魯迅與圖書裝幀設計

顧音海

術業(yè)有專攻，但許多文化巨匠是多面手，只是其多重貢獻往往為文名所掩，魯迅就是如此。魯迅實際應該有許多身份，比如美術評論家、裝幀設計師等等，只是不夠引人注意罷了。說起上海的圖書裝幀設計家，總令人想到錢君匋，他是書畫篆刻大家，和同學陶元慶一起為魯迅寫的書做過裝幀設計；陶元慶還為魯迅畫過肖像速寫，深得魯迅贊賞。其實，這兩位后輩都曾受到魯迅的鼓勵和指點。大致說來，魯迅的美術活動和治學、創(chuàng)作之間有著緊密的關系，他對圖書設計的喜愛和實踐，是由來已久且貫穿始終的。

魯迅對圖畫有著天生的興趣，自幼喜歡繪畫，首選有插圖的書看，最早得到的贈書也是《二十四孝圖》。少年魯迅最心愛的書，自然是保姆長媽媽為他買來的“三哼經”（《山海經》），雖然這個版本刻印粗拙，圖像幾乎全用直線湊合，連動物的眼睛竟都是長方形的，但神奇的內容，構圖的想象大膽，依然頗具吸引力。魯迅當時所見這些書籍大部分是木刻版，插圖就是傳統(tǒng)的木刻版畫，集繪畫、雕版、印刷技藝于一體，通過欣賞，可了解古人的繪技，雕刻上木味刀味的優(yōu)劣，印刷裝幀的美妙。于是，魯迅和二弟周作人由贊賞進而發(fā)展到用一種透明的“荊川紙”蒙在畫面上去描摹，體驗白描筆法的奧妙和動筆的樂趣。以后，買書，賞畫，收藏畫冊畫片，成為魯迅終身的愛好。

對于中國古代插圖設計、版畫的鑒賞，最終導致魯迅和鄭振鐸一起“投資”編纂了古法《北平箋譜》和明代《十竹齋箋譜》覆刻本，這兩種箋譜設計裝幀非常考究典雅，至今早成“新善本”新古董。魯迅在中年時代，關注石刻文字與圖像，鉆研文字變遷、書法及黑白對比的塊面藝術，其中最突出的是關注漢代石刻畫像，對這類拓片資料的收集、研究也是貫穿終身，他評價漢代美術“深沉雄大”，曾將一些畫像石圖案用于書籍封面設計中。而在洋畫方面，魯迅因為留學日本，接觸到浮世繪及流入日本的西方繪畫，乃擴大了對美術的興趣，一生用大量時間搜求外國名畫（包括版畫），雖然多數是印刷品，數量卻極為可觀，英、法、德、俄、比利時、日本的美術品都有。“讀圖”對魯迅來說既是一種休閑，也是汲取靈智力的途徑，他的文字里往往有畫的韻致，小說場景的設置也不乏美術上的啟示。更重要的是，魯迅作為中國新興木刻運動的創(chuàng)始人，直接影響了中國現代版畫的發(fā)展，圖書設計裝幀實際也是他美術活動的組成部分。

一中一西，亦古亦今，這樣的美術視野，落到圖書裝幀上，是極為精彩的。中國的書，歷來雕版印刷的多，明清以來多線裝，裝幀上獨樹一幟，卻不適應近代以來的機印變化。洋裝書簡潔明快，信息量大，也便于攜帶閱讀，漸漸成為紙媒的主體。但洋裝書橫著陳放，面孔、書名一目了然，封面設計也就另有一功，漸漸成為專門的平面設計藝術。

魯迅及其學生的設計，或許尚未形成藝術上的派別，也很難說每一幀皆精品，但卻是頗有特色、饒富雅趣的。

一是利用漢魏石刻圖案作封面設計素材。例如《心的探險》是最豐富精彩的一種。這書是從娘子關跑到北京投身文學運動的山西文青高長虹的詩文集，當年魯迅為扶掖提攜后進，往往親自編選設計這些青年的作品，按周作人的說法：“從選擇、編訂、做目錄、描圖案作封面，以至校對，著著他都是親自替做，辛辛苦苦的。”《心的探險》封面用青灰色，印赭色圖案，畫群鬼騰云作跳舞狀。該書目錄后有一條說明：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”，魯迅收集許多漢魏石刻圖像拓本，輯有《六朝造像目錄》，這幅“群鬼騰云”該是從藏品中特意遴選的。整個畫面洋溢著靈動、新奇、樸實的感覺，而墊底的神龍是那樣虎虎有生氣，于美觀之外，也很契合高長虹作品的特色。

