權力意志和權力關系的呈現

謝芳

伯恩哈德的劇作《鮑里斯的節日》對屬于上流社會、擁有巨額財富且時常行善的女主人公的以統治欲和占有欲為體現的權力意志進行了重點刻畫，并且突出描寫了其在與女仆和丈夫的權力關系中對后二者的指揮、控制、侮辱和折磨，從而使二戰之后在奧地利社會重新占據主導地位并以慈善面目示人的富裕階層的丑陋本質得以顯現。而作者之所以在劇中對人的權力意志和權力關系有上述呈現，一方面是因為其思想受到了尼采的唯意志主義哲學的影響，另一方面也與其家庭出身、生活經歷及其文學（戲劇）追求和創作方法密切相關。

伯恩哈德；《鮑里斯的節日》；權力意志；權力關系

I521.35A000107

奧地利當代著名劇作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard， 19311989）自1970年起至逝世所發表的18部篇幅較長的劇作盡管在題材、主題和人物形象等方面不盡相同，但其中的11部均對人的權力意志和權力關系有不同程度的刻畫，由此可見有關上述問題的表現在伯恩哈德的戲劇創作中所占據的重要地位。本文擬以作者自1970年起所發表的第一部劇作《鮑里斯的節日》（1970）為例，對其劇作中有關人的權力意志和權力關系的呈現及其原因做一分析和探討，以期對伯恩哈德的戲劇創作有更為深入的認識。在此之前我們有必要首先對權力意志和權力關系的內涵予以澄清。

一、 權力意志和權力關系

隨著19世紀中期資本主義制度在英、法、德等主要西方國家的先后確立及其在政治、經濟、文化思想方面諸多弊端的暴露，人們對資本主義理性社會以及啟蒙思想家曾謳歌的理性精神愈來愈失去了信念，在此種背景下西方社會出現了一股強大的以德國為中心且波及范圍廣泛的非理性主義思潮，其主要特征在于對傳統理性主義的批判以及對情感意志、本能沖動等非理性活動在人的整個精神和物質存在中所起的決定性作用的強調，德國哲學家叔本華（17881860）便是這一思潮的主要奠基人之一。叔本華認為，人的本質由意志構成，整個世界的本質也是意志；支配著人的一切行動的是以求生存為目的非理性的、盲目的、永不止息的欲望和沖動，即生命意志；因為人的生命意志永遠無法得到滿足，所以人生必定充滿痛苦。尼采（18441900）繼承了叔本華的唯意志主義，將其“生命意志”改變為“權力意志”（Wille zur Macht，意為“追求力量的意志”，又譯“強力意志”），并且用權力意志來解釋人類社會以及有機界和無機界的一切現象。在他看來生命的本質并非在于追求生存，而是在于追求強力、擴張和統治，因此他斷言生命意志便是增強、擴張、提升生命力本身的意志，即權力意志。尼采指出：“積蓄力量的意志（指權力意志）是生命現象所特有的，它適用于營養、生育、遺傳、社會、國家、風俗與權威。難道我們就不可以將此種意志引進化學、引進宇宙秩序之中嗎？……每種力量中心的惟一現實就是力求強大；不是自我保存，而是吞并和要求增多、增強、成為主人。”②③[德]尼采：《權力意志》，賀驥譯，桂林：漓江出版社，2000年，第290頁；第290頁；第287頁。尼采還認為強弱權力意志之爭構成了整個宇宙一切現象的過程：“力量（指權力意志）的本質在于向一切其他的力量實施強力。”②“一切現象從本質上而言都是壓迫的意志與反抗的意志之間的斗爭……”③在他看來生命的原則便是使用強力支配、征服、同化、掠奪、踐踏弱者和異己者，從而使其成為自身生長并獲得優越地位的工具。尼采的權力意志論在強調最大限度地發揮個人的生命力這一點上有其重要的積極意義，但他從這一理論所得出的某些社會政治結論卻是反動的，它們也被后來的法西斯勢力所利用。深受尼采影響的法國后結構主義哲學家福柯（19261984）亦提出了其權力理論，他在《性史》（1977）一書中指出，權力不是獲得、奪取和分享的，而是彌漫生成于各種關系的一種轉替無定的游戲，這些關系涉及性、情感、知識、經濟、政治等人類存在的所有領域。

