新媒體時(shí)代曲藝還能不能“講故事”

耿波

一、曲藝敘事的藝術(shù)特征是旋律性

要回答新媒體時(shí)代曲藝還能不能“講故事”，先得說清楚曲藝“講故事”的特征是什么，也就是先要解決曲藝敘事的特征問題。從敘事學(xué)而言，敘事特征可分為敘事的藝術(shù)特征與主題特征兩個(gè)方面。曲藝敘事的藝術(shù)特征是其旋律性，而其主題特征則是敘、議合一。先來說明其藝術(shù)特征。

談到曲藝敘事，存在一種普遍的誤解，即常拿小說敘事來理解曲藝敘事，認(rèn)為曲藝敘事應(yīng)如許多現(xiàn)代小說敘事一樣追求“線性敘事”，即按照時(shí)間、空間、邏輯與人物性格的遞進(jìn)發(fā)展而展開故事，要求曲藝像小說講故事講得“精彩”“吸引人”。這種看法是有問題的，因?yàn)檫@種看法是將曲藝敘事看作了小說敘事的替代品，其實(shí)是認(rèn)為曲藝是“二流”敘事。

曲藝敘事并非“線性敘事”，它有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。薛寶琨先生在《中國(guó)的曲藝》中就說“曲藝文學(xué)是一種‘以詞敘事的說唱體”①，明白說出了曲藝敘事的核心藝術(shù)形態(tài)是“說唱”。正因?yàn)榍嚁⑹碌摹罢f唱”性，因此曲藝敘事的表現(xiàn)力就不在于如小說那樣，是“引人入勝”或“使人忘我”，而是“加強(qiáng)曲藝的‘戲味兒和‘詩味”②。

曲藝敘事必因“事”而起，無“事”不曲藝。多種曲藝門類中當(dāng)然不乏以抒情為主的，但不管多抒情，曲藝不僅不是“小說”，它還不是“詩”。它恰在“小說”與“詩”之間，就是用“詩”（同時(shí)也是音樂）的旋律來對(duì)“小說”的事進(jìn)行再加工，這就必然地造成了曲藝敘事之獨(dú)特性，即“旋律敘事”（詩化敘事）。

何為“旋律敘事”？舉例說明：馬三立先生在他的經(jīng)典作品《西江月》中有一段話頗能說明“旋律敘事”是什么。其中有這么一段：“甲：言談文雅，舉止大方，未語先笑，代客煎藥。乙：噢……藥鋪！藥鋪！還代客煎藥？甲：誰藥……誰藥鋪？乙：你說的！代客煎藥！甲：這句沒有用，這是個(gè)配句兒。”“未語先笑”怎么到了“代客煎藥”上去了？這里說得好，“是個(gè)配句兒”。所謂“配句兒”，就是順著前句的韻味旋律出來的。旋律就像是一陣風(fēng)，它裹挾著“事”前進(jìn)，表面上看是事情按照時(shí)、空、邏輯在推進(jìn)，其實(shí)是旋律在推進(jìn)。因此，所謂“旋律敘事”不僅是以“旋律”為載體來“講事”，還是以美的旋律形式來“造事”。曲藝敘事作為“說唱體”，正是一種典型的“旋律敘事”；在曲藝演出中，我們所感受到的曲藝藝術(shù)的魅力，也正是這種被旋律敘事推著走但又言之有物、耐人咀嚼的感受。

曲藝敘事之“旋律”也與調(diào)性音樂有所不同。它不以繁復(fù)的調(diào)性變化見長(zhǎng)，而是追求“曲”與“詞”、“旋律”與“事情”之間的無間配合、魚水和諧。薛寶琨先生對(duì)曲藝之音樂旋律有這樣的說法：“曲藝音樂基本是敘述型的，無論是聯(lián)曲體還是板腔體，也無論是說中帶唱，還是半說半唱，都必須突出敘述——突出一個(gè)‘說字。所謂‘音樂的節(jié)奏不能破壞語言的節(jié)奏，‘旋律的完整不能影響語意的完整，等等，都是旨在強(qiáng)調(diào)曲藝音樂不能游離于文學(xué)之外。它是語言的美化，想象符號(hào)的形象化。所以要求它一是清楚，二是單純，三是質(zhì)樸。”③因此，曲藝之旋律敘事的本質(zhì)，就是“旋律”與“說事”之間既相互制約又相互推進(jìn)，從而形成了一種特殊的敘事藝術(shù)形態(tài)。

