節奏是測距心靈的刻度

王連成

季節交替、陰晴圓缺是大自然的節奏，一呼一吸、心臟脈動是生命的節奏，節奏源于大自然和生命。人們會把語言中的詞句進行長短、強弱有規律地交替排序，使其和諧悅耳嗎？那是“必須滴”。看！回答中就出現了切分音的節奏型。曲藝為說好故事，探討外顯的節奏型是“必須滴”，可更值得我們研究的是節奏不只是存在于語流之中的“器型”，更是維系在演員和觀眾心距之間的紐帶。

快慢合乎書理·松緊有度

前輩曲藝藝人常說：“前松后緊，越唱越穩。前緊后松越唱越不中。”這句藝諺直白地詮釋了說唱藝術節奏整體把握的技巧。篇幅較長一些的曲目就像一場馬拉松比賽，開始階段絕不能加速，要松弛地慢慢帶領觀眾進入佳境。可曲藝演員說故事又不同于跑步，跑步控制速度只是為了分配體力，賽道旁邊喊加油的觀眾即使喊破嗓子也不能給你真使上勁兒。曲藝演員則不然，一次成功的演出是演員與觀眾共同來完成的。所以故事的結構節奏、演員的情緒節奏、說唱的技術節奏組成了演員的整體節奏——氣場。回顧大師們的氣場都與現場觀眾的心理節奏密切相連。

山東快書大師高元鈞先生表演《武松打虎》唱：“閑言碎語不要講，表一表好漢武二郎。那武松，學拳到過少林寺，功夫練到八年上……”開始敘述部分，親切松弛的氣場，讓你從聲音里可以聽見場景，從一個古寺正練功的少年特寫鏡頭一轉至“在家里，打死李家五虎那惡霸……”一位古代英雄在大師的兩句唱詞里就成長起來了，松緩中讓你慢慢地進入了打虎節奏。再聽聽快板書大師李潤杰先生的《劫刑車》：“華鎣山，巍峨聳立萬丈多，嘉陵江水，滾滾東流像開鍋……”讓觀眾在他緩慢而厚重的節奏氣場里，好似乘上了航空母艦，心靈平添了穩穩的安全感，跟隨著他陪著雙槍老太婆慢慢地進入了懲惡揚善的曲折故事里。侯寶林那穩穩的儒雅節奏，讓劇場的觀眾聽相聲仿佛都能聽出學歷似的。馬三立松緩的節奏分明告訴你，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來。駱玉笙輕緩的鼓板一敲，你很快就舒適地“躺”在了先生的聲音里……

節奏不等同于節拍，演員更不是節拍器。曲藝演員善于在節奏的氣場里帶有美感地訴說。節拍器是機械的，節奏是有生命的。節奏也不只是強弱長短之間的機械組合，快慢依據書理而定，松緊的尺度根據觀眾的心緒把握。“與客笑言風月事，盡人評價古今情。”這幅說書場的古老楹聯讓我們領略到藝術家將自己的真情攪拌在節奏里獻給觀眾，而觀眾會追隨著藝術家的節奏徜徉在古今的情懷里。

張弛貼近書情·板式多變

“快而不亂，慢而不斷。慢如老牛拉車負重，快如疾風閃電。”這句藝諺不僅形象地解釋了快與慢技巧上的精準要求，還告訴了我們節奏要貼近書情運用，從技術層面上強調了節奏的細節處理。在細節上各曲種經過歷代藝術家的研究、實踐，均形成了各自獨特的節奏型，曲藝習慣稱之為板式。這些節奏形式無一不是貼近書情而變化的。

以山東快書為例，隨著故事的情緒變化，時而和風細雨，時而疾風閃電；時而沉穩堅實，時而俏皮雀躍；時而拉開音值如滿弓，時而戛然而止像剎車；鏗鏘有情、快慢停延情未了…… 韻誦體曲種的節奏均以不破壞日常的口語邏輯為原則，以唱的節奏說話。因而山東快書的板式就像平時說話一樣，自由多變而豐富多彩。只要你展開想象不破壞語言的基本邏輯，優美的節奏形式——新的板式就會隨時生發。高派山東快書理論家劉洪濱先生把山東快書總結歸納出頂板、閃板、搶板、趕板、掏板、墜板、散板等不少于十幾種板式。①無論是什么板式，相同之處都有著各自的情緒傾向，那就是貼近書情，節奏技巧永遠都是為了說故事服務。

