論高校民族器樂的理論性教學

薛亮

摘要：當今高校的古箏教學并非單純性的技術性傳授，教學內容可以民族器樂理論教學為核心，一首作品的形成不僅與作品的主題有著密切的關系，還與旋律形成的理論性有著重要關系。本文主要從旋律性形成的要素及其教學進行闡述。

關鍵詞：高校古箏教學旋律視角

高校音樂教育需要一套完善、規范化的教學計劃和教學目標。科學的教育理念以及與民族器樂相對應的理論知識加以運用到古箏的教學中，在古箏教學中，教師通常會把教學重點放在對作品的段落分析和有關技巧的講述上。我國民族器樂種類豐富。各種不同樂器形制不同而產生的音色差異以及因旋律發展手法的不同而導致的旋律風格各異等音樂文化內涵的剖析則涉及較少，這就導致了民族器樂聆聽及理論教學上的偏差，同樣，單一從古箏這個器樂來講也是如此。旋律性在古箏教學中具有重要的意義與價值。對古箏旋律性的結構、發展手法及其美學內涵等研究是學習與領會古箏的理論基礎。

一、古箏的旋律性出處

我國的民族樂器種類眾多，早在《周禮·春宮》中，就已經提出了以制作樂器的物質材料為依據將眾多樂器分為“金、石、土、革、絲、木、乾、竹”的八音分類法。這八種材料有著各自的特點，由此制作而成的各樂器從音色、演奏效果以及旋律特點等方面都有一定的差異。古箏的制作材料是以木和絲弦為主，再加上自古箏就與文人雅士緊密聯系，因此她相對于其他民族樂器而言，有著自己獨特的韻味。在演奏技巧上，按、滑、揉等技法綜合運用所形成的旋律往往用于表現箏曲的器樂特點，其左手技巧的千變萬化使得風格更加獨特。再從箏曲的表述對象來看，大多是描寫景色山水風光之美，借以景來抒情、有景有情、情景交融，也有宣泄文人墨客不被重用的內心情感和置身事外又難以報效國家的矛盾心情，因此箏曲的旋律多是清新、純凈夾雜著琴人深刻思索的主題。另一方面，各地區不同的風俗習慣、性格和各種樂器的不同質料，造就了我國民族器樂各具特色的旋律。民族器樂的旋律直接表現了勞動人民的生活和情感，有著豐富的民間持色。中華民族不僅有著悠久的歷史沉淀，而且地大物博、民族眾多。正是由于幅員遼闊，所以南北東西各地區在性格、習俗、語言、生活方式上的差異也比較大，我國的民族器樂大部分來自民間的生活，因此，各地區樂種的旋律特征也不盡相同，充滿了地域特色。箏曲的旋律的特點也有所不同。北方的氣候環境造就了北方人民豪爽、粗獷的性格，音樂具有著感人的生命力。與北方的雄偉壯麗相比，南方人是在風景還是在生活習俗、性格上更添幾分秀麗、淡雅的氣質。南方箏曲音色甜美、悅耳動聽，音色細膩，變化微妙。根據不同地區而言，山東箏曲旋律華麗，起伏波動較大；廣東客家箏分硬線和軟線樂曲，硬線旋律淡雅流暢，軟線旋律委婉古樸；滑音鮮明、運指有力的河南箏曲的旋律則潑辣粗獷。

二、古箏的旋律性形態基礎

我國傳統器樂源遠流長，經歷數千年的傳承、拓進、發展，已形成了今天碩果絢麗的局面。傳統民族器樂中的旋律發展手法豐富而多樣，并形成了一套獨特的規律，它是旋律形成的形態基礎。以古箏為例，來闡述變奏、展衍、循環的旋律發展手法。