在伯恩哈德自1970年起所發表的大多數劇作中，我們也可看到家庭、工作團體、國家或社會中在物質、精神、地位等方面占據絕對優勢的強者對在這方面完全處于劣勢的弱者的指揮、控制、侮辱乃至折磨。此種人物關系和致使強者如此對待弱者的驅動力（權力意志）及其所欲達到的目的（顯示自身的強大和優越），顯然可用尼采有關人的權力意志的論述和福柯的權力理論加以闡釋。德國評論家迪特·卡菲茨（Dieter Kafitz）亦將伯恩哈德劇作中的上述人物關系稱為“權力關系”（Machtbeziehungen）Manfred Mittermayer， Thomas Bernhard， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 112.，這一名稱與尼采的“權力意志” 以及福柯的權力理論在用詞和內涵方面的親緣關系也是顯而易見的。

二、 《鮑里斯的節日》：女善人的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系

《鮑里斯的節日》原本是伯恩哈德為1966年的薩爾茨堡藝術節而創作的作品，1970年6月26日在漢堡德國劇院首演并獲得巨大成功，從而使伯恩哈德躋身于當代最為重要的德語劇作家之列。該劇共分三幕，分別題為“第一序幕”“第二序幕”和“節日”，場景為女主人公女善人家的一個有著高大門窗的空房間，主要內容大致如下：女善人在一次空難事故中失去了丈夫和雙腿，坐在輪椅上的她的日常生活完全由女仆約翰娜照料；她還和來自收容所的同樣沒有雙腿的鮑里斯結了婚。在參加完慈善化裝舞會并捐贈了一筆善款之后，女善人將收容所的13個坐在輪椅上的無腿殘疾人邀請到家里為鮑里斯慶祝生日，在眾殘疾人吃喝談笑之際鮑里斯在一旁不停地擊鼓并且死去。酒足飯飽的殘疾人們在告辭時才發現鮑里斯已死并且急忙離開，劇終時只有女善人一人在鮑里斯的尸體旁發出一陣可怕的大笑。伯恩哈德劇作的主題基本上均具有多層面的特征。如果說該劇第三幕以眾殘疾人的群像式刻畫表現了當代西方人普遍的畸形存在，并且以作為眾殘疾人一員的鮑里斯的死暗示了其無從獲得救贖（此為該劇的一個主題），那么主要由女善人所做的大量獨白式對話構成的前兩幕（包括第三幕的少數場面）則在展示女主人公所屬的社會階層、其所擁有的巨額財富和所做的善事的同時，也對其體現為統治欲和占有欲的權力意志進行了重點刻畫，并且突出描寫了其在與女仆和丈夫的權力關系中對后二者的指揮、控制、侮辱和折磨，而在二戰之后的奧地利社會重新占據主導地位并以慈善面目示人的富裕階層的丑陋本質也因此得到了無情揭露（此為該劇的另一個主題）。endprint

作者在劇中雖未明確交代女主人公的家庭出身和經濟來源，但從第二序幕參加完化裝舞會的女善人對舞會所做的回述及其在第三幕宴請客人時的表現來看，她不僅屬于上流社會，而且還擁有巨額財富并時常將其用于做善事。在此次舞會上露面的均為社會地位頗高的大人物及其夫人們，女善人在與參加舞會的神甫助手交談后答應給一些處于極端困境中的成為犧牲品的人捐贈一筆巨款。在為鮑里斯慶祝生日的宴席上，她還對抱怨收容所的床太短的眾殘疾人宣布，將自己給收容所的年度捐款首先用于購買長一些的床；這之前女善人顯然已對收容所有過不少捐贈，因此生活在這里的所有殘疾人都將其稱為“女善人”。

