放松心情，集中精力存想做法。再者法師在道樂伴奏下，可使歩罡的節奏、速度和路線流暢自然。最后對于觀看法術行持者，也可快速進入宗教情境之中。

（四）步罡踏斗之表意

藝術最大的特點在于其形象性，并用形象來反映全面的社會生活。舞蹈也是藝術，它通過舞者的身體動作來反映舞者或舞蹈創作者對于生活的理解，并以此來宣泄自己的情感。如廣東普寧的“打布馬”有兩個人物，一個是封建官吏，騎布馬而舞；一個是武士，執鞭而舞，封建官吏是統治階級的符號，武士則代表著人民。在表演的過程中，武士不斷的抽打馬和官吏，以此來宣泄對統治階級的痛恨之情。⑧所以說每支舞蹈的創作都是有其原因的，都在表達人們的思想和愿望。

步罡踏斗同樣有法師對某些問題的認識。歩罡踏斗時，法師存想自己與星辰直接接觸，自己也成為神仙或至少自己具備了神仙的某些法術，可以與神相通。再者歩罡時的罡單是對天上星辰的模擬，模擬巫術的思維，此時的高功法師已不是在罡單上歩罡，已經飛升九天，遨游天空。自古人類就對浩瀚宇宙中的天體產生崇拜。在古代中國，古人通過觀察發現鬼宿始終在北斗星之下，由此得出北斗壓鬼宿的結論，推而廣之，日月星辰具有壓勝的功能。高功法師步罡踏斗，與星辰合一，自然可以禁制鬼神。以上為道教徒對步罡踏斗在宗教的意義上所給出的解釋。

三、步罡踏斗之舞蹈功能

舞蹈的功能往往是多方面交叉在一起的，很難明確劃分具體功能。總的來說一般舞蹈功能包括娛樂功能、社會功能、審美功能和教育功能。歩罡踏斗作為道教法術，其也具備一般舞蹈的功能，此外它也帶有濃厚的宗教色彩。

（一）娛樂功能

舞蹈是通過以人體動作為手段，達到自娛、娛神及娛人的目的。在神靈觀念的支配下，人們在做某些把握性不大之事時，會祈求神靈的幫助。道教法術的特點在于可以召劾鬼神，但在驅使的同時也帶有祈求。道法行持過程包含凈壇、請神、迎神、會神和送神等，在這些儀式中都會用到步罡踏斗。與神靈打交道，務必使神靈感到愉悅，否則難以達到行法的最初目的。所以步罡踏斗時表達出對神靈的敬畏，并以己度神，用相應的罡訣使神靈感到愉悅。

步罡踏斗不單娛神，也可娛人。在行持過程中，眾人會前去圍觀，從一些動作中感受一定的形象，宛若訴說某個故事。在音樂和舞蹈的刺激下感受到強烈的快感，道法行持時，即在娛神也在娛人。通過此兩方面的論述，我們不難發現步罡踏斗具有的娛樂功能，與舞蹈藝術帶給我們的并無太大差異。

（二）社會功能

舞蹈在產生之初，是由全體氏族成員共同舞蹈的，因此其具備整合群體的功能。踏著統一的節奏、作者同樣的動作、抒發統一的情感，使人感受到強烈的激情，也讓人體會到巨大的集體力量。高功法師在歩罡踏斗時通常為一人，但其仍可實現其群體整合的功能。步罡踏斗向人們展演道法科儀，強化了人們的宗教信仰，將群體的社會意識統一到神靈信仰體系之中，在宗教觀念的支配之下，群體的凝聚力得到加強；在科儀展演的過程中，還可時道教得到進一步傳播，擴大信眾群體的范圍。

（三）審美功能

美是藝術作品的靈魂，審美是藝術的核心本質。舞蹈是藝術，對舞蹈的審美自然是舞蹈的本質。人在他所創造的這個對象上“直觀自身”看到了自己作為人的本質力量，從而感到滿足和喜悅，產生了美感。⑨步罡踏斗是人類借用神靈的力量，來改變客觀對象，體現了人作為主體，在改造世界的過程中表現出的主觀能動性。在這一過程中，人感到滿足和喜悅，也即審美功能的體現。

（四）教育功能

舞蹈作為最古老的藝術門類之一，它肩負著歷史教育、生產生活教育和文化教育的功能。步罡踏斗在這里更多的體現在文化教育功能方面，它蘊含著道教徒的宇宙觀、世界觀、人生觀等。四靈、二十八宿、九宮八卦等是古人對宇宙及整個世界的認識，以三清四御為核心的神靈體系，是人們為生產生活中所遇到的困難所找到的終極原因。通過歩罡踏斗等法術，人們相信憑借自身可以借神靈之力改變命運，這些傳統的文化觀念在步罡踏斗等儀式中被保存下來，并在后期的展演中得到傳播。

四、結語

步罡踏斗與舞蹈藝術相比較，在來源上與巫術都有著密不可分的聯系。舞蹈的主要表現手法即人的身體動作在步罡踏斗中也有充分的呈現，舞蹈的其他要素如構圖、音樂等都為步罡踏斗所運用，因此我們可得出步罡踏斗也是一種宗教舞蹈。與一般舞蹈的最大不同之處，在于其神圣性與神秘性。步罡踏斗是在宗教場合進行的，壇場布置莊嚴肅穆，煙霧繚繞，仙樂聲聲，身臨其境不覺敬畏，這正是其神圣性的來源。歩罡踏斗借方丈之地模擬九天，高功法師行法，時而在天，時而在地；法師自己時而為人，時而為神，這一切都充滿了神秘性。神秘性與神圣性正是歩罡踏斗作為宗教舞蹈與一般舞蹈最大也是最本質的區別。

注釋：

①劉仲宇：《道教法術》，上海：上海文化出版社，2002年版，第51頁。

②張澤洪：《論道教的步罡踏斗》，《中國道教》，2000年第4期。

③高國藩：《敦煌巫術與巫術流變》，南京：河海大學出版社，1993年版，第18頁。

④劉仲宇：《道教法術》，第186-187頁。

⑤張澤洪：《論道教的步罡踏斗》，《中國道教》，2000年第4期。

⑥樸永光：《舞蹈文化概論》，北京：中央民族大學出版社，2009年版，第33頁。

⑦樸永光：《舞蹈文化概論》，第76頁。

⑧樸永光：《舞蹈文化概論》，第123頁。

⑨王宏建：《藝術概論》，北京：文化藝術出版社，2010年版。

參考文獻：

[1]劉仲宇.道教法術[M].上海：上海文化出版社，2002.

[2]高國藩.敦煌巫術與巫術流變[M].南京：河海大學出版社，1993.

[3]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學出版社，2009.

[4]王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2010.

[5]張澤洪.論道教的步罡踏斗[J].中國道教，2000，（04）.