搶板，與閃板的區別在于句尾搶唱。“搶”形象的說法就是搶在上句的句尾接唱，使得上下句緊密連接，節奏緊湊、密不透風，唱詞搶去了過門的位置，一氣呵成，形成貫口。故事中緊張、驚恐、焦灼的情緒可以用搶板，俏皮、詼諧、夸張等狀態也可用搶板，一些羅列性的場景、人物和事件還可以用搶板。搶板的運用常見于某一段落或局部小整體的集中描述。這搶出的節奏，妙就妙在搶在觀眾明白之前來不及走神之時，出其不意炸響包袱。搶板，搶出了演員與觀眾心靈之間的零距離。例：

頂板中的怒斥、閃板中的親切、搶板中的輕快、趕板中的俏皮、掏板中的靈動、墜板中的舒展、讓板中的趣味、散板中的緊張……，曲藝的節奏原來可以如此華美，紛繁里卻須臾不離書情。藝術家要對觀眾說的故事就融化在這變換的節奏里，節奏上說事兒說得美，旋律上說事兒唱得美。浩渺的曲海有多少板式節奏型，誰能說得清？一板一眼一小節，長短強弱都是情，節奏上鞭撻假丑惡，音階上唱出個善惡分明。曲藝是在節奏上敘述的藝術。節奏原理是認知，節奏感是藝術生命的胚胎，是傾訴與聆聽之間愛戀的升華。

心靈對接觀眾·把握尺寸

筆者曾有幸聆聽高元鈞大師的教誨，演唱山東快書“上一句要唱出‘問號，下一句要唱出‘答號”。在漢語的標點符號里有問號，可從來沒有出現過答號啊。原來大師心中的“問號”并不指演員向觀眾提問，而是指在演唱者的意識里要有唱出讓觀眾產生疑問的欲望。唱“閑言碎語不要講”的時候，要讓觀眾產生“那你講什么”的想法。就在觀眾產生疑問的潛意識里，在恰到好處的節奏上唱出下句：“表一表好漢武二郎”掌握好這一規律，使得觀眾永不閃神。只有演員掌握好和觀眾心靈對接的節奏，才能吸引觀眾。藝人們常說“蔓（wàn）住人”就是這個道理。大師的高明之處，不是只掌握了語言的本身，而是用“問號”“答號”形象地描述語言意會的部分。

曲藝里“對接的節奏”隨處可見，隨便找一段相聲里的三翻四抖就很容易說明白這種節奏的存在：

甲：您是一位老演員嘍！

乙：嗯。

甲：老專家。

乙：不夠。

甲：老藝術工作者。

乙：不敢當。

甲：老油條嘍！

乙：對啊！

這段小墊話兒，逗哏演員（甲）說上句的時候，言語的“對接節奏”有一個“L”形的交流線條，看似說給左邊的捧哏演員（乙）聽，情緒意識實是把交代的內容傳遞給觀眾。捧哏演員按著逗哏引領的語言節奏，在觀眾的心理節奏上順勢而為。值得注意的是，捧哏演員有意帶領觀眾進入二人設定的節奏慣性，在逗哏演員說出“老油條嘍”時，捧哏演員采取慣性接受，卻在后半拍作出強烈反應。這種節奏把控的技巧，藝人們叫做“吃了吐”。有經驗的捧哏演員會在觀眾心理節奏的強拍上，先輕輕地答應“對”，再猛醒地說出“啊！”三翻四抖是在節奏慣性上對接觀眾，在恰當的節奏點上給你一個出其不意的結果。曲藝家們形象地稱之為“找底”。沒有后邊的這個底，前邊啥也不是。我們再按照節奏，讀讀幾首五言絕句的前三句，把后邊的一句全給撂下不讀試試：

鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，……

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，……

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，……

心里堵不堵啊？單就節奏而言，前三句的節奏慣性，都是為了最后一句的節奏、內容和受眾的心靈對接的，這和相聲的“三翻”為了“四抖”是一樣的道理。前輩藝人在口傳心授的過程中常告訴學生：“這兒尺寸不對啊。”那么，什么是尺寸呢？

曲藝演員一人多角，跳進跳出，心靈時刻對接觀眾。對接的過程中，演員和觀眾心與心之間有個實際距離，這個距離會造成傳情達意的時差，我們姑且稱之為“心距時差”。精準地掌握心距時差傳情達意，是曲藝演員把握節奏的必備能力。這種能力被曲藝家們形象地稱之為“尺寸”。這個“尺寸”里邊始終都有觀眾的參與，曲藝演員的潛意識里從不離開觀眾描述節奏，他們把心距時差這一“節”的長短用心測量，把“節”測量得精準，傳情達意才會在觀眾那兒“奏”效。原來節奏可以這樣理解。因為觀眾是傳情達意過程中的另一方，所以相聲中的捧哏演員常常在觀眾的頻率上說話，捧哏演員叫“量活的”就不難理解了。“量”在這里有測量心距長短、度量觀眾傾聽頻率之意。演員和觀眾之間的心距時差仿佛是一道刻度。心靈是躍動的，刻度也是變化著的，隨著情緒時而尺長，時而寸短，尺寸的含義形象中隱含著深刻道理。有些經驗不足的演員由于不能理解這個道理，自顧自表演，聽起來節奏穩定，看上去直工直令，仿佛專業得無懈可擊，可為什么觀眾就是不買賬呢？那是因為他只完成了節奏的需要，沒有找到需要的節奏。

什么是節奏的需要？什么是需要的節奏？就好像是站在節奏的丁字路口往兩邊看，那些器型式的描述，學術上叫節奏型，是節奏的需要，很重要。節奏型固然重要，但節奏的需要不僅僅需要美妙的節奏型。當我們知道抬起頭來往前看，與親愛的觀眾心靈碰撞出了尺寸準確、頻率互動的節奏，才是需要的節奏，是生命。為什么很多德藝雙馨的藝術大師反復強調心里裝著觀眾？“心里裝著觀眾”并不只限于一些樸素的解釋：觀眾是我們的衣食父母，因為他們養活了我們。難道只是因為觀眾花錢買了票，我們才把觀眾當回事兒嗎？曲藝走到了今天，顯然不全是這樣。更重要的是藝術審美層面境界與美感的升華，曲藝生生不息靠的是演員和觀眾在共同的節奏里雙方都極其享受的精神互動與交流。

音樂、建筑、繪畫等各個藝術門類，對節奏都有各自的理解。《辭海》的解釋高屋建瓴自不必說，假如我們關注語言類教科書和有較高建樹的專著，就會發現對節奏的理解各有側重。有的從語言系統解釋“語言的節奏是交替出現的有規律的強弱、長短現象”②，有的從專業語言教科書的角度定義“由一定的思想感情的波瀾起伏造成的，在朗讀全篇作品過程中所顯示的，抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環往復就是節奏”③，還有的從機器學人說話的角度研究：“停延是漢語的節奏支點”④。這些研究成果，側重節奏的原理和言語者自身控制節奏的能力，曲藝側重節奏的生命現象和受眾的接受。曲藝理解的節奏是藝術家測距演員和觀眾心靈之間的刻度。

這個刻度里承載著故事的跌宕起伏，承載著人生經歷的喜怒哀樂。快慢之間訴說著愛戀，強弱的背后隱藏著刀劍。心靈之間的尺寸以情粘合，善惡之間距離愛憎精準。自古“擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者”，到如今牡丹花開曲壇謳歌新時代，這道刻度從來不受強弱、長短的束縛，時刻美化著心靈的自由。

注釋：

①劉洪濱《山東快書表演概論》，解放軍文藝出版社，2001年2月，第84頁。

②錢冠連《語言全息論》，商務印書館，2002年4月第1版，第176頁。

③張頌《朗讀學》，中國傳媒大學出版社，2010年1月第3版，第189頁。

④劉現強《現代漢語節奏研究》，北京語言大學出版社，2007年12月，第141頁、第98頁。