然而時常將其錢財用于做善事的女善人實際上并沒有一顆慈悲之心。在劇中，作者還花費不少筆墨對內在于女善人的統治欲和占有欲——按照尼采在其權力意志論中所做的闡述，此二者所體現的實際上便是人的權力意志——予以了夸張的描繪。在第二序幕的開始部分，作者就以人物服裝、語言和形體動作暗示了女善人強烈的統治欲。在此剛從化裝舞會回家的女善人依然是一身女王裝扮，她在和女仆談及舞會的情況時對自己的女王裝扮頗為自得：“有多少人去了呢 / 沒有女王 / 除了我沒有女王”②③④⑤⑥⑦Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 30； S. 32； S. 34； S. 1920； S. 22； S. 38； S. 39.，“他們問我是誰 / 我說女王”，“他們沒有認出我 / 我 / 女王”②；說上述話的女善人還不時做出扶正王冠的動作。盡管女善人聲稱是約翰娜強迫她裝扮成女王參加舞會，并且抱怨王冠和女王服裝太重，甚至重得連自己都疼哭了，但按照其敘述，在舞會的整個過程中她從未有一次摘下王冠脫掉女王服裝，而是一直裝作毫無痛苦的樣子，原因在于她非常喜歡裝扮成女王：“但一切都是我想要的樣子 / 這么緊 / 這么重”③。如果說女善人在舞會上以及舞會之后所戴的王冠和所穿的女王服裝是統治和權力的象征，那么她對自己在舞會上裝扮成女王模樣的自得和喜愛及其寧愿忍受痛苦而保持女王形象的行為，則使其內心深處對統治和權力的極度渴望得以凸顯。而與女善人強烈的統治欲相伴的則是其在女仆和丈夫面前所表現出的強烈的占有欲。在女善人看來，約翰娜來到她身邊當女仆便成為她的“財產”，她花錢雇用了約翰娜便可以像占有一只狗那樣占有她。對于其與約翰娜在家中的初次會面女善人是如此描述的：“一個雨天 / 一個可怕的雨天 / …… / 我說您應該給自己換身衣服 / 換身衣服 / 留下來 / 您變成了我的財產”④ ，“整個過程使我想起了 / 我給自己買狗的那天下午 / 在我知道我現在占有了您的 / 那一刻 / 我就不再想要那只狗了”⑤。女善人還將鮑里斯稱為“我的人”⑥，她在回憶自己和女仆如何從收容所的殘疾人當中挑選出鮑里斯以及女仆如何給他理發、將他裹在布里放進汽車接回家時對她如此說：“好像他是您的人 / 他僅僅屬于我 / 鮑里斯僅僅屬于我”⑦。因為女善人認為鮑里斯應該由她獨占，所以她在欲從黑房間里出來的鮑里斯喊叫約翰娜而非自己時感到非常嫉妒，并且斷言約翰娜和鮑里斯相互喜歡。

可以說女善人所擁有的巨額財富及其強烈的統治欲和占有欲（權力意志）也在很大程度上致使其在與女仆和丈夫的權力關系中占據著絕對的主導地位，并將在經濟方面完全處于劣勢且依賴她的女仆和丈夫當作其私有財產加以任意支配。對于約翰娜和鮑里斯為何與女善人形成了上述權力關系，其相互間的情感和態度以及作為強者的女善人對作為弱者的女仆和丈夫的指揮、控制、侮辱乃至折磨——它們實際上均為女善人借以顯示自身的優越和強大的手段——劇本亦予以了較多展示；與此同時約翰娜和鮑里斯在其權力意志推動下對女善人所做的少量反抗在劇中也有所呈現，從中我們亦不難看出尼采在其權力意志論中所說的“強弱權力意志之爭”。

