“詩”與“歷史”：《詩學》中的藝術創作觀

施俞辛

摘要：亞里士多德在《詩學》中，通過闡釋詩與歷史的區別，提出藝術的本質在于創造性摹仿，對古希臘時期其他哲學家的“模仿說”起到了積極的反撥作用。在此基礎上，亞里士多德又通過對藝術創作和藝術批評的研究，進一步回答了藝術的本質問題，并為藝術作品的創作提供了一個理想的范式。

關鍵詞：《詩學》 摹仿 詩與歷史 藝術的本質

亞里士多德是古代希臘“最博學的人物”，也是古代希臘美學思想的集大成者，他將文藝理論研究與當時的科學觀念相結合，理性地分析、總結希臘文藝的輝煌成就，寫成西方最早的科學性、系統性美學著作《詩學》和《修辭學》。《詩學》是一部未經整理的講稿，亞里士多德運用嚴謹的邏輯方法研究藝術創作和藝術批評，集中闡釋了藝術的本質和規律。

一

在古希臘，藝術（tekhne）被認為是一切含有人為目的的制作技巧的統稱，而現如今我們所理解的“藝術”概念，則被亞里士多德稱為“摹仿”，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”。亞里士多德把“摹仿”看作一切“藝術”的起源，藝術作品之間也由于藝術家摹仿“所用的媒介”、“所取的對象”以及“所采的方式”不同而產生差異。

“摹仿說”在亞里士多德之前就盛行已久，畢達哥拉斯學派最早提出“萬物是對數的摹仿”：從德謨克利特到蘇格拉底，摹仿對象完成了從自然向社會的根本轉變：繼而柏拉圖對“摹仿說”進行了系統概述。在《理想國》中，柏拉圖認為只有“理式世界”才是真實存在的本原，萬物都是其摹本，其次才是摹仿“理式世界”得來的“感性世界”即客觀世界。而摹仿客觀事物產生的“藝術世界”則是“摹本的摹本”、“影子的影子”，是最低級的。亞里士多德的“摹仿說”對柏拉圖的觀點進行了反撥。他直接否認“理式世界”的存在。肯定客觀世界的真實性，由此肯定摹仿客觀世界的“藝術世界”的真實性。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，“由于亞里士多德擯棄了標準理念的彼岸世界，這種模仿就不存在有詆毀的意義。模仿就成了藝術的專有名詞。它使藝術區別于其他的宇宙萬物，因而也消除了藝術與人類的其他活動的對立。”“藝術”由此同其他制作技巧區別開。“摹仿”也因而見出一種更為深刻的意義。

二

《詩學》從“詩的藝術本身”談起，亞里士多德把一切“用聲音來摹仿”的語言藝術統稱為“詩”，將其作為與繪畫、雕塑、建筑等藝術相對的概念，從藝術中單獨提取出來，并以悲劇和史詩為代表具體論述“詩”的本質和規律。因此，在《詩學》的論述范疇中，“藝術的本質”可以理解為“詩的本質”。

“詩”作為藝術的一種，起源于人天性中所具有的摹仿本能，詩人之所以被稱為“詩人”，是因為他是摹仿者，并不是因為他是某種格律的使用者。亞里士多德否認了柏拉圖“摹仿說”中“理式世界”的存在，從而肯定了摹仿客觀世界的“藝術世界”的真實性，但“藝術世界”不是客觀世界的“影子”，藝術創作也不是對客觀世界的直接復制。在論及“詩”的真實性時，亞里士多德引入“歷史”的概念，通過比較詩與歷史的區別，進一步回答了“藝術的本質”問題。

盡管歷史在不同時期有著不同的具體內涵，但其基本表現形式都是記敘，在古希臘人看來。歷史的任務僅僅在于記錄而無需闡釋。古希臘的哲學家同樣輕視歷史的價值，蘇格拉底和柏拉圖都認為歷史除了被引用外沒有任何作用。亞里士多德在《詩學》中也贊同這一點，并在論述中利用歷史以提高詩在古希臘哲學體系中的地位。

作為被比較的對象。“歷史”分別出現在第九章和第二十三章，亞里士多德認為歷史敘述的是已經發生的事。傾向于記載具體事件，然而很多歷史事件的發生是由于某種偶然與巧合，彼此之間沒有必然的聯系，并不符合事物發展的普遍規律。詩比歷史“更富于哲學意味，更有價值，地位也更高”。因為“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事。即按照可然律和必然律可能發生的事”。詩傾向于表現根據客觀規律發生的更有普遍性的事，所謂“普遍性”，就是指根據事物發展的普遍規律某類人可能會說的話或會做的事，詩要表現的就是這種普遍性。詩人之所以被稱為“詩人”，并不是因為他運用了“韻文”這種創作形式，而是因為他是摹仿者，同樣的，詩人之所以區別于歷史家，并不在于他們創作形式的差異，而是在于詩人是客觀世界的摹仿者，歷史家僅僅是客觀世界的記錄者。