魯迅不獨為北大設計了校徽，還為北大《國學季刊》設計了封面。以國學所應對的深厚的文化積淀，這封面用畫像石圖案是理所當然了。整個底紋是陽線的云紋，上部設計一塊陰刻的象生紋，突出了裝飾的意味。二是運用簡潔的美術字或手寫體設計素雅的封面，比如《吶喊》與《引玉集》，都堪稱經典。《吶喊》是魯迅第一部小說集，用魯迅自己的話說，是回憶“精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”中“不能全忘的一部分”，《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》等盡收其中，影響巨大。但這振聾發(fā)聵的聲音，在封面的形象設計上，并非如挪威表現主義畫家蒙克1893年所作《尖叫》（亦譯《吶喊》）那樣的視覺沖擊處理，也沒有后來新興版畫名家李樺1935年作《怒吼吧，中國！》那樣的夸張人物形象，而是在滿紙暗紅的封面上部，設計了黑色長方塊面，中間“吶喊”和“魯迅”四個淺色美術字猶如古印銘文，深深鐫刻在上面，讓人感受“在沉默中爆發(fā)”的力量。《引玉集》是蘇聯版畫家作品集，仿真珂羅版精印，封面就在淺色底子上，用一塊類似版畫的書名加作者姓名“拓本”，展示本書的特征。“引玉集”三字略似仿宋體，加上俄人姓名的拉丁字母，及“木刻59幅”字樣，令人覺得整個書名、作者名好比是一枚大大的木刻紋章。其他可圈可點的設計如，與郁達夫合編的《奔流》月刊，“奔流”兩字黑體加框而稍扁，有綿長的意味。《萌芽月刊》《而已集》均以隸書變體為美術字來展現。

魯迅還常以自己手書書名作封面。如《海上述林》是魯迅為悼念亡友瞿秋白而親自抱病編輯的瞿氏譯文集，從裝幀、出版到廣告宣傳，魯迅都親力親為，封面就是手書“海上述林”四字，初印本中有藍色天鵝絨封面，書脊書名燙金，很莊重典雅。其他如《木刻紀程》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《二心集》《三閑集》《熱風》《小約翰》等也都有魯迅手跡。

第三類是用現存的書籍插圖做封面，或另外新創(chuàng)作、設計畫面。因為印刷技術的關系，以及魯迅對版畫的熱愛，所移用的插圖多半是以素描速寫而成的銅版畫，例如《毀滅》《鐵流》《死魂靈一百圖》，原書本來就是小說，有畫家作了插圖，則選取其中一幅用于封面設計，是很貼切自然的。另一種，本來是畫冊，封面也就選用其間的某幅，如《近代木刻選集》，這類封面的設計，原作插圖不一定是全景式的，可以是小小的一幅，放在封面中央，其他書名、作者名字也還是要有特定設計的。

有些新創(chuàng)作的畫面用作封面，魯迅往往也有十分喜歡的。比如陶元慶設計《彷徨》的封面，畫一輪碩大的落日余暉下，三個人擁擠地坐在椅子上，貌似悵然而動。魯迅1926年10月29日致陶元慶的信中說：“《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動。”有些封面的設計是要對內容有所交待的，魯迅約請?zhí)赵獞c為李霽野譯安特來夫戲劇《黑假面人》“作書面”，魯迅說自己的雜文集《墳》的封面“只要和‘墳的意義絕無關系的裝飾就好。”內容雖然是設計的要素，但裝飾、視覺上的美觀才是設計的總的目的。

魯迅的時代，平面設計上已經出現了多元的藝術風格，而魯迅和周圍的美術工作者，作家，翻譯家，貢獻了自己的才思與實踐，留下了可觀的實例與經典。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.comendprint