新媒體時代曲藝還能不能“講故事”

耿波

一、曲藝敘事的藝術特征是旋律性

要回答新媒體時代曲藝還能不能“講故事”，先得說清楚曲藝“講故事”的特征是什么，也就是先要解決曲藝敘事的特征問題。從敘事學而言，敘事特征可分為敘事的藝術特征與主題特征兩個方面。曲藝敘事的藝術特征是其旋律性，而其主題特征則是敘、議合一。先來說明其藝術特征。

談到曲藝敘事，存在一種普遍的誤解，即常拿小說敘事來理解曲藝敘事，認為曲藝敘事應如許多現代小說敘事一樣追求“線性敘事”，即按照時間、空間、邏輯與人物性格的遞進發展而展開故事，要求曲藝像小說講故事講得“精彩”“吸引人”。這種看法是有問題的，因為這種看法是將曲藝敘事看作了小說敘事的替代品，其實是認為曲藝是“二流”敘事。

曲藝敘事并非“線性敘事”，它有自己獨特的藝術特征。薛寶琨先生在《中國的曲藝》中就說“曲藝文學是一種‘以詞敘事的說唱體”①，明白說出了曲藝敘事的核心藝術形態是“說唱”。正因為曲藝敘事的“說唱”性，因此曲藝敘事的表現力就不在于如小說那樣，是“引人入勝”或“使人忘我”，而是“加強曲藝的‘戲味兒和‘詩味”②。

曲藝敘事必因“事”而起，無“事”不曲藝。多種曲藝門類中當然不乏以抒情為主的，但不管多抒情，曲藝不僅不是“小說”，它還不是“詩”。它恰在“小說”與“詩”之間，就是用“詩”（同時也是音樂）的旋律來對“小說”的事進行再加工，這就必然地造成了曲藝敘事之獨特性，即“旋律敘事”（詩化敘事）。

何為“旋律敘事”？舉例說明：馬三立先生在他的經典作品《西江月》中有一段話頗能說明“旋律敘事”是什么。其中有這么一段：“甲：言談文雅，舉止大方，未語先笑，代客煎藥。乙：噢……藥鋪！藥鋪！還代客煎藥？甲：誰藥……誰藥鋪？乙：你說的！代客煎藥！甲：這句沒有用，這是個配句兒。”“未語先笑”怎么到了“代客煎藥”上去了？這里說得好，“是個配句兒”。所謂“配句兒”，就是順著前句的韻味旋律出來的。旋律就像是一陣風，它裹挾著“事”前進，表面上看是事情按照時、空、邏輯在推進，其實是旋律在推進。因此，所謂“旋律敘事”不僅是以“旋律”為載體來“講事”，還是以美的旋律形式來“造事”。曲藝敘事作為“說唱體”，正是一種典型的“旋律敘事”；在曲藝演出中，我們所感受到的曲藝藝術的魅力，也正是這種被旋律敘事推著走但又言之有物、耐人咀嚼的感受。

曲藝敘事之“旋律”也與調性音樂有所不同。它不以繁復的調性變化見長，而是追求“曲”與“詞”、“旋律”與“事情”之間的無間配合、魚水和諧。薛寶琨先生對曲藝之音樂旋律有這樣的說法：“曲藝音樂基本是敘述型的，無論是聯曲體還是板腔體，也無論是說中帶唱，還是半說半唱，都必須突出敘述——突出一個‘說字。所謂‘音樂的節奏不能破壞語言的節奏，‘旋律的完整不能影響語意的完整，等等，都是旨在強調曲藝音樂不能游離于文學之外。它是語言的美化，想象符號的形象化。所以要求它一是清楚，二是單純，三是質樸。”③因此，曲藝之旋律敘事的本質，就是“旋律”與“說事”之間既相互制約又相互推進，從而形成了一種特殊的敘事藝術形態。