作為一種摹仿藝術，詩絕不是柏拉圖所說的“具體的床的影子”，所要摹仿的也絕不僅僅是現實世界的個別現象，而是反映了現實世界所具有的普遍、必然的本質及規律。在《詩學》中，亞里士多德以“詩”為代表論述“藝術世界”，不僅肯定了“詩”及“藝術世界”的真實性，還通過詩與歷史的比較證明詩比歷史更真實，即“藝術世界”比客觀世界更真實。

三

藝術或者說“詩”的存在意義就是揭露客觀世界的普遍規律以達到有助于哲學認知和道德教化的目的。現實世界的客觀規律是一切事物共同的、最一般的規律，一般規律和特殊規律相互聯結且總存在于特殊規律中。以特殊規律的形式表現出來，因此。必須通過認識特殊規律掌握一般規律，通過特殊的、個別的現象來敘述一般，要想認識現實世界的客觀規律必須結合具體的事物。

和歷史“必須記載一個時期，即這個時期內所發生的涉及一個人或一些人的一切事件”不同，在“詩”的創作過程中（例如《俄狄浦斯王》、《荷馬史詩》等），盡管敘述的也是發生在具體人物身上的具體事件，其中的人物都有各自的名字，但整個“詩”的情節“環繞著一個整一的行動”，在這個整體行動中，人物之間互相聯系、事物之間互為因果，而不是僅僅存在“偶然的關聯”。盡管詩和歷史都記載具體事件，但歷史僅僅局限于如實記錄，只是按照時間順序對一個時期內發生的一件事情的簡單、無加工的敘述，而詩則著意于摹仿完整的行動，利用虛構編制一個完整的行動，按照邏輯順序表現本質上的真實，并借由此得出的特殊規律反映客觀世界的普遍規律。由此得出，詩在其哲學性上要高于歷史，詩不僅反映了個別現象，也揭示了客觀規律，“詩比歷史更真實”。

從唯物史觀的角度來看。亞里士多德由于受到時代和階級的限制。對歷史的認識還僅僅局限在編年體紀事形式的作用上。尚未意識到歷史的真實用途在于不斷發現真的過去，用過去的事實材料說話同樣能揭示事物發展的本質和規律，對當下的人類社會有所映射。盡管如此，亞里士多德比較詩與歷史的出發點是明確的，即在“詩”的創作過程中，不能只摹仿個別的、偶然性的現象，而要揭示出事物發展的普遍規律，要在敘述個別人物、完整事件的過程中表現出現實世界的客觀規律。亞里士多德注意到了一般和個別的關系。并堅持普遍規律和特殊規律相統一的原則，他的這一觀點涉及到的“人物類型”問題，還為后來的“藝術典型”研究提供了進一步發展的可能性。

四

亞里士多德將科學按照不同的性質和目的分為三大類，分別為：數學、物理、形而上學等為知識而知識的理論性科學；政治學、倫理學等指導行動的實踐性科學；詩學、修辭學等指導創造的創造性科學。在亞里士多德看來，“詩”是通過摹仿“整一的”個別現象以揭示普遍規律的藝術形式。但他并不認為史詩、悲劇、喜劇等“詩”的具體形式都是摹仿，《俄狄浦斯王》中對人物關系、事件因果的設置，《荷馬史詩》中對戰爭活動選擇性的裁剪。無一不體現出能動的創作過程才是詩與歷史呈現出區別的根本原因。因此。亞里士多德認為“詩”的創作過程才是摹仿。他把以“詩”為代表的藝術活動稱為創造性的活動。以此現出他對藝術的本質與特性的深刻理解。

