淺談《古詩十九首》的語言

陶雪梅

《古詩十九首》最早著錄于梁昭明太子蕭統的《文選》，此后《古詩十九首》在文學史上獲得了很高的評價。劉勰在《文心雕龍》中譽之為“五言之冠冕”，鐘嶸《詩品》稱其為“溫文以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。”胡應麟《詩藪》謂其“可以泣鬼神，動天地。”陸時雍更是稱其為“風余”、“詩母”（《古詩鏡總論》），將其與《詩經》、《楚辭》相提并論，其在中國詩歌史上的地位之高也就不難看出了，在此我主要談一下其在抒情語言方面的傳承。

在抒情語言方面，《古詩十九首》的語言可以說是淺近洗練、自然生動。劉勰在他的《文心雕龍·明詩》中評《古詩十九首》“直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”說的就是它所獨有的語言特色：“直”是針對其對民間口語的繼承這一特征而言的，這使它具有了直率而表情達意的民歌特色。如“客從遠方來，遺我一書札。上言‘長相思，下言‘久離別。”“棄捐勿復道，努力加餐飯。”王國維稱其是“寫情如此，方為不隔。”“不野”則是指其是文人在民歌基礎上加工潤色而成的精煉文字，而這主要是通過成語、典故、疊字等寫作手法的運用來完成的，而這些在后世詩歌中也是常用的。也就是說《古詩十九首》既吸收了民間文學的豐富營養，又不乏文人的作用之功。它既帶有文人詩的色彩又是樸質而生動自然的民間口語的集中和提高。

《詩經》是民間歌謠的總集，所以基本上是質樸生動的民間口語。而屈原開創的《楚辭》雖是從楚國的民歌中提煉出來的，但因其是經過作家加工的，其語言更多地表現為精深華妙。十九首的語言則是兩者的結合，既“若秀才對朋友說家常話”（謝榛《四溟詩話》卷三），又是“隨語成韻，隨韻成趣，詞藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地。”

《古詩十九首》的創新首先是句式上的創新，王世貞說它是“千古五言之祖”。五言的詩句在《詩經》和《楚辭》當中出現過，如《詩經·大雅·綿》的最后一章“虞芮質厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后。予曰有奔奏，予曰有御侮。”而《楚辭》中也偶有五言的句子出現，如“名余曰正則兮，字余曰靈均。”“縱欲而不忍”“告余以吉故”等。文人五言詩的大量出現始于漢樂府，至《古詩十九首》五言詩方以成熟，達到了文人五言詩的最高成就。

《古詩十九首》的語言精美絕倫，主要是通過成語、典故、疊字等手法的運用來完成的。《詩經》中成語和典故的大量使用令其收到了意想不到的效果，據統計《古詩十九首》中化用《詩經》成句或意境的地方就有二十多處，如“愿為常巧笑，攜手同車歸。”中的“巧笑”就出自《詩經·衛風·碩人》）“巧笑倩兮，美目盼兮。”，“同車”則出自《詩經·鄭風·有女同車》）的“有女同車”，“奮翅起高飛”則化用《詩經·邶風·柏舟》中的“靜言思之，不能奮飛。”。詩人以其特有的藝術手腕，巧用詩句，使得文省義深，精美絕倫，升華了詩歌中所要表達的種種感情。如此化用詩句令人嘆為觀止。成語、典故的合理運用，使得《古詩十九首》具有了“深衷淺貌，語短情長”（陸時雍《古詩鏡總論》）的語言特色。而這在后世詩歌創作中的運用之廣自不必多言。

疊字的大量使用是《古詩十九首》的另一語言特色。據統計，其中共使用了29處疊字，其一、其十三、其十六就占了13處。疊字這一寫作手法在《詩經》中就有不少范例，如“關關雎鳩”、“青青子衿”等，《古詩十九首》的獨創性在于它將形容詞大量疊用。如：

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守。（《青青河畔草》）

“青青”和“郁郁”都被用來形容植物的生機暢茂，“青青”寫青草，“郁郁”狀柳姿；“盈盈”和“皎皎”則被用來形容人的豐姿，“盈盈”描儀態，“皎皎”形風采；“娥娥”則抽象地贊嘆了“紅粉妝”的美好；“纖纖”則十分具體地刻畫出了“素手”的形狀。馬茂元評到“‘草的‘青青和‘柳的‘郁郁是自然景色的配合；‘柳的‘郁郁和‘樓上女的‘盈盈是物的意態和人的豐姿的配合，同樣都是春的活力的象征；‘皎皎是少婦的青春光彩，下面的‘娥娥‘纖纖就是在這光彩照耀下顯現出來的。這樣的彼此配合，相互調勻，就給詩的形象點染了一幅豐富多彩、生動而活潑的爛漫春光的生活畫面；而這一切都是統一于人物性格的。”這些疊字的巧妙使用既將自然與人的意志神情很好地傳達了出來，也加強了其感情的力度，且讀起來可以給人一種親切、輕柔的感覺，加強了語言的音樂感和自然生動的風格，表現出回旋反復的音樂之美，生出了萬千姿態。

疊字的使用同樣為后世文人所繼承，陳子昂的《感遇》中就有32處之多，最為世人推崇的就是李清照的《聲聲慢》，該詞開篇“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”十四字讀來凄苦哀婉，將李清照的痛苦凄涼之感表露無遺。

正是這些獨特的寫作手法使得《古詩十九首》得到“驚心動魄、一字千金”的高度評價。