論無題詩與綺懷詩的情感差異

摘 要：作為感傷言情詩的代表，《無題》詩與《綺懷》詩都在文學史上留下了濃墨重彩的一筆，他們接受前人和時代的影響，也以自己的創新為后世的詩歌創作提供了借鑒。就影響力而言，《綺懷》詩不如《無題》詩，這與歷史因素有關，更根本的原因在于兩組詩的作者分屬不同的時代，有著不同的個性、經歷，因此在抒寫情感方面各具其特點。而正是這些特點和差異影響了后人對它們的接受。

關鍵詞：李商隱；黃景仁；《無題》詩；《綺懷》詩；差異

作者簡介：楊賽，男，河南永城人，中南大學文學與新聞傳播學院在讀研究生，研究方向：古代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-26-0-03

清代林昌彝《射鷹樓詩話》卷五論及《綺懷》詩時曾說：“宜黃陳少香先生曩客毗陵，聞彼處士夫言之甚悉，皆指為仲則姑母某姓之婢，似可無疑。總之義山《錦瑟》諸說不一，皆可為寄情之什，作香草美人觀可也，無論其本事若何”[1]。可見，論詩者早就發現黃景仁詩與李商隱詩存在某種相似性。同樣，吳世永在探討黃景仁詩歌淵源的文章中也提出黃景仁“在愛情詩的創作中就明顯地受到李商隱愛情詩的影響”[2]。這類論述點到為止，且只著眼于兩者的相似之處，并沒有進行深入剖析。近來這種狀況到才有所改觀，米彥青從詩歌的傳播與接受的角度指出黃景仁“接受李商隱詩藝所形成的感傷詩美在盛世繁響中特立獨行， 在詩史上留下了重要的一筆”[3]。他認為兩人同屬敏感多情、身世坎坷的詩人，個性、經歷上的相似以及清代感傷主義思潮的影響使黃景仁在長期的詩歌創作中能夠接受李商隱，詩歌風貌也較為接近。蔣寅則從古典詩歌文本互文性的角度出發，認為《綺懷》詩在仿擬《無題》詩的基礎上有自己獨到的創新之處，“既不是借鑒，也不是改造李商隱的藝術表現，而是用李商隱的藝術表現為引子，發展出一個新的藝術表現”[4]，著重探討了黃景仁《綺懷》詩如何借助《無題》詩的語言啟發而進行藝術構思，形成自己獨特的藝術風貌。筆者擬從情感的角度出發，進一步探究兩組詩在情感及表達上的差異，進而這種差異對兩組詩接受的影響。

《無題》[5]詩和《綺懷》詩情感基調類似，但情感寄托卻并不完全相同。將兩組詩放在古代文學感傷言情這個大宗下來審視，恰好可以對應傷春與悲秋兩個抒情傳統。兩者的區別在于“年輕人易傷春，老年人易悲秋，女子多傷春，男子多悲秋。傷春之作風格委婉、曲折、纏綿、悱惻，悲秋之作風格凄清、深沉、蒼涼、悲壯”[6]。

《綺懷》詩中所悲之秋，是時節之秋，亦是人生之秋，是盛世之秋，亦可以說是整個古代社會之秋。《綺懷》作于乾隆四十年一個多事之秋。此年六、七月，詩人的小女兒不幸夭折“終傍人家何足戀，暫為爾父詎忘哀”[7]，八月又知家鄉遭遇蟲災，諸多不幸，是謂時節之秋。當時詩人已二十七歲，屢試不第，只能到各處入幕謀生，此時正受邀在安徽壽州的正陽書院做講席，不幸又“半載清淮常臥病”[8]，前路渺茫而又臥病在床，可謂人生之秋。乾隆四十年，正當康乾盛世的尾聲，盛世之秋也名副其實。此種境遇又逢蕭瑟秋景，詩人又怎能不感嘆今日的悲涼，懷念舊時的美好呢？