按照女善人的敘述，服侍她已有三年的約翰娜無疑來自社會底層：約翰娜雖不像女善人以前的女仆們一樣來自鄉村，但卻在一間狹小的房間里長大，與女善人初次見面時她穿著難看的鞋襪；約翰娜不喜歡自己以前所處的劣等環境并且在那兒過一種劣等生活。由于在女善人身邊的工作比其所想象的更為繁重，約翰娜在為女善人當女仆的第一年痛恨并且反抗過她；約翰娜曾多次試圖逃走，但對重歸以前劣等生活的恐懼卻迫使她最終留了下來。此后約翰娜不斷地要求提高工資，女善人則不斷地滿足她的要求。盡管女善人對約翰娜也一直不信任和討厭，并且嫉妒她有一雙能夠自由伸縮和行走的腿，但她出于對孤獨的恐懼而付出高價來將約翰娜留在自己身邊。在劇本的前兩幕，作者首先借助于服裝、道具以及人物語言和形體動作的夸張運用著重刻畫了女善人對約翰娜的指揮、控制和侮辱。在第一序幕女善人試戴帽子和手套的場面中，她不停地要女仆為她拿各種顏色的帽子和手套，繼而又將其扔到地上并命女仆將其從地上撿起，而在女仆撿起帽子和手套之后，女善人又再一次將其拋向遠處并讓她將其拿過來，如此反復不已；在第二序幕，女善人不僅因為約翰娜回家后擅自摘下在舞會上所戴的豬頭面具而對她加以指責并命她將面具重新戴上，而且還強迫約翰娜逐字逐句地重復她所說的話，以便告知鮑里斯在他熟睡期間二人分別裝扮成女王和豬參加了慈善舞會。此外女善人在試戴各種顏色的帽子和手套時亦頻頻將手套扔到女仆臉上，在此期間她對女仆談及她如何牽著那只女主人不想要的狗離開時的情形，并且毫不掩飾地將約翰娜比喻成一只狗：“您從最初的一刻起就憎恨那只狗 / 您發現了那只狗 / 您發現了您自己 / 并且憎恨它 / 并且憎恨您自己”②Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 22； S. 41.。在第三幕眾殘疾人為鮑里斯慶祝生日的場面中，作者進一步以夸張手法展示了女善人對約翰娜的刻意折磨。因為嫉妒約翰娜有腿并欲對其不端行為進行報復和懲罰（按照女善人在第二序幕的說法，是約翰娜強迫她參加舞會時穿上使她疼哭了的沉重的女王服裝，約翰娜則不僅為自己挑選了最輕的豬頭面具，而且還違反誓言回家后未經允許便將其偷偷摘下），女善人便以女仆應與參加宴會的所有無腿的殘疾人相配為由讓人用皮帶捆住她的雙腿，其目的既在于使約翰娜嘗嘗沒有雙腿的滋味，同時亦在于使她感受到較之女善人本人所曾感受到的更多的痛苦。endprint

根據女善人所做的敘述和暗示，她與鮑里斯結婚一是為了找一個和她一樣失去了雙腿的丈夫，二是為了借此行善——她聽從神甫助手的建議，同約翰娜一起挑選了收容所里最可憐、最丑的一個，將他接回家并且與他結為夫妻。而來自生活條件惡劣的收容所的一無所有的鮑里斯在成為女善人的丈夫之后也果然過上了物質條件優越的生活：妻子在給他慶祝生日之前專門請裁縫為他縫制了新的上衣和褲子，他在家里還有一張可以在上面舒展身體的沒有蟲子的大床；鮑里斯亦向妻子明確表示不愿返回收容所。而女善人則在丈夫面前時時以其恩人自居——此種態度可以說仍以顯示自身的優越和強大為目的。為了讓鮑里斯每天坐在窗邊看她將他從那里接回家的鄰近的收容所——這也意味著為了讓丈夫每天回憶他在收容所所過的悲慘生活并對妻子產生感激之情，女善人特意叫人砍光了收容所旁邊公園里的所有樹木；在第二序幕后半部分鮑里斯出場后，女善人除了不停地問他是否看見了收容所，還問他是否愿意重新回到那里。在鮑里斯這位不同于約翰娜的弱者面前，女善人則采取了不同于其對待約翰娜的折磨、指揮、控制、侮辱的方式，對此劇本亦做了富于喜劇性的夸張描繪。如果說女善人對女仆的折磨主要體現在身體方面，那么她對丈夫的折磨則更多地針對其心理和精神。為了使鮑里斯的房間保持黑暗并使他感到害怕，女善人禁止約翰娜打開他房間的百葉窗；在欲從其房間里出來的鮑里斯不斷帶著哭聲喊叫約翰娜的名字時，女善人則不許她立刻將他從房間里接出；直至鮑里斯似乎已經開始哭泣，女善人才對女仆下達了將其從其房間里推出的指令并對丈夫如此說：“你害怕了 / 承認吧你害怕了 / 你害怕了”②。此外女善人每天都命令鮑里斯讀書，檢查其讀書情況并要求他復述所讀書中的內容，以便提高只知道吃和睡的丈夫的文化素養；她還堅持要約翰娜為并不愿中分頭發的鮑里斯中分頭發。在第二序幕的結尾部分，女善人還通過貶低丈夫及其家人的品行對他進行侮辱：她先是問他是3歲還是4歲第一次偷東西，后又問他是否為家里唯一一個偷東西的人；在鮑里斯借助于搖頭表示否定之后，女善人便得出其所有家庭成員都偷東西的結論。