也許有人提出異議說：曲藝被稱為“說唱藝術(shù)”，你所謂“曲藝為旋律敘事”應(yīng)當(dāng)是可以概括曲藝之“唱”的門類，于“說”的門類似不可一言蔽之。

這種認(rèn)識(shí)似是而非。按照《中國(guó)曲藝概論》所言，中國(guó)傳統(tǒng)曲藝可分為“散說、敘唱、滑稽、韻誦”四大類。“敘唱”與“韻誦”兩大類敘事的旋律性自不必說了，在其他兩大類的曲藝中，旋律敘事同樣存在。“散說”類以北方評(píng)書、南方評(píng)話為主體。北方評(píng)書大多取材于野史閑傳，敘事講究一波三折、引人入勝，表面上與小說的線性敘事相似，但會(huì)聽書的人都知道，聽書聽情節(jié)，純是湊熱鬧。我認(rèn)為評(píng)書中最耐人咂摸的還是“書外書”，節(jié)外生枝、枝枝蔓蔓，說起來口吻流利、眉飛色舞，使人幾欲隨著說書人擊節(jié)而舞，此時(shí)雖無音樂相催，但咳謦中節(jié)，旋律感油然而生。與北方評(píng)書相似，南方評(píng)話同樣講究大段敷衍，但在書外敷衍上更加細(xì)密扎實(shí)，更加上對(duì)人物之心理的深加揣摩，緊貼對(duì)象之事理人情的申說，如諄諄教誨、耳提面命，形成了密如貫珠的旋律性效果。

“滑稽”類曲藝主要包括北方的相聲、江南的獨(dú)腳戲、四川的諧劇等。“滑稽”類曲藝在不少人看來就是插科打諢、漫無章法，其實(shí)不然。以相聲為例，相聲的核心即在于“包袱”，而“包袱”講究三番四抖，它讓人發(fā)笑，但笑在點(diǎn)兒上，這就是旋律；“包袱”要鋪平墊穩(wěn)，這個(gè)過程同時(shí)又是“敘事”，是要通過一件事來醞釀氣氛，因此，相聲對(duì)“包袱”的穿插安置可以看作是旋律敘事。幾個(gè)“包袱”組成一段相聲，那這段相聲就是若干小旋律組合而成的交響樂，樂在其中、美在其中。其他滑稽曲藝也是如此：?jiǎn)渭兺ㄟ^賣怪耍呆逗人發(fā)笑不是曲藝，曲藝引人發(fā)笑必須通過“旋律”形成一種現(xiàn)場(chǎng)觀眾、演員的共震，這樣的演出效果才真正好。

二、曲藝敘事的主題特征是敘、議合一

敘事特征分為藝術(shù)特征與主題特征兩個(gè)層次。敘事的藝術(shù)特征指的是敘事行為的形態(tài)特征，敘事的主題特征則指的是敘事行為與所敘之“事”之間的關(guān)系性特征，以此而言，曲藝敘事的主題特征是“敘事與議事的合一”。

先來作個(gè)比較。線性敘事的小說在敘事上講究的是對(duì)所敘之事的客觀態(tài)度，即強(qiáng)調(diào)在敘事活動(dòng)中敘事者的客觀、中立。在線性敘事中所以會(huì)有這樣的強(qiáng)調(diào)，追根究底，還是在于線性敘事要達(dá)成的是一種“引人入勝”的敘事效果。敘事者就像是催眠師，如果他在事情講述中出現(xiàn)，會(huì)打擾觀眾入戲。

曲藝敘事不是催眠行為，它具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。曲藝敘事因“事”而起，無“事”不立，但它的目的不是通過把“事”講成一場(chǎng)“夢(mèng)”，使人忘卻現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，它也沒有尖銳到呼吁人們以革命和戰(zhàn)斗的態(tài)度去對(duì)待“事”。它待事的方式很獨(dú)特：以美的旋律裹挾著事情前進(jìn)，也就是旋律敘事。旋律敘事所達(dá)到的敘事效果同樣很奇妙：一方面，就是推進(jìn)事情前進(jìn)，呈現(xiàn)事的全貌；另一方面，敘事的一波三折、回環(huán)往復(fù)，又常常迫使事的進(jìn)程停下來，留出了大片敘事空白讓敘事者“站出來”對(duì)此事進(jìn)行評(píng)論，形成了強(qiáng)烈的議事特征。

