“基準作品”在中國山水畫中的準確性探究

何婷婷

摘要：風格學是西方藝術史研究領域中的研究方法之一。“基準作品”是作品風格分析過程中的一種鑒定手法。方聞通過確定“基準作品”的風格樣式作參證，建立起視像結構的風格發展脈絡，并以此為中國的書畫作品進行鑒別和斷代。然而“基準作品”本身并非完全準確可靠，本文僅以此得失對方聞的研究思想進一步探究。

關鍵詞：基準作品；方聞

方聞思想背景

中國傳統的文人書畫被西方人視為“精英藝術”。20世紀50年代左右，西方掀起了中國畫的研究熱潮。隨著外來文化引入中國，傳統的研究方式逐漸被西方的理論思想所影響，出現了一批知名的藝術史家，其中方聞的理論思想對中國繪畫風格史的重構和書畫鑒定有著了重要的意義。

中國傳統的繪畫研究多以直覺和體悟為主，常用象征性和比喻性的語言來評述。謝赫在《畫品》中評價衛協的畫作：“雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆”。語言形象而精妙，缺乏學術研究所備的客觀性，這也是中國傳統理論著述的主要特性。與之相異的是，方聞運用西方的“風格”分析中國繪畫史，試通過分析作品的形式母題、空間結構、筆墨技法等內在因素，一改中國書畫真偽、年代混沌一團的現象，為中國的繪畫史進行清晰的分層，將中國繪畫書構建成一個邏輯的序列，“使之納入一個合理的‘有意義的體系”。

1948年，方聞從上海交通大學畢業，遠赴美國的普林斯頓學習西方藝術史，當時的普林斯頓大學是歐美藝術史研究的中心，他的導師喬治·羅利引導了他轉而研究東方藝術史。基于西方的理論背景，方聞在研究中國繪畫史的過程中，吸收了歐文·潘諾夫斯基的“圖像學”、海因里希·沃爾夫林的“形式分析”以及邁耶爾·夏皮羅的“藝術風格論”等西方研究方法。此外，方聞在對中國書畫的真偽鑒別和風格斷代過程中借鑒了庫布勒的“連鎖解法”，并在此基礎上建立了“視像結構分析”法。其結構分析不僅展示了一種相對客觀的分析方法，而且給出了中國人的“視覺歷史”。

基準作品的運用

方聞認為，研究中國繪畫史發展的首要問題就是對于書畫作品的真偽鑒別和斷代。中國的書畫作品由于年代久遠，偽作和摹本極多，致使流傳的書畫作品在創作年代和真偽鑒別上，常有不甚求解的情況出現，而這種不確定性導致存世作品很難作為存世的歷史資料和證據。“當缺乏外部（歷史學或考古學的）證據時，多數情況下可以運用風格（分析）來為一件佚名作品定出大致的年代或者來源”。基于此，方聞在研究中國山水畫風格的過程中，也運用到了“基準作品”這一概念。

喬治·庫布勒在他的《時間的形狀》一書中提出“基準作品”這一概念，運用考據學的方式試圖復原和確定樣本，形成“連鎖解法”。由于中國文人畫家在創作中，對于作品的形式要素和筆墨技法有所保留或模仿。不同時期的畫作題款并且都明顯的隱含著前輩畫家畫風的作品，如“仿黃公望”、“仿倪瓚”等。而傳統的畫史家所評論的品質特征無法為作品提供確切的證據。因此，可通過對山水畫作品中已被證實的典范性作品進行形式分析，將作品的個人風格和流派風格進行歸納，從而結構出便準性的語匯，以此作為“基準”的標尺。

方聞認為中國美術史家首先必須去發現并闡釋中國山水畫中獨特且具個人創作價值的“基準作品”。在與李雪曼合著的《溪山無盡》作品斷代的個案研究中，方聞在原作和仿作的對比中，首先列舉了范寬的《溪山行旅圖》、《雪山蕭寺圖》和巨然的《雪圖》為基準作品，通過對作品的形式結構分析，歸納了后代畫家的仿作與原作之間的差異。藏于臺北故宮博物院的王翚《仿范寬溪山行旅圖》以及王時敏的《仿范寬行旅圖》是摹范寬的山水畫風格樣式的仿作。文中，方聞最先比對了王翚的摹本，從畫面的整體來看，王翚的仿作看上去雖有些逼真，但是在有些方面也做了調整。前景的樹木的皴法明顯繁復許多；仿作中對兩個人物的處理并不像原作中所表現的形象突出，而是將之處理成與山中的小路融為一體的效果。范寬原作的畫面內容按照垂直面可以劃分為三個部分，下面兩部分占了整個畫面的三分之一稍多一點，而最上面的部分游離于其他兩部分之外。而在王翚的摹本中，這三個部分是連續的、流動的。方聞接著對比了王時敏的摹本，與王翚相同的是，王時敏在臨摹的時候也主觀地將整個山水形象往前挪動了一些，樹木的皴法也更加繁復。原作中，范寬將前景和中景用一段空白進行隔斷，而仿作中，山體的輪廓線從空白處向下延長與前景、中景聯結在了一起；瀑布和林木也融成一片。臨摹者可能帶有主觀思想或者筆誤等原因，致使其臨摹出來的畫面內容會有所變動，這些差別也間接地反映出后代的時代風格和理解角度。方聞在分析倪瓚的《江岸望山圖》、《容滕齋圖》過程中也運用了這一方法。因此，“基準作品”的建立為存疑之作提供了可靠的參照標準，在一定程度上促進了方聞對于中國山水畫風格發展的畫史重建。

由“基準作品”引發的思考

方聞的理論思想是以西方的理論方法為基礎。西方的繪畫是科學的、客觀的，而中國傳統山水畫本身就是偽科學的。中國的山水畫發展到13世紀有一種復古的趨勢在其中，所以無法給出明確的線性發展脈絡。而方聞雖以“本土化”的研究方式試圖建構一套以風格發展為線索的中國繪畫史，但是他在建構的過程中隱含著西方的“再現”與“表現”的觀念。他認為從7世紀到13世紀是一種真實的“再現”；元代開始，畫家們借由書法性用筆來自我表現。所以在選擇材料的過程中，難免忽略了許多未必符合其理論框架的歷史材料，因此他所表現的“再現”模式無法的到完全的證實。

總而言之，方聞先生將西方的藝術理論引入中國的書畫研究，他的視像風格分析為中國傳統的書畫的鑒定和斷代提供了有利的參考，對于中國的藝術史研究有著深遠的影響。

參考文獻：

[1]楊成寅編著：中國歷代繪畫理論評注——先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術出版社，2009年11月，第187頁.

[2]潘諾夫斯基撰，曹意強譯、范景中校，<作為人文科學的藝術史>，載曹意強主編，《藝術的視野》，中國美術學院出版社，2007，第7頁

[3][美]方聞《心印》第14-15頁，李維琨譯，上海書畫出版社，1993年版endprint