也許有人提出異議說：曲藝被稱為“說唱藝術”，你所謂“曲藝為旋律敘事”應當是可以概括曲藝之“唱”的門類，于“說”的門類似不可一言蔽之。

這種認識似是而非。按照《中國曲藝概論》所言，中國傳統曲藝可分為“散說、敘唱、滑稽、韻誦”四大類。“敘唱”與“韻誦”兩大類敘事的旋律性自不必說了，在其他兩大類的曲藝中，旋律敘事同樣存在。“散說”類以北方評書、南方評話為主體。北方評書大多取材于野史閑傳，敘事講究一波三折、引人入勝，表面上與小說的線性敘事相似，但會聽書的人都知道，聽書聽情節，純是湊熱鬧。我認為評書中最耐人咂摸的還是“書外書”，節外生枝、枝枝蔓蔓，說起來口吻流利、眉飛色舞，使人幾欲隨著說書人擊節而舞，此時雖無音樂相催，但咳謦中節，旋律感油然而生。與北方評書相似，南方評話同樣講究大段敷衍，但在書外敷衍上更加細密扎實，更加上對人物之心理的深加揣摩，緊貼對象之事理人情的申說，如諄諄教誨、耳提面命，形成了密如貫珠的旋律性效果。

“滑稽”類曲藝主要包括北方的相聲、江南的獨腳戲、四川的諧劇等。“滑稽”類曲藝在不少人看來就是插科打諢、漫無章法，其實不然。以相聲為例，相聲的核心即在于“包袱”，而“包袱”講究三番四抖，它讓人發笑，但笑在點兒上，這就是旋律；“包袱”要鋪平墊穩，這個過程同時又是“敘事”，是要通過一件事來醞釀氣氛，因此，相聲對“包袱”的穿插安置可以看作是旋律敘事。幾個“包袱”組成一段相聲，那這段相聲就是若干小旋律組合而成的交響樂，樂在其中、美在其中。其他滑稽曲藝也是如此：單純通過賣怪耍呆逗人發笑不是曲藝，曲藝引人發笑必須通過“旋律”形成一種現場觀眾、演員的共震，這樣的演出效果才真正好。

二、曲藝敘事的主題特征是敘、議合一

敘事特征分為藝術特征與主題特征兩個層次。敘事的藝術特征指的是敘事行為的形態特征，敘事的主題特征則指的是敘事行為與所敘之“事”之間的關系性特征，以此而言，曲藝敘事的主題特征是“敘事與議事的合一”。

先來作個比較。線性敘事的小說在敘事上講究的是對所敘之事的客觀態度，即強調在敘事活動中敘事者的客觀、中立。在線性敘事中所以會有這樣的強調，追根究底，還是在于線性敘事要達成的是一種“引人入勝”的敘事效果。敘事者就像是催眠師，如果他在事情講述中出現，會打擾觀眾入戲。

曲藝敘事不是催眠行為，它具有鮮明的現實主義立場。曲藝敘事因“事”而起，無“事”不立，但它的目的不是通過把“事”講成一場“夢”，使人忘卻現實。當然，它也沒有尖銳到呼吁人們以革命和戰斗的態度去對待“事”。它待事的方式很獨特：以美的旋律裹挾著事情前進，也就是旋律敘事。旋律敘事所達到的敘事效果同樣很奇妙：一方面，就是推進事情前進，呈現事的全貌；另一方面，敘事的一波三折、回環往復，又常常迫使事的進程停下來，留出了大片敘事空白讓敘事者“站出來”對此事進行評論，形成了強烈的議事特征。

曲藝敘事在處理敘事行為與“事”的關系上就是敘、議合一。明清之際木皮鼓詞名家賈鳧西，在總結鼓詞藝術時曾說：“論天談地，講王說霸，第一件不要支離不經；第二件切忌迂腐少趣。須言言可作箴銘，事事堪為龜鑒。教那剛膽的人，聽說那忠臣孝子，也動一番惻隱；那婆心的人，聽說那賊徒奸黨，也發一陣嗔怒。如說那荊軻報仇，田橫死節，要使人牢騷激烈，吐氣為虹。說到那長沙逐臣，東海孝婦，要使人感喟唏噓，揮淚知雨……”④。其實不僅鼓詞如此，其他曲藝藝術莫不如此。在中國傳統藝術中，戲曲曲藝高臺宣教，引人向善，教化意味非常濃厚，當然曲藝之說教，從來不是空洞的，而是就事說事，先要說清楚“事”的來龍去脈（敘事），再要說清楚是非曲直（議事）。更重要的是，曲藝在說“事”之是非曲直時，又不是如道德學家那樣上升到道德審判的高度，而是訴諸人之常情、事之循例，常情循例卻偏不是用責備的口吻說出來，而是融匯到旋律性的敘事中有傾向性地表達出來，真如春風化雨，叫人不能不服。