盡管約翰娜和鮑里斯在其與女善人的權力關系中完全處于劣勢，但二人也對女善人的權威進行了少量反抗。約翰娜除了從舞會回家后未經女善人允許便擅自摘下了豬頭面具，還在鮑里斯過生日時刻意送給他女善人不允許他吃的蘋果；在女善人堅持要女仆為丈夫中分頭發的場面中，鮑里斯先是針鋒相對地說自己不想這樣，后又在強迫女仆按照其意志行事的女善人面前故意從衣袋里拿出一只蘋果咬了一口，而這又使無法忍受聽他咬蘋果聲音的女善人大驚失色。至此我們也不難推斷，女善人之所以要通過使丈夫在其黑房間里感到害怕對其加以折磨，原因很可能在于他此前曾有過類似的反抗舉動。不過由于女善人在經濟和權力意志方面占有絕對優勢，以上所說的約翰娜和鮑里斯對她的少量反抗無法從根本上改變二人的弱勢地位。

總的來看，可以說《鮑里斯的節日》也如同作者此后所寫的其他許多劇作一樣，主要以家庭生活中強者的權力意志及其與弱者的權力關系為表現對象。此種權力關系在《鮑里斯的節日》中既發生在屬于上流社會的女主人和來自社會底層的女仆之間，同時也發生在擁有巨額財富的妻子和一無所有的丈夫之間。劇本對屬于上流社會且有“女善人”之稱的女主人公的權力意志及其與女仆和丈夫的（尤其是其與女仆的）權力關系的揭示，顯然亦使《鮑里斯的節日》如同作者其他的以二戰之后奧地利社會文化、政治、經濟“精英”為表現對象的劇作一樣帶有較為鮮明的社會批判色彩。

三、 《鮑里斯的節日》如此呈現人的權力意志和權力關系的原因

在對《鮑里斯的節日》中有關女主人公的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系的呈現做了上述分析之后，我們有必要對其產生的原因從作者所受的思想影響、其家庭出身和生活經歷及其文學（戲劇）追求和創作方法這幾個方面加以探討。

從本文第一部分有關叔本華的生命意志論和尼采的權力意志論的介紹來看，可以說伯恩哈德之所以在《鮑里斯的節日》中對作為強者的女善人的權力意志及其與作為弱者的女仆和丈夫的權力關系有上述呈現，原因之一在于其在思想上受到了西方非理性主義思潮代表人物之一尼采的唯意志主義哲學的影響，并且將權力意志和權力關系視為人以及包括家庭在內的群體生活中人與人之間關系的本質特征之一——也正是基于這一點，作者繼《鮑里斯的節日》之后所寫的其他許多劇作才一再涉及這一內容，并且對其在家庭、工作團體、國家、社會等諸多領域的體現均有所描繪，伯恩哈德的《總統》（1975）、《退休之前》（1979）、《英雄廣場》（1988）等劇作還刻意將以上所述融為一體予以呈現。盡管伯恩哈德最為推崇的哲學家是叔本華并稱其對自己的“精神發展產生了決定性的影響”Raimund Fellinger hg.， Thomas Bernhard / Ein Lesebuch， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1993， S. 33.，但尼采也被公認為叔本華唯意志主義的直接繼承者并且對其做了進一步發揮；而且作者也曾在其作品中也一再提及尼采：在小說《維特根斯坦的侄子》（1982）中，伯恩哈德在描述具有深刻哲學思維的主人公的精神錯亂時，就將其與尼采的精神錯亂相比；在劇作《戲劇人》（1984）第三幕，帶有作者“自我描繪”色彩的主人公劇作家、導演和演員布魯斯康在指導其毫無藝術天賦的兒子說臺詞時，便認為他應該回想一下叔本華的書并使臺詞產生一種“尼采效果”Thomas Bernhard， Stücke 4， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 95.。此外可以說伯恩哈德在其劇作中對人的權力關系的上述呈現亦與福柯有關人的權力關系的論述有著不謀而合之處。

