佩列文小說《尼卡》中的后現代自我意識

馮雪

摘要：俄羅斯后現代主義代表作家佩列文的短篇小說《尼卡》充分展現了后現代語境下人的自我認知形式：主人公的自述排斥情節沖突，其獨白式的話語，以互文編織的大文本為背景，從自我與他人的關系中進行自我評價和認知。而這一認知模式其實也是作者話語的體現，是元敘述過程的體現。作者在這一過程中放棄對文本的統治，通過戲仿、游戲等后現代敘事手段，重新審視其作者身份，審視現實與虛構的關系。

關鍵詞：佩列文 后現代 自我意識 元敘述

二十世紀對于人類社會而言是一個充滿懷疑、困惑和迷茫的時代。尼采用一句“上帝已死”推翻了人類原有的信仰，讓人們面對這個轉折的時代，手中卻一無所有。于是，“存在”成為人們最常提起的字眼，它的本質也成為人們最迫切的追問。20年代末，馬丁·海德格爾以一本《存在與時間》交出了他關于這一問題的答卷。他認為，在這個已經無法明確區分現實與虛構界限的時代，人的思維、人的意識成為確定個體身份的唯一向度。后現代主義美學繼承這一理念，再次將“人”推到歷史舞臺的最前沿。后現代視域下的人物形象變得模糊而不確定：人在現實中扮演的角色不斷增加，其個性卻悄然泯滅，不知所蹤；加上網絡時代的信息爆炸，個體被卷入浩大的信息浪潮之中，人仿佛成了電腦程序中的一個代碼，機械地進行著數據運算，卻永遠跳不出操作系統。回望過去時他找不到任何存在的痕跡，因為一切都已經被重新處理和整合。因此，在這個“終極悖論”的時代，如何確定主體、如何確定主體的價值便成為一大困境，這也是后現代主義作家的主要話語訴求。佩列文也不例外。

《尼卡》這篇小說是后現代主義小說的典型代表。小說情節非常簡單，其建構不以人物行動為基礎，而是以人物關系的發展為向度，包括“我”與尼卡的關系以及不同時間節點（過去、現在和未來）上的“我”之間的關系。這符合后現代心理學中“關系自我”[1]的自我認知模式，即自我產生于話語環境中人的相互關系。而小說以第一人稱的方式敘事，使其話語環境更具主觀性，甚至可以說，純粹是作者話語的產物，加之作者對尼卡身份的游戲，使文本承認其自身的虛構，從而濃縮為一部“作者出面”的元小說。因此，這部小說中的自我意識可以主人公“我”和作者兩個主體為對象進行探究。

一、關系式的自我意識

可以說，主人公“我”的自我認知來自于其所處的各種關系。首先，“我”與尼卡的年齡差距形成的男長女少的情人關系。小說《尼卡》的開頭與布寧《輕盈的氣息》（1916）的結尾：“如今這輕盈的氣息重又在世界上，在白云朵朵的天空中，在料峭的春風中飄蕩。”[2]高度一致。佩列文用人稱代詞“她”將兩個文本巧妙地連接起來，奠定了小說憂郁悲涼的情感基調，暗示了尼卡如奧利婭般的悲劇命運。但與深諳女性魅力所在的中學生奧利婭不同，尼卡懵懂無知，她的一切行為表現完全出自無意識，出自內心的感受，“對于她而言，周圍的人就像是會說話的衣柜，不知什么原因出現在她身邊，又以同樣的原因從她身邊消失……物品對于她而言只有在被她使用時才是存在的，之后便會消失。也許正因此，沒有什么東西是屬于她的。”[3]。除此之外，尼卡不愛閱讀，更不要說寫日記了，因此在她身上看不到任何具有思想性的特質，她就是這樣一種簡單而純粹、無法用理性去理解的存在。