曲藝敘事在處理敘事行為與“事”的關(guān)系上就是敘、議合一。明清之際木皮鼓詞名家賈鳧西，在總結(jié)鼓詞藝術(shù)時(shí)曾說：“論天談地，講王說霸，第一件不要支離不經(jīng)；第二件切忌迂腐少趣。須言言可作箴銘，事事堪為龜鑒。教那剛膽的人，聽說那忠臣孝子，也動(dòng)一番惻隱；那婆心的人，聽說那賊徒奸黨，也發(fā)一陣嗔怒。如說那荊軻報(bào)仇，田橫死節(jié)，要使人牢騷激烈，吐氣為虹。說到那長(zhǎng)沙逐臣，東海孝婦，要使人感喟唏噓，揮淚知雨……”④。其實(shí)不僅鼓詞如此，其他曲藝藝術(shù)莫不如此。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，戲曲曲藝高臺(tái)宣教，引人向善，教化意味非常濃厚，當(dāng)然曲藝之說教，從來不是空洞的，而是就事說事，先要說清楚“事”的來龍去脈（敘事），再要說清楚是非曲直（議事）。更重要的是，曲藝在說“事”之是非曲直時(shí)，又不是如道德學(xué)家那樣上升到道德審判的高度，而是訴諸人之常情、事之循例，常情循例卻偏不是用責(zé)備的口吻說出來，而是融匯到旋律性的敘事中有傾向性地表達(dá)出來，真如春風(fēng)化雨，叫人不能不服。

明末張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中曾這樣描繪一代書家柳敬亭說書：“余聽其說‘景陽崗武松打虎白文，與本傳大異。其描寫刻劃，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。有時(shí)聲如巨鐘，說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內(nèi)空缸空甕，甕甕有聲。閑中著色，細(xì)微至此。”⑤張岱這段記敘是寫實(shí)也是評(píng)點(diǎn)，而且評(píng)點(diǎn)得很到位。據(jù)其記敘，可見柳敬亭之說書，在“書外書”的演繹上是極具功力的，細(xì)微之處竟之于能以空甕回聲而入書。但這還不是最重要的，重要的是：在這跳出書之情節(jié)外的“閑中著色”處，說書人由“說”而“演”，直接把自己呈現(xiàn)出來，即“說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋”。說書人在這里對(duì)武松之義勇膽色雖不著一贊詞，但其語調(diào)的變化已顯示出說書人對(duì)人物的傾情和認(rèn)同，這種認(rèn)同必然會(huì)引導(dǎo)著觀眾對(duì)武松的評(píng)價(jià)。教化就這么完成了。

曲藝敘事是典型的旋律敘事，不同的曲藝門類又有不同的旋律特征，但正如薛寶琨所指出的，不管旋律特征如何多樣，但總以“清楚”“淡出”“質(zhì)樸”為美。這種簡(jiǎn)單質(zhì)樸的旋律承托著“事”進(jìn)行，同時(shí)又約束和引導(dǎo)著人們對(duì)“事”的看法，形成了曲藝敘事之“敘、議合一”的獨(dú)特風(fēng)格。

再舉一個(gè)例子。河南墜子有《偷石榴》的名段，講的是未成年孩子早早被父母結(jié)了親，誤入未來岳父家偷石榴，一頓好打，最后正要走脫，姑娘上來一頓數(shù)落。“這個(gè)小孩聞聽心歡喜，他拉著耬，牽著牛，牛角上掛燈籠，胳肢窩里夾枕頭。脖子上套兜兜，兜兜里邊還裝石榴。小孩轉(zhuǎn)身剛要走，大姑娘上前把他揪。叫了聲‘小孩小孩你別走，我這里有話聽根由。你打算要和我成婚配，等到三九把麥?zhǔn)眨鹊饺┗ㄏ拢鹊胶铀蛭髁鳎热粘鑫魃胶螅俳心愕锇鸦榍蟆！保ㄍ踉势较壬肀荆┦紫龋@是一件具體的事；其次，這件事是用旋律敘述出來的。但重要的是，其中還暗含對(duì)這件事的評(píng)價(jià)，這件事就是舊社會(huì)常見的“小丈夫”現(xiàn)象。“小丈夫”這件事怎么評(píng)價(jià)合適？站在道德高度批判陋習(xí)，還是站在人權(quán)高度呼吁關(guān)注，這都不合適。唱段中，姑娘趁著音樂旋律連說四個(gè)不可能之事，顯出她對(duì)這件事的堅(jiān)決拒絕之心，但又不說在人家臉上，事情人情就都有了。更妙的是，姑娘說完，“小丈夫”則是“小孩一聽一咧嘴，他回到家里去吃石榴”，和緩了其中的道德指責(zé)意味，將這件事的評(píng)價(jià)完全放到了日常人情中去。旋律敘事將大姑娘向舊的封建制度、畸形包辦婚姻強(qiáng)烈抗?fàn)幍氖难酝ㄟ^畫龍點(diǎn)睛式的藝術(shù)處理，不僅增強(qiáng)了喜劇性，而且揭示了喜劇中的悲劇因素，進(jìn)一步升華了主題。