不過伯恩哈德之所以在《鮑里斯的節日》中如此呈現人的權力意志和權力關系，顯然并非僅僅為了圖解某一哲學家的思想，其更為重要的原因在于他從自身的經歷中對家庭（或類似于家庭）和社會生活中強者的權力意志及其與弱者的權力關系產生了深刻的體驗和認識，并進而在其劇作中對此進行了藝術化的反映（自傳性亦為伯恩哈德作品的一個突出特征）。而在此必須提及的是伯恩哈德貧寒的家庭出身及其在外祖父和母親去世之后與富有的海德維希·斯塔維阿尼切克（18941984）女士的密切交往。據《托馬斯·伯恩哈德/約翰內斯·弗羅伊姆畢希勒/海德維希·斯塔維阿尼切克》Manfred Mittermayer hg.， Thomas Bernhard/Johannes Freumbichler/Hedwig Stavianicek， Linz： Rudolf Trauner Verlag， 1984.等文獻記載，作為不被親生父親承認的私生子，伯恩哈德在外祖父母身邊度過了童年時代，此后外祖父母也在相當長的時間與伯恩哈德、其母親赫爾塔、其繼父和二人所生下的一雙兒女共同生活。伯恩哈德的外祖父約翰內斯·弗羅伊姆畢希勒（1881—1949）是一位窮困的、不成功的作家，為了全身心地投入文學創作他僅在短時期內外出工作過，因此維持日常家庭開支的重擔便很長時間落在了伯恩哈德的外祖母安娜和母親赫爾塔身上。安娜為了賺取家用做過女裁縫、女管家、女護士和保姆等工作。赫爾塔則為了支持父親寫作20歲出頭便開始在維也納做餐廳女服務員、女傭和女廚，盡管她實際上并不情愿做這些繁重且得不到人們尊重的工作；1931年伯恩哈德出生之后，赫爾塔為了養活自己和兒子并給父母家用，還先后在鹿特丹和維也納繼續做女傭，她經常要從早上8點工作到晚上10點，有時甚至還要住在雇主家。隨著1949年弗羅伊姆畢希勒的離世，赫爾塔也于次年患子宮癌病逝。在相繼失去了外祖父和母親之后，伯恩哈德于1950年療養肺病期間所結識的斯塔維阿尼切克女士便成為其未來30多年的生活中關系最為密切的人。這位年長伯恩哈德36歲的富有的女士出身于維也納的大資產者家庭，是一位政府高官的遺孀，她不僅給予伯恩哈德心理上的安全感，而且也在他成名之前的15年為他提供經濟上的幫助；她在維也納的住所亦使他在這座城市有了固定的住處。通過斯塔維阿尼切克的介紹，出身貧寒的伯恩哈德也與戰后奧地利的上流社會有所接觸。然而在相處過程中（尤其是在相處早期）二人也產生了一些矛盾和爭吵，原因主要在于作為伯恩哈德的“挽救者”和年長的保護者、教導者的斯塔維阿尼切克試圖對他進行控制，而敏感倔強的伯恩哈德則報之以漠然和蔑視。伯恩哈德在斯塔維阿尼切克去世兩年之后（1986年）接受記者采訪時如此談及二人的關系：“當我不論在何處獨自一人時，我總是知道，這個人在保護我，支持我，也在控制我。”Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard，Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 138. 在1985年出版的小說《歷代大師》中，伯恩哈德亦借主人公之口提及他對“生命中至關重要的人”斯塔維阿尼切克曾經做出的傷害以及他在她死后所感到的悔恨。在對伯恩哈德的家庭出身及其與斯塔維阿尼切克的關系做了上述回顧之后，我們便不難發現其對《鮑里斯的節日》中有關女主人公的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系的呈現所產生的影響。可以說從作者對女主人公所屬的社會階層、其所擁有的巨額財富、所做的善事及其強烈的統治欲和占有欲的展示中或多或少可以看到斯塔維阿尼切克的影子；伯恩哈德在《鮑里斯的節日》較早的手稿中將女主人公稱為“亞德維加”（Jadwiga），這是一位于1382—1399年執政的波蘭女王的名字——伯恩哈德曾于1963年到波蘭旅行——據傳說她曾有過捐贈寶石以資助波蘭一所大學建立的善舉，而亞德維加的德語譯名便是海德維希（Hedwig），這恰恰也正是斯塔維阿尼切克的名字參見Thomas Bernhard， Werke， Band 15 （Dramen I）， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2004， S. 455456.。劇中有關女仆以前的生活環境及其曾因工作繁重而試圖反抗、逃離并且仍暗中反抗其女主人的描述則可令人聯想到作者的母親赫爾塔，伯恩哈德的最后一部劇作《英雄廣場》中甚至還出現了一位與其母親同名的女仆。而伯恩哈德之所以要在劇中花費較多筆墨刻畫財大氣粗且有“女善人”之稱的女主人公在與女仆的權力關系中對女仆的指揮、控制、侮辱和折磨，并且以此使其丑陋的內在本質得以暴露，是因為外祖母和母親均從事過女仆類社會地位較低的工作的他在戰后與奧地利上流社會人士的交往中，異常敏銳地覺察到潛藏于其內心深處的權力意志及其與來自社會底層的人的權力關系并且徹底看穿了其慈悲的假面；在作者繼《鮑里斯的節日》之后所寫的《總統》和《英雄廣場》中，我們也可看到類似的有關有錢、有權、有勢的（男、女）主人的權力意志及其與出身寒微的女仆、女管家的權力關系的描繪。盡管對女善人與鮑里斯的權力關系的展示在劇中所占篇幅并不多，但劇本所呈現的鮑里斯婚前和婚后的生活狀況、女善人對他所采取的以恩人自居的態度和指揮、控制以及鮑里斯對女善人所做的反抗，可以說均在很大程度上折射出作者本人和斯塔維阿尼切克的真實生活經歷。endprint