《無題》詩的創作很散漫，并非一時一地之創作，形式也不統一，五言、七言兼有，絕句、律體悉備。但這些詩，尤其是律體，仍在情感及風格方面具有一致性。據張采田《玉溪生年譜會箋》，《無題詩》共有十八首，（若將《錦瑟》等不能言明意旨之詩算入則有三十多首）其中又“有失去本題而后人題曰無題者如‘萬里風波一葉舟之類是也；有與無題詩相連失去本題，語合為一者，如此‘幽人不倦賞是也”[9]，此類不多做解讀。對于《無題》詩，有些詩篇雖然無法確定具體的創作時間，但屬晚唐是毫無疑問的。因此，《無題》之傷春，雖是哀人生之不遇，將其視為哀唐帝國之衰頹也無不可。李商隱其人，一生在情感、家庭、仕途方面都頗為不順，期間雖偶有起色，終究沒有成什么大的事業。這與《無題》詩中女子自傷不遇的情感經歷相似，所以我們在詩中時常能體會到其哀己不幸而又對未來抱有期待。從更廣闊的視角看，唐代畢竟仍處于古代社會的上升時期，青春的氣息依然存在，只不過多了些感傷，所以詩中多春天的意象，“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”[10] “含情春晼晚，暫見夜闌干”。

悲秋之深沉悲涼契合詩人偏執的性格，不斷陷入回憶，肆意悔恨感傷；傷春之纏綿悱惻亦與詩人內斂氣質有關，情感上抱有期待而又不能言明，只好憧憬未來。《綺懷》之深沉悲涼因情感的幻滅已成事實，詩中追憶的這段戀情早已離自己遠去，正如其詩中所嘆“綠葉成蔭萬事休”，唯有自己感傷悔恨。而《無題》的許多詩則表達的都是“相見時難別亦難”的主題，情感因距離遙遠而陷入不確定性，所以心懷哀怨而又期盼未來就成了情感常態，如“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”“若是曉珠明又定，一生長對水晶盤”。兩者的相似之處則在于，無論是傷春還是悲秋，怨嘆的都是現實人生中的阻隔，歸根到底，兩者所要表達的都是人生的無力感，無法超越時間和空間的悲哀。

除抒情傳統外，兩者的情感特質也有很大不同。《綺懷》是詩人“眼看時節改，愁寂感秋逢”為追念多年前相戀的女子而作。二十歲時他曾寫過《秋夕》、《感舊四首》等詩，情感與《綺懷》類似，語言綺麗而含憂愁，大可視為《綺懷》詩的前奏。其中《感舊四首》“詩是回憶舊時一段戀情，以重來時女子已委人告終。語頗自悔，詞意凄惻哀傷，極富感染力”[11]，時間上也與《綺懷》詩中“三五十年三五月，可憐杯酒不曾消”暗合，記述不過是十五六歲時的情事，所寫很可能是同一段情感。而無題詩的情感記述則因抒情主體的虛擬化而無法確定，只能通過情感的類比在詩人的個人經歷中尋覓。即使是以詩人自我口吻來表達的《無題》詩，情感線索也不明朗。兩組詩更根本的不同在于，《綺懷》詩抒發的是情感幻滅所引發的悲傷憂愁，而《無題》詩則多表達情感壓抑而帶來的哀怨之情。且看《綺懷》詩：

生年虛負骨玲瓏，萬恨俱歸曉鏡中（《綺懷》其十三）endprint

聞道碧城闌十二，夜深清倚有誰同（《綺懷》其十三）

從此飄蓬十年后，可能重對舊梨渦（《綺懷》其十四）

三五年時三五月，可憐杯酒不曾消（《綺懷》其十五）[12]

詩人追述過往戀情，不只是懷念當年的美好時光，更是感嘆今日處境的悲涼，生活的蹇塞。或許他一開始僅是想暫時從殘酷的生活現實中抽離自己，去感受生命中的美好，獲得片刻的喘息，但詩人生活得如此狼狽，又怎能不將過去和如今的處境作比照呢？小女的夭折，自己的體弱多病，科場的失意，為謀生計而四處奔波，雖然是盛世，似乎并無自己的安身之處。即使當初的情感繼續，又能如何呢？因而，“萬恨”不止于倚欄無人同，“杯酒不曾消”的也不僅僅是不能 “重對舊梨渦”的悲哀，更有“飄蓬十年”的悲涼，情感的幻滅與身世之感的融入也使情感的強度在最后幾首漸次增強，乃至于“茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭”。