三、曲藝敘事在新媒體時(shí)代之“機(jī)”與“危”

弄清了曲藝敘事的藝術(shù)特征與主題特征后，接下來的問題是：以旋律敘事為藝術(shù)特征，敘、議合一為主題特征的曲藝敘事，在新媒體時(shí)代還有沒有存生延續(xù)的可能。

要回答這個(gè)問題，先得考察新媒體時(shí)代的敘事訴求是什么。也就是說，要想知道曲藝敘事的旋律化，敘、議合一能否在新媒體時(shí)代落地生根，先得探探新媒體時(shí)代這塊“地”的壤情如何。

新媒體時(shí)代，人們的敘事訴求是矛盾的：一方面，是人們對(duì)超長(zhǎng)規(guī)模網(wǎng)絡(luò)小說的追捧與熱愛，顯示出線性敘事在新媒體時(shí)代的強(qiáng)大存在。網(wǎng)絡(luò)小說是線性敘事的膨大畸變狀態(tài)，它的載體雖是網(wǎng)絡(luò)，但它的敘事方式仍然是傳統(tǒng)的線性敘事，不管是穿越、仙俠還是其他各類，都是要靠情節(jié)和場(chǎng)面推動(dòng)來講一個(gè)引人入勝的故事，這與傳統(tǒng)小說敘事不僅無異，而且更夸張。另一方面，人們對(duì)“好萊塢大片”敘事模式的熱衷，又顯示出旋律敘事在新媒體時(shí)代有其存在位置。好萊塢大片的敘事是典型的程式化敘事，也就是那種一眼能看到底的敘事方式，這與網(wǎng)絡(luò)小說的諱莫如深其實(shí)完全不同；好萊塢大片以程式化敘事為主干，通過其他藝術(shù)要素的修飾，呈現(xiàn)出了明顯的旋律性，即敘事程式的一再反復(fù)。因此，好萊塢大片又具有旋律敘事的特征，人們對(duì)它的熱愛體現(xiàn)出了與對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說追捧不同的敘事需求，其實(shí)就是對(duì)旋律、游戲、單純敘事的內(nèi)在渴望。

既對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的線性敘事沉溺其中，又對(duì)好萊塢大片的旋律性敘事情有獨(dú)鐘，因此，新媒體時(shí)代的敘事訴求其實(shí)是多元的， 并不是如有些學(xué)者所認(rèn)為的，新媒體時(shí)代線性敘事與邏輯推進(jìn)為王。在新媒體時(shí)代，資訊爆發(fā)所引發(fā)的信息擠壓使人們傾向于去追求一種體現(xiàn)美的旋律和自由形態(tài)的敘事，在此意義上，曲藝敘事滿足了人們內(nèi)在的敘事訴求，在新媒體時(shí)代必有一席之地。