伯恩哈德在《鮑里斯的節日》中對女善人的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系所做的上述種種呈現，無疑亦與其文學（戲劇）追求和創作方法密切相關。在伯恩哈德看來，由于人所必然具有的主觀性以及語言的運用導致對真相的歪曲，文學（戲劇）并不能如其所是、不加扭曲地反映客觀存在的真相，但盡管如此人還是應有說出或寫下真相的意愿。他指出：“重要的是我們是否想說謊或是否想說出或寫下真相，即便它永遠不可能是真相，永遠不是真相。”Thomas Bernhard， Die Autobiographie， St. PltenSalzburg： Residenz Verlag， 2009， S. 153. 為了追求“真相的傳達”，伯恩哈德主張文學（戲劇）應直接取材于現實生活并在此基礎上進行藝術加工；他認為，無論是面對現實社會、生活于其中的人，還是面對作家的“自我”，作家均應透過現象看本質，并洞察其本質中令人震驚之處、可怕之處或容易被忽視、被隱瞞之處，進而以不加粉飾、無所顧忌的方式對此予以表現。他在接受記者采訪時如此說：“因為作家應當是真實可信的事情的描述者，他干脆就寫他所看見的東西”Thomas Bernhard， Eine Begegnung / Gesprche mit Krista Fleischmann， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 104.；“一個流于表面的故事或描述也根本引不起我的興趣”④Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard， Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 27； S. 122.；“我是一個不喜歡粉飾的作家”④；“我只想寫好的作品，一部無所顧忌的作品……”Kurt Hofmann， Aus Gesprchen mit Thomas Bernhard， München： Deutscher Taschenbuch Verlag， 2004， S. 81.可以說《鮑里斯的節日》中有關女善人的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系的呈現便體現了以上所論及的作者的創作方法，因為女善人、女仆和鮑里斯實際上均有其包括作者本人在內的現實生活原型，而且作者對女善人的體現為統治欲和占有欲的權力意志及其與丈夫和女仆的權力關系的揭示，也在相當程度上觸及人性本身、屬于上流社會的主人與來自社會底層的仆人以及斯塔維阿尼切克與作者本人相互間關系的某種可怕而隱秘的內在本質，對此作者也確實在進行藝術加工的同時做了摒除美化和毫無隱諱的描繪。最后還需說明的是，伯恩哈德在《鮑里斯的節日》中對女善人的權力意志及其與女仆和丈夫的權力關系所做的夸張描繪——從中我們也不難看出其作為后現代劇作家對舞臺表現手段運用的高度重視——實際上亦是其借以傳達真相的一種藝術手法，按照他的觀點惟其如此所表現對象的本質特征才能得到突出刻畫并因而變得更為鮮明。endprint