我國的民族器樂有許多優秀的傳統樂曲，無論在音樂形象的塑造、音樂創作的技巧和表演技藝方面都達到了很高的水平。其中，在旋律發展上被廣泛使用的就是變奏。這主要是因為在樂曲歷代的相傳過程中，藝人們根據各自的特長加以即興發揮，長久以來，統一曲牌就產生了各具特點的多種變體，有的改變了奏法、速度，有的改變了原來的結構等，如《老六板》和《老八板》，江南絲竹《印花六板》《慢六板》，弦索十三套中的《十六板》。變奏的手法通常又可細分為原體加花、增值加花、變體加花、換音變調等四種。原體加花是一種在保持原主體樂句的基礎上進行裝飾性變化的一種旋律發展手法，是單一形象的一種深化與發展，原體加花旋律發展手法在古箏曲中的應用較為廣泛，它的產生與她的實用性有密切的關系。箏曲中傳統調式的演奏很大一部分是和民間的風俗生活結合在一起的，由于各種演出場合往往需要長時間的連續演出，因此，為避免音樂的單調乏味，創作者們在反復演奏同一曲牌時常常即興發揮，以求得樂曲色彩的變化。通過長時間的演出實踐，他們不僅發展和豐富了演奏技巧，而且還創造了各種各樣的旋律發展手法；增值加花是指在原主題句結構的基礎上作成倍地擴大并作裝飾性“加花”處理的一種旋律發展手法。旋律的加花僅具有潤飾的作用，而且將旋律發展成為與原主題句具有一定對比的新型旋律。它是箏曲創作中運用較為廣泛的一種旋律發展手段。增值加花的技法規律性很強。在民間，增值加花富于極大的創造性，運用增值加花手法發展旋律可將變體和原體主體段組合在—首樂曲中。變體加花即在改變原主題句結構的基礎上進行裝飾性（加花）變化的一種旋律發展方法。它常運用各種樂句擴充或緊縮的手法而使原主題造成結構部位的變化。在擴充時，往往加入新的音樂材料，緊縮則常常刪減音樂材料。變體加花的變奏手法相對于原體加花和增值加花，要更自由、靈活。變音換調是把原主題中的某一個音換成另一個音，所發展的樂句節奏框架基本保持不變。一條旋律通過換音后可演變成另一條不同調式的旋律。如果在換音的同時再結合運用其他變奏技法，則可以從原型派生出與其差別很大的新型曲調。古箏中運用換音變調手法發展旋律不僅可取得色彩的變化，從可以表現出不同的情感，塑造出與原型不同的音樂形象。

循環法是將主題樂句或樂段進行有規律的循環再現，通常表現為有兩個呈一定對比的主題段落輪番地進行，或是循環的主題段落與多個插入的不同音樂材料的段落相間的輪番進行。前者稱為雙主題循環式，后者可稱為過渡循環式。雙主題循環式的旋法類似于北宋說唱藝術的“纏達”，如《霓裳曲》就屬于這種結構類型。其次過渡循環式就是把“主題”作為過渡時的段落，在“主題”段落中插入不同的旋律，與過渡“主題“形成對比，如《漢宮秋月》等。展衍法就是把主題材料最富于特性的部分作進一步的展開衍生，使主題的樂曲得到進一步的揭示與深化的一種旋律發展手法，因而此法既使旋律得到豐富的變化和發展，又具有內在的聯系和統一。展衍法可分為貫穿性手法和衍生性手法兩大類。貫穿性手法可分為規則貫穿和不規則穿兩種。首先是規則貫穿。特性音調在樂曲中有規律的在固定的結構部位出現。常出現在句末或段末，起終篇結句的作用。如《春江花月夜》這首箏曲就是運用這類貫穿性手法。其次是不規則貫穿。特性音調在不同結構部位不規則貫穿發展，這種特性音調貫穿發展具有多種加花的可能性，因此，該技法是根據音樂表現的需要及發揮樂器性能和演奏者特長而形成的。衍生性手法首先是層遞變化。這種技法又分為句子長度的遞增遞減和旋律的遞降兩種。另外，層遞變化的旋律發展還有遞增遞減的綜合形式。先遞增后遞減民間稱為“金橄欖”，先遞減后遞增稱“魚和八”。由于遞增與遞減的旋法特點具有復合功能性，因此，它們在民間器樂曲不具有廣泛性。而旋律音高的遞升遞降是利用一個特性音型模式在音樂的發展中作有層次或下降變化。在旋律線升降的運動過程中，音樂具有一種不穩定狀態，也正是由于這種不穩定性而讓音樂形成一個不斷往復的循環圈。其次是鬧繞中心音旋轉。民間藝人們稱這種手法為“扯不斷”“穗子”等。它是民間藝人常用的旋律發展手法，它是將一大段旋律同統一個音作各種音型變化處理。演奏者通常為了發揮自己的特長即興演奏，采用圍繞中心音巧翻花樣，使得箏曲音樂生動活潑、一氣呵成。

旋律性是音樂表現的最主要手段，是古箏教學中一個十分重要的因素和組成部分。因此在高校古箏教學中理論性的旋律式教學是十分必要的。

參考文獻：

[1]傅利民民族器樂理論教學法{M} 中國文聯出版社 2010

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