再看《無題》詩：

斑騅只系垂楊岸，何處西南任好風。（《無題》鳳尾香羅薄幾重）[13]

直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。（《無題》重幃深下莫愁堂）[14]

鄂君悵望舟中夜，繡被焚香獨自眠。（《碧城三首》）[15]

人間桑海朝朝變，莫遣佳期更后期。（《一片》）[16]

詩人以旁觀者的視角，描摹處于情感糾葛中的女子的心理，她們或錯過與意中人的交往的機會，或獨守空閨自我哀嘆，或在約會中苦苦等待，但無一例外的是，這些女子仍處于一生之中最美好的年華，對未來仍充滿美好的向往而不是因此絕望。但是期待中的人遲遲不出現，未免又心理壓抑，暗生感傷，所以《無題》詩中總是彌漫著一種淡淡的哀怨。

此外，兩者的情感蘊含還有單義性與多義性之區別。《綺懷》詩抒情中存在敘述進程，并且隨著敘述進程的推進，前后不同情形的對比，使得詩人的情感經歷具有明顯的悲劇意味。詩的許多地方可以對比來看，如“不用千呼出畫屏”與“背立雙鬟喚不應”，“記得酒闌人散后，共搴珠箔數春星”與“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”類似的行為造成不同的后果，相似的場景容納不同的人物，不僅暗示雙方時空的懸隔，情感距離逐漸擴大，詩人的痛苦惆悵也在增加。因此，讀者為之感動多是因同情詩人在情感生活中的不幸遭遇。反觀《無題》詩，由于情感背景的虛化，線索的缺失，乃至詩歌文本的虛構而情思縹緲，情感的模糊性增強。但因其情感的一致性——許多《無題》詩都對求而不得的欲望進行抒寫，卻反而更能契合和滿足讀者的情感訴求，從“如何雪月交光夜，更在瑤臺十二層”到“平明鐘后更何事，笑倚墻邊梅樹花”，無不是人生訴求和期待的展現，也因此才容易和讀者產生共鳴。

兩組詩歌在情感寄托不同，表達情感時采用的方式也存在差異。這種差異主要體現在抒情視角上。《綺懷》詩以詩人的男性視角回憶那段青澀而難以忘懷的戀情。組詩前五首，男性視角呈現很明顯。詩人回憶了與戀人初會到離別的過程，情感基調較為歡快。六到九首則寫再會時的感傷，帶有淡淡的憂愁。十首十一首寫又會時的絕望，此時昔日的情人已為人母“綠葉成蔭萬事休”。十二首以后則主要抒發現在的悔恨憂愁，情感的強度漸次達到頂峰。這部分男性視角則不那么明顯，隱含在情感的表達中，一般以問句來凸顯“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”“經秋誰念瘦維摩，酒渴風寒不奈何”。“為誰”之前當有主語，亦即“我為誰”，“誰念”則是反問，若要解釋此句，自然是“我念”，由此觀之，《綺懷》詩后半部分男性視角雖時有隱匿，卻有跡可循。如果說前半部分集中于敘述真事，后半部分則著力于抒發真情。

《無題》詩的視角多是虛擬的，假托別人的口吻來表達自己的情感。與之類似的作品，有學者概稱為“角色詩”，并指出“絕大多數作品都存在著性別轉換的現象，而且都是男轉女”。《無題》許多篇目也可視作以女性視角來抒寫，意象縹緲虛幻，情致旖旎。如《無題》（相見時難別亦難），首聯點出詩所要表達的情思，可以說是情感上的阻隔“相見時難別亦難”，這種心緒以形象來表達，就如“東風無力百花殘”，語言淺白，實寫情感；頷聯由“相見時難”而相思憂愁，并以春蠶吐絲，蠟燭滴淚作為具象，但實際上是一種感發和聯想，境界走向虛幻；頸聯“曉鏡但愁云鬢改”，早晨從鏡中看到鬢角因相思而變白，應是實寫，“夜吟應覺月光寒”推己及人，聯想到對方在月夜吟詩無人陪伴而感到寒冷寂寞；尾聯則以神仙幻境的不可接近來喻時空之阻隔，“蓬山”路遠，相見無望，只能托青鳥致意，代為問候。虛擬視角可賦予詩人更多的創作自由，不必受傳統借景抒情寫法的限制。詩人不僅可以選擇更為合適表現情感的詞匯，如“春蠶”“思”“蠟炬”“淚”，還可以不受約束地創造意境空間，“曉鏡”一聯場景的自由轉換即是例證。更重要的是，虛擬視角使詩人并不等同于抒情主體，詩歌的情境就有了代入感，詩歌情感也由私情而擴大到普遍的人生體驗。