與女主人公相對立，小說的男主人公是一位孤獨的、一直在尋找生命意義的知識分子。他的世界十分閉塞，沒有幾個朋友，獨自回憶著過去，又為當下的生活憂愁。作者沒有給主人公命名，而是讓他以第一人稱進行自我敘述、自我剖析。主人公“我”在故事之初便說明了自己和尼卡的關系：尼卡比“我”小很多，“我”的朋友不喜歡她，還常常勸“我”把她看牢。但尼卡特有的生活習性、她純粹生理上的需求都讓“我”感到新奇，“我”渴望從尼卡那里獲取追求新生活的力量。因此，對于尼卡，“我”總是懷著深深的好奇并密切關注著她的一切，但這一關注卻往往觸發“我”對自己過往生活和過往時代的回憶，換言之，“我”時刻在講述、在描畫的與其說是尼卡，不如說是“我”自己。例如，尼卡不小心打碎家里一個糖罐時“我”非常震怒，因為“我”認為尼卡根本不明白，“對于我而言，這就像是一個存錢罐，儲存了我過往生活的一切，是我存在過的證明”。而當“我”陪著尼卡站在窗臺望向鄰居的院落時，“我”對眼前情景的描述也有著濃重的自我色彩：孩童玩耍的場地旁邊有一座小木屋，向著陽光，一個小姑娘懶懶地坐著。但落在“我”視線里的并不是她，而是她腳上那一雙天藍色的筒靴。在“我”看來，這是一個逝去的時代最美好的象征。而這些回憶，抑或聯想，就像《夏伯陽與虛空》中彼得·虛空的“思緒遁飛”，實際上構成了小說的全部內容，使這部小說變成主人公“我”的心理日記。尼卡的存在成為主人公自我認知的一種方式：她就像一面鏡子，讓“我”全方位地審視自己，洞悉自己的內心。因此，“我”對于尼卡行為的所有反應和評價其實是“我”自己人生觀、價值觀的體現，這進而又影響和決定了“我”對周圍世界、對尼卡的態度和看法。在“我”的透視下，與尼卡相關的一切都顯得愚笨而無聊：尼卡不喜歡讀書，從不寫日記；她整日無所事事，被外面的世界誘惑著，想要掙脫“我”的束縛。兩人的關系就這樣時好時壞，直到尼卡與別人（其實是另一只貓）偷情被“我”撞見，兩人的矛盾達到了頂點，并釀成了尼卡被汽車撞死的悲劇結局。可以說，尼卡形象的塑造完全以“我”的對立面來呈現，而成像后的尼卡又作為“我”審視自身的標準和對照。

其次，不同時間節點（過去、現在和未來）上的“我”之間的關系。后現代主義對歷史的強力解構使得“過去”和“未來”不再擁有完整的存在空間，時間在“現在”停滯。但看似破裂的歷史碎片之間并沒有完全失去關聯；相反，它們以記憶的形式不斷鉆入人的當下意識，從而維系著人的“過去”“現在”和“未來”，從而使人之為人得以完滿。

從這部小說的敘述聲音來看，這是一篇第一人稱主人公回顧性的自述，因此文本中首先就有兩個時間節點上的“我”，即此時敘述著的“我”和被敘述的過去的“我”。小說共8個小節，沒有完整統一的情節，而是擷取兩人共同生活中的幾個片段。在第一段的描寫中，“我”懷抱一卷布寧文集，“沉重如一塊硅質方磚。我不時將目光從書頁抽離，望向墻壁，那里掛著一張偶然拍下的她的相片”，由此展開“我”對自己與尼卡共同生活的回憶。在這一過程中，敘述著的“我”和被敘述的“我”交替出現，彼此闡釋，互為呼應。endprint

在小說第一節，有“我”對自己外貌的描述，“當她（尼卡）把頭靠在我的胸前時，我會用手指輕輕撫摸她的脖頸，把另一只手放在她的肩頭，這手瘦削而蒼白，卻隨意地蓄著汗毛，帶了一個骷髏戒指，還有船錨和日期的刺青”。這是小說中僅有的一段對“我”外貌的描寫：這是一個脆弱卻又極具個性的人。而“我”在打了尼卡耳光之后，想要道歉又覺得這一行為愚蠢，但仍然為自己的行為做了解釋。但這在“現在的我”看來是做作、虛妄的。 這可以看做是“現在的我”對“過去的我”的一個評價，也表明了“我”對自身認知的改變。