明末張岱在《陶庵夢憶》中曾這樣描繪一代書家柳敬亭說書：“余聽其說‘景陽崗武松打虎白文，與本傳大異。其描寫刻劃，微入毫發，然又找截干凈，并不嘮叨。有時聲如巨鐘，說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內空缸空甕，甕甕有聲。閑中著色，細微至此。”⑤張岱這段記敘是寫實也是評點，而且評點得很到位。據其記敘，可見柳敬亭之說書，在“書外書”的演繹上是極具功力的，細微之處竟之于能以空甕回聲而入書。但這還不是最重要的，重要的是：在這跳出書之情節外的“閑中著色”處，說書人由“說”而“演”，直接把自己呈現出來，即“說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋”。說書人在這里對武松之義勇膽色雖不著一贊詞，但其語調的變化已顯示出說書人對人物的傾情和認同，這種認同必然會引導著觀眾對武松的評價。教化就這么完成了。

曲藝敘事是典型的旋律敘事，不同的曲藝門類又有不同的旋律特征，但正如薛寶琨所指出的，不管旋律特征如何多樣，但總以“清楚”“淡出”“質樸”為美。這種簡單質樸的旋律承托著“事”進行，同時又約束和引導著人們對“事”的看法，形成了曲藝敘事之“敘、議合一”的獨特風格。

再舉一個例子。河南墜子有《偷石榴》的名段，講的是未成年孩子早早被父母結了親，誤入未來岳父家偷石榴，一頓好打，最后正要走脫，姑娘上來一頓數落。“這個小孩聞聽心歡喜，他拉著耬，牽著牛，牛角上掛燈籠，胳肢窩里夾枕頭。脖子上套兜兜，兜兜里邊還裝石榴。小孩轉身剛要走，大姑娘上前把他揪。叫了聲‘小孩小孩你別走，我這里有話聽根由。你打算要和我成婚配，等到三九把麥收，等到三伏雪花下，等到河水向西流，但等日出西山后，再叫你爹娘把婚求。”（王允平先生整理本）首先，這是一件具體的事；其次，這件事是用旋律敘述出來的。但重要的是，其中還暗含對這件事的評價，這件事就是舊社會常見的“小丈夫”現象。“小丈夫”這件事怎么評價合適？站在道德高度批判陋習，還是站在人權高度呼吁關注，這都不合適。唱段中，姑娘趁著音樂旋律連說四個不可能之事，顯出她對這件事的堅決拒絕之心，但又不說在人家臉上，事情人情就都有了。更妙的是，姑娘說完，“小丈夫”則是“小孩一聽一咧嘴，他回到家里去吃石榴”，和緩了其中的道德指責意味，將這件事的評價完全放到了日常人情中去。旋律敘事將大姑娘向舊的封建制度、畸形包辦婚姻強烈抗爭的誓言通過畫龍點睛式的藝術處理，不僅增強了喜劇性，而且揭示了喜劇中的悲劇因素，進一步升華了主題。

三、曲藝敘事在新媒體時代之“機”與“危”

弄清了曲藝敘事的藝術特征與主題特征后，接下來的問題是：以旋律敘事為藝術特征，敘、議合一為主題特征的曲藝敘事，在新媒體時代還有沒有存生延續的可能。

要回答這個問題，先得考察新媒體時代的敘事訴求是什么。也就是說，要想知道曲藝敘事的旋律化，敘、議合一能否在新媒體時代落地生根，先得探探新媒體時代這塊“地”的壤情如何。

新媒體時代，人們的敘事訴求是矛盾的：一方面，是人們對超長規模網絡小說的追捧與熱愛，顯示出線性敘事在新媒體時代的強大存在。網絡小說是線性敘事的膨大畸變狀態，它的載體雖是網絡，但它的敘事方式仍然是傳統的線性敘事，不管是穿越、仙俠還是其他各類，都是要靠情節和場面推動來講一個引人入勝的故事，這與傳統小說敘事不僅無異，而且更夸張。另一方面，人們對“好萊塢大片”敘事模式的熱衷，又顯示出旋律敘事在新媒體時代有其存在位置。好萊塢大片的敘事是典型的程式化敘事，也就是那種一眼能看到底的敘事方式，這與網絡小說的諱莫如深其實完全不同；好萊塢大片以程式化敘事為主干，通過其他藝術要素的修飾，呈現出了明顯的旋律性，即敘事程式的一再反復。因此，好萊塢大片又具有旋律敘事的特征，人們對它的熱愛體現出了與對網絡小說追捧不同的敘事需求，其實就是對旋律、游戲、單純敘事的內在渴望。