總之，兩位作者由于所處時代、個人經歷及性情的不同，在同類詩歌創作中呈現出不同的藝術風貌。如果將文學作品按“真”“善”“美”三種類型來分，《綺懷》詩主得其“真”，純粹真摯，情感強度甚于《無題》。而《無題》詩主得其“美”，渾成圓潤，以整體的和諧優美打動人。《無題》詩由于情感意旨的模糊性，蘊含的多義性和視角的虛擬性使得詩歌呈現出濃重而深厚的朦朧美。而《綺懷》詩追懷過往戀情，抒發情感幻滅的憂愁，而顯得情感真摯、凄惻而悲涼，呈現出悲劇美的意味。

注釋：

[1]林昌彝.射鷹樓詩話.上海：上海古籍出版社.1988年.第105頁.

[2]吳世永.黃仲則詩歌的淵源.臺州師專學報.1994年.第1期.

[3]米彥青，論黃仲則詩歌藝術對李商隱感傷詩美的接受，江蘇社會科學，2007年，第5期.

[4]蔣寅，擬與避——古典詩歌文本的互文性問題，文史哲，2012年，第1期.

[5]本文探討的《無題》詩，主要是以“無題”為題目的詩，但會將“準無題詩”，即取詩中字詞作題目的詩，如《錦瑟》、《碧城》等作為參考.endprint

[6]梁德林，傷春悲秋差異論，廣西師院學報，1994年，第2期.

[7]黃景仁，兩當軒集，上海：上海古籍出版社，2015年，第259頁.

[8]同上，以下所引黃景仁詩皆出自《兩當軒集》，引用較多，不再一一標注.

[9]張采田，玉溪生年譜會箋，上海：上海古籍出版社，1983年，第199頁.

[10]馮浩，玉溪生詩集箋注，上海：上海古籍出版社，2014年，第133頁，以下行文中引用詩句皆出于此書，引用較多不一一標注.

[11]蔡義江等，黃景仁詩選，北京：中華書局，2015年，第14-15頁.

[12]黃景仁，兩當軒集，上海：上海古籍出版社，2015年，第263-266頁.

[13]馮浩，玉溪生詩集箋注，上海：上海古籍出版社，2014年，第457頁.

[14]馮浩，玉溪生詩集箋注，上海：上海古籍出版社，2014年，第457頁.

[15]馮浩，玉溪生詩集箋注，上海：上海古籍出版社，2014年，第570頁.

[16]馮浩，玉溪生詩集箋注，上海：上海古籍出版社，2014年，第411頁.

參考文獻：

[1]林昌彝.射鷹樓詩話[M].上海：上海古籍出版社.1988年.

[2]吳世永.黃仲則詩歌的淵源[J].臺州師專學報.1994年第1期.

[3]米彥青.論黃仲則詩歌藝術對李商隱感傷詩美的接受[J].江蘇社會科學.2007第5期.

[4]蔣寅.擬與避——古典詩歌文本的互文性問題[J].文史哲.2012年第1期.

[5]黃景仁.兩當軒集[M].上海：上海古籍出版社.2015年.

[6]許雋超.黃仲則年譜考略[M].上海：上海古籍出版社.2008年.

[7]馮浩.玉溪生詩集箋注[M].上海：上海古籍出版社.2014年.

[8]梁德林.傷春悲秋差異論[J].廣西師院學報.1994年第2期.

[9]張采田.玉溪生年譜會箋[M].上海：上海古籍出版社.1983年.

[10]蔡義江等.黃景仁詩選[M].北京：中華書局.2015年.

[11]許雋超.黃仲則年譜考略[M].上海：上海古籍出版社.2008年.

[12]蔣寅.古典詩學的現代詮釋[M].北京：中華書局.2003年.endprint