而在尼卡車禍這件事上，“現在的我”在回顧當時過程之后也有了新的感受。在第5節，在交代尼卡車禍之前，作者有一處鋪墊：“我”認為每個人的體內都有一副骨架支撐，但“我”沒想到，尼卡也有這副骨架，因此“我”從沒想過它會死，“我”只是把它看作一個無知無覺的生物，所以，雖然“我”沒有親手殺死它，但它的死是“我”促成的。這是“我”對過去不幸的重新審視，對過去自我行為的審視，“我”現在才明白，“尋找罪人是愚蠢的，其實我們每一個人都是罪行的參與者，而所有的‘因都是不可知的”。所以，在小說結尾“我”淡淡地道出一句，“我知道，不論我以后的生活如何，不論我的明天怎樣，不論我的喜惡如何改變，我永遠不會再站在窗邊，手抱另一只貓。”這在交代尼卡真實身份的同時也表明，“我”預見了自己的未來，那里再沒有了憧憬，沒有了希望。

二、元敘述中的自我意識

在短篇小說《尼卡》中，作者以主人公個人自述的方式刻畫出一個“追問中的知識分子”形象，展現出當代知識分子尋求新的自我、尋求新的生活的愿景。然而這一愿景卻在后現代文本的游戲中化為虛空，小說中承載著主人公“我”對新生活殷切希望的“情人”尼卡實際上卻只是一只暹羅貓，并死于意外的車禍。這一突轉發生在全文敘述的末尾，讓讀者猝不及防，并不得不重新回顧和審視之前的情節和內容，而這實際上就是作者創作意圖和創作過程的突襲式呈現。作者通過語言的游戲建構了一個完美的幻象迷宮，當真相大白之時，他高踞在讀者之上露出得意的微笑。由此可見，在后現代主義解構的旗幟下，作者用游戲、互文、反諷等元敘述形式將現實與文學創作的新的關系展現在讀者面前，讓其可以重新認識文學、認識生活，從而認識自己。

小說《尼卡》中男長女少的人物關系很容易讓讀者聯想到納博科夫極富爭議的作品《洛麗塔》（1954）。在納博科夫筆下，洛麗塔像是一朵有毒的玫瑰，她年輕的胴體散發出撩人的氣息，點燃了男主人公亨伯特內心塵封已久的對少女病態的欲火，并將兩人引入萬劫不復的命運。小說也是以亨伯特個人回顧性的自述展開的，而亨伯特的形象與《尼卡》中的“我”極為相似，“是一個從社會人的日常事務中解放出來的一種意識形象”[4]，其個性是唯我主義的，甚至錯誤地以為周圍的一切都是他的創造，因此這樣的形象游離于現實之外，這也是為什么讀者很難從兩個文本中勾畫出男主人公輪廓的原因。而洛麗塔和尼卡一樣，是一個虛幻的存在。像《尼卡》的結尾一樣，《洛麗塔》第二部最后一節也有一段非常傷感的文字，亨伯特在經過多年的抗爭后，終于放棄了對洛麗塔的追尋，這時他回想起他曾在一塊巖石上休息，聽見山底下街區里一片孩童的笑聲，于是他明白，“那刺痛人心的，令人無望的事情不是洛麗塔不在我身邊了，而是她的聲音已不在那和聲里了”。那么洛麗塔和尼卡究竟象征著什么？可以說，兩部小說中的女性形象都承載著男主人公的自我意識，承載著他們對自我身份的追尋和探索，無論是亨伯特的流浪還是“我”的回憶，都在一個與現實脫節的理想環境中去思考自己的過去、現在和未來，而洛麗塔和尼卡則是時間的化身，是一面鏡子，是一架相機，映襯著、記錄著這場生命的流放。