既對網絡小說的線性敘事沉溺其中，又對好萊塢大片的旋律性敘事情有獨鐘，因此，新媒體時代的敘事訴求其實是多元的， 并不是如有些學者所認為的，新媒體時代線性敘事與邏輯推進為王。在新媒體時代，資訊爆發所引發的信息擠壓使人們傾向于去追求一種體現美的旋律和自由形態的敘事，在此意義上，曲藝敘事滿足了人們內在的敘事訴求，在新媒體時代必有一席之地。

不僅如此，曲藝敘事在新媒體時代的必然存在還有一重機遇，那就是它特有的議事特征在網絡時代的獨特意義。在新媒體時代，我們還發現一個突出的現象，即人們異乎尋常地對“事件”的關注。“事件”構成了新媒體時代的鼓點，人們對“事件”的論爭形成了當下輿論的主要內容。然而，仔細分析可發現，新媒體時代人們對“事件”的論爭不僅無法辨明是非，更由此帶來了無窮無盡的內心煩擾。這顯示出，在這個多“事”的時代，我們卻完全失去了通過處理“事”而獲得生活充實感的技能。在此意義上，曲藝敘事的敘（事）議（事）合一可為人們提供有益的借鑒。事實上，我們也看到了這種借鑒擴大開來的跡象，比如越來越多的曲藝人才跨行到新媒體平臺，用他們特有的曲藝敘事講事、議事，說事、評事，使人耳目一新。

因此，新媒體時代，基于人們對旋律敘事的內在訴求和對處理“事”的現實訴求，曲藝敘事必有一席之地，這是其“機”。然后，有“機”必有“危”，新媒體時代曲藝敘事的“危”也是隱約可見的。

曲藝敘事之“危”的表現之一，在于“碎片化”敘事。曲藝敘事是旋律敘事，是多個敘事單元的回環往復而形成的美的節奏，材料是敘事“單元”，關鍵在于敘事的“節奏”。但在新媒體時代，視聽節奏急劇加快，極容易導致曲藝敘事的“節奏”來不及展現全貌，光剩下敘事“單元”的無節奏雜湊，從而形成“碎片化”敘事。這樣的敘事之“危”其實已經出現，最突出的表現在小劇場曲藝中。差不多是從新世紀初，小劇場曲藝迎來了它的第二春（第一春是在1990年代初中期），為了迎合日益“觀光化”的觀眾群體和緩解巨大的商業壓力，很多小劇場曲藝演出開始大量套用“段子”，這些“段子”直接、現實，帶有很大的煽動力，但“段子”與“段子”間幾乎毫無節奏可言，不僅形不成美的旋律，連完成完整的曲藝文本形態都不可能，整個作品就是一堆“段子”的雜燴。這樣的曲藝，其實與藝術已是不沾邊兒了。

曲藝敘事之“危”的表現之二，在于“議事”變成了“笑事”。曲藝敘事是敘、議合一，曲藝對“事”特殊的解決能力在于它的旋律化敘事方式。如上所指出的，當曲藝演出為迎合日益“觀光化”的游客變成了一堆“段子”的時候，它對“事”就失去了真正的分析、議論能力，無法為人們提供合乎人情事理的看法和解決方案，于是只好“一笑了之”。就是通過演員的插科打諢將所有的“事”往娛樂化上去演繹，抖機靈將觀眾逗得哈哈大笑，好像是解決了問題，但正像侯寶林先生的相聲《抬杠》里說的，“我這哈哈一樂沒事了，賬主子門口等著我呢。”曲藝必然是面向現實的，它要通過它特有的“講故事”的方式，讓人們回到現實的人情事理中去找應對現實的根據，從而增強人們生活的勇氣和智慧。如這般讓人蒙著眼睛的“哈哈一樂”，其實是誘人以甘、誤人子弟，這樣的“曲藝”在新媒體時代即使能存活下去，也應當遭到口誅筆伐！

注釋：

① 薛寶琨：《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社2010年版，第2頁。

② 薛寶琨：《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社2010年版，第3頁。

③ 薛寶琨：《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社2010年版，第4頁

④ 賈鳧西：《歷代史略鼓詞》，轉引自薛寶琨《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社2010年版，第25頁。

⑤ 張岱：《陶庵夢憶·卷五》，轉引自薛寶琨《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社2010年版，第46頁。