不僅如此，曲藝敘事在新媒體時(shí)代的必然存在還有一重機(jī)遇，那就是它特有的議事特征在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的獨(dú)特意義。在新媒體時(shí)代，我們還發(fā)現(xiàn)一個(gè)突出的現(xiàn)象，即人們異乎尋常地對(duì)“事件”的關(guān)注。“事件”構(gòu)成了新媒體時(shí)代的鼓點(diǎn)，人們對(duì)“事件”的論爭(zhēng)形成了當(dāng)下輿論的主要內(nèi)容。然而，仔細(xì)分析可發(fā)現(xiàn)，新媒體時(shí)代人們對(duì)“事件”的論爭(zhēng)不僅無法辨明是非，更由此帶來了無窮無盡的內(nèi)心煩擾。這顯示出，在這個(gè)多“事”的時(shí)代，我們卻完全失去了通過處理“事”而獲得生活充實(shí)感的技能。在此意義上，曲藝敘事的敘（事）議（事）合一可為人們提供有益的借鑒。事實(shí)上，我們也看到了這種借鑒擴(kuò)大開來的跡象，比如越來越多的曲藝人才跨行到新媒體平臺(tái)，用他們特有的曲藝敘事講事、議事，說事、評(píng)事，使人耳目一新。

因此，新媒體時(shí)代，基于人們對(duì)旋律敘事的內(nèi)在訴求和對(duì)處理“事”的現(xiàn)實(shí)訴求，曲藝敘事必有一席之地，這是其“機(jī)”。然后，有“機(jī)”必有“危”，新媒體時(shí)代曲藝敘事的“危”也是隱約可見的。

曲藝敘事之“危”的表現(xiàn)之一，在于“碎片化”敘事。曲藝敘事是旋律敘事，是多個(gè)敘事單元的回環(huán)往復(fù)而形成的美的節(jié)奏，材料是敘事“單元”，關(guān)鍵在于敘事的“節(jié)奏”。但在新媒體時(shí)代，視聽節(jié)奏急劇加快，極容易導(dǎo)致曲藝敘事的“節(jié)奏”來不及展現(xiàn)全貌，光剩下敘事“單元”的無節(jié)奏雜湊，從而形成“碎片化”敘事。這樣的敘事之“危”其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，最突出的表現(xiàn)在小劇場(chǎng)曲藝中。差不多是從新世紀(jì)初，小劇場(chǎng)曲藝迎來了它的第二春（第一春是在1990年代初中期），為了迎合日益“觀光化”的觀眾群體和緩解巨大的商業(yè)壓力，很多小劇場(chǎng)曲藝演出開始大量套用“段子”，這些“段子”直接、現(xiàn)實(shí)，帶有很大的煽動(dòng)力，但“段子”與“段子”間幾乎毫無節(jié)奏可言，不僅形不成美的旋律，連完成完整的曲藝文本形態(tài)都不可能，整個(gè)作品就是一堆“段子”的雜燴。這樣的曲藝，其實(shí)與藝術(shù)已是不沾邊兒了。

曲藝敘事之“危”的表現(xiàn)之二，在于“議事”變成了“笑事”。曲藝敘事是敘、議合一，曲藝對(duì)“事”特殊的解決能力在于它的旋律化敘事方式。如上所指出的，當(dāng)曲藝演出為迎合日益“觀光化”的游客變成了一堆“段子”的時(shí)候，它對(duì)“事”就失去了真正的分析、議論能力，無法為人們提供合乎人情事理的看法和解決方案，于是只好“一笑了之”。就是通過演員的插科打諢將所有的“事”往娛樂化上去演繹，抖機(jī)靈將觀眾逗得哈哈大笑，好像是解決了問題，但正像侯寶林先生的相聲《抬杠》里說的，“我這哈哈一樂沒事了，賬主子門口等著我呢。”曲藝必然是面向現(xiàn)實(shí)的，它要通過它特有的“講故事”的方式，讓人們回到現(xiàn)實(shí)的人情事理中去找應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，從而增強(qiáng)人們生活的勇氣和智慧。如這般讓人蒙著眼睛的“哈哈一樂”，其實(shí)是誘人以甘、誤人子弟，這樣的“曲藝”在新媒體時(shí)代即使能存活下去，也應(yīng)當(dāng)遭到口誅筆伐！

注釋：

① 薛寶琨：《中國(guó)的曲藝》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2010年版，第2頁。

② 薛寶琨：《中國(guó)的曲藝》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2010年版，第3頁。

③ 薛寶琨：《中國(guó)的曲藝》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2010年版，第4頁

④ 賈鳧西：《歷代史略鼓詞》，轉(zhuǎn)引自薛寶琨《中國(guó)的曲藝》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2010年版，第25頁。

⑤ 張岱：《陶庵夢(mèng)憶·卷五》，轉(zhuǎn)引自薛寶琨《中國(guó)的曲藝》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2010年版，第46頁。