由此可見，這部小說可以說是佩列文對俄羅斯經典文學形象和主題的戲仿，而除了戲仿，作者還運用了游戲的手法，進一步模糊現實與虛幻之間的界限。小說中最大的游戲莫過于尼卡的身份。從對尼卡的描述，比如“她有著北方黝黑的膚色和自然的魅力”“我從不記得她手里拿過書”“當我向她道歉時，她默不作聲地轉過身去，面對著墻”……這些都很難讓讀者對尼卡的少女身份產生懷疑。而這恰恰是作家的一種游戲策略。在小說第3節里，文中首次出現“по-кошачьи” （像貓一樣的）一詞，但這里并未點名尼卡的身份是一只貓，反而增加了尼卡如貓一般魅惑的女性魅力。最后一節交代尼卡生命的結束：“我”將死去的尼卡抱在懷里，奇怪的是，“我”感覺不到悲傷，“我”只知道，自己不會再養貓。這在揭示尼卡真實身份的同時，也讓讀者深深地懷疑，尼卡是否真的存在？作者的游戲打碎了原本流暢的敘述和讀者預期的情感氛圍，對敘述過程、敘事本身進行了徹底的否定。這里體現了佩列文后現代式的敘事態度。這是作者有意識的文字游戲，重新閱讀文本我們會發現，作者對尼卡的每一處描寫完全可以看作是對一只暹羅貓的描寫：它那黝黑的絨毛，它那慵懶的軀體，它那純粹生理上的生存需求……作者的敘述一點也不盛氣凌人，他喪失了傳統敘事中滿滿的自信，交出了自己對藝術世界的絕對統治權，讓讀者與其站在同樣的位置，去面對文本，面對創作。小說變成了關注其虛構身份和創作過程的元小說，敘述變成了戲仿、游戲、拼貼的元敘述。由此，虛構就成了小說的本質[5]。這讓作者創作的空間無限擴大，卻也讓他置于更加飄忽不定的境地，“作者”這一身份再也不會屬于單一的個人。

三、結語

米蘭· 昆德拉曾這樣評價當下的時代：“笛卡兒那句著名的話：‘人是自然的主人與占有者。這位‘主人與占有者在實現了科學技術奇跡之后，突然醒悟到他什么都不占有，他不是自然的主人（自然正在消失），不是歷史的主人（歷史背離人），也不是自己的主人（他被自己靈魂中非理性的力量所驅使）。但是，如果上帝已經走了，人不再是主人，誰是主人呢？地球沒有任何主人，在虛無中前進。這就是存在的不可承受之輕。”[6]

當今時代在解構了一切負重之后，人的生活并沒有因此而變得輕松，反而更加沉重。這是社會發展的必然結果，也是這一時代中的人們必須面對的困境。佩列文用自己的作品表達了一種困境中自處的態度：回望過去是徒勞無益的，只有向著新生活負重前行才是唯一的出路。佩列文并不像西方后現代主義宣揚的自我觀那樣，徹底拋棄道德、制度的約束，而是積極地尋找適合當下環境的新的生活規范，雖然這一找尋也許耗時較長，困難重重，作家也不可能完全逃脫自身歷史的局限，但他用自己的筆觸引領人們朝著這一目標努力，在冷靜面對現實的同時不失對未來的希望與向往。

參考文獻：

[1]姜飛月， 王艷萍. 從實體自我到關系自我——后現代心理學視野下的自我觀[J].南京師范大學學報（社會科學版）， 2004（5）.

[2]戴驄.蒲寧文集·第三卷短篇小說[M]. 合肥： 安徽文藝出版社， 2005.

[3]文中《尼卡》譯文均為作者自譯，原文參見： （俄）佩列文. 尼卡[M]. 章自力注釋. 上海： 上海外語教育出版社， 2010.

[4] 于曉丹.《洛麗塔》：你說是什么就是什么[J]. 外國文學，1995（1）.

[5] 朱棟霖.1949-2000中外文學比較史（上卷）[M]. 南京： 江蘇教育出版社， 2009： 583.

[6] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].上海： 生活·讀書·新知三聯書店， 1995.endprint