“藝術世界”是對客觀世界的摹仿。但藝術作品并不等同于自然生成的東西。而必須通過人為的創造活動才能產生。正如柏拉圖認為“理式世界”的存在是由于“神”或“上帝”的創造一樣，“摹仿”是一種含有人為目的的制作技巧，只有通過不斷變化的思維，通過“人”的認識活動，藝術作品才有可能被創造出來。亞里士多德也是這樣看待“藝術”的，“一切技術都與生成有關。而運用技術也就是研究使某種可以生成的東西生成。這種東西生成的始點在創制者中，而不是在被創制物中。……凡是由于必然而存在的東西，或是順應自然而生成的東西，都與技術無關。”另外，“運用技術就是去研究使可以生成的東西生成，它可以存在，也可以不存在。”在對“藝術”的認識上，柏拉圖和亞里士多德都意識到：藝術是一種人為的創造活動，藝術創造的能動性來源于創造者而不是被創造的對象本身。通過創造性的活動，可存在也可不存在的東西變為現實存在，換言之，潛在的藝術材料變成了現實存在的藝術作品。亞里士多德在實體學說中提到了有關“潛能和現實”的內容，他認為，潛能和現實的關系是相對的，潛能如果得到實現就是現實，相反，現實如果沒有得到實現就是潛能，潛能和現實的內容相同，只是存在的方式不同，而造成這種差異的原因就在于能動的變化與創造。潛能不會自主運動，不能通過變化成為現實，因此，必須有外在力量使其運動并轉變為現實。而現實則與運動相聯系，在能動的變化和創造之下，實現了由潛能到現實的本質轉變。在亞里士多德“潛能和現實”的學說中。運動即能動的變化和創造是一個極為重要的條件。他同時把潛能和現實之間實現轉變的原因歸結到人為的創造活動。尤其在“藝術世界”，這種創造性的活動顯得尤為重要。

亞里士多德十分重視藝術中的“創造者”，強調創造者所代表的外在力量對潛在藝術材料的能動改造。按照亞里士多德的“四因說”，藝術家就是藝術作品的創造者，作為事物“創造因”的藝術家，“乃是摹仿自然或神那樣的創造”方式來創造藝術作品，可見，在“詩”的創作過程中，詩人的創造力并不是根據自我的主觀想象。而是摹仿客觀現實世界。通過全面觀察將客觀世界內化至自我的深刻思維，把握事物發展的普遍規律，從而生成有助于哲學認知和道德教化的藝術作品。“詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業，毋寧說是有天才的人的事業，因為前者不正常，后者很靈敏。”亞里士多德將詩的創作者評價為“靈敏的天才”。區別于柏拉圖認為的創作是陷入一時迷狂狀態的“靈感說”，由此可見，亞里士多德對“詩人”（藝術家）的要求是：“詩”（藝術作品）的創作必須側重于理性、智慧，而非沉溺于一時的激情。

亞里士多德的闡釋仍舊存在繼承于柏拉圖的宗教神秘觀點，又過于看重藝術家在藝術創造活動中的作用，但是，他強調了藝術的創造性，更加深刻地揭露出藝術的“創造性摹仿”的本質，從更高的層面上奠定了藝術的地位，這在當時的希臘社會是十分可貴的。

五

盡管《詩學》的內容同時涉及藝術創作和藝術批評，但亞里士多德的主要目的并不是討論如何判定、評價藝術作品的高低，而是強調如何創造藝術品，即強調藝術摹仿的對象以及藝術摹仿的形式。

在“四因說”中。除了強調“創造因”的作用，亞里士多德還論證了“形式因”在藝術創造過程中的能動性，他認為，形式能夠說明事物的本質，如果缺少這種無定型的結構形式。藝術作品就不能表現出其本質和質的規定性，因此，“形式因”也就兼有“創造因”和“目的因”的作用。

萬事萬物都由內容和形式共同組成。二者統一于具體的事物中。內容是潛在的藝術材料，藝術的本質并不是由內容決定的，潛在的藝術材料即使經由藝術家能動的組合、拼湊，也無法最終決定事物現實的個體的存在，在亞里士多德看來，“形式”才是第一本體，是規定事物之間個別性和差異性的“現實實體”。在《西方美學史》中，朱光潛先生也指出，“在材料與形式二者之中亞里士多德把形式看成是更基本的”，藝術表現的內容與形式共同建構起整體藝術形態。但是，假若在藝術創作的過程中各種藝術形態失去了其在形式上的特殊性，那么無論是內容的實現，還是最終的藝術批評環節都會因此受到影響。

亞里士多德強調“創造者”在藝術中的作用，實際上就是強調藝術家在把握內容與形式關系上的作用，“形式”即存在于藝術家頭腦中的藝術，藝術家將自己已把握的本質規律外化，其目的就是追求頭腦中的藝術（即藝術形式）的實現。因此，藝術創造是形成藝術作品與自然生成的事物之間差異的根本原因，而形式則是藝術作品之間形成差異的原因，“展示出藝術家的靈魂”。

論及詩的起源。亞里士多德談到了兩個因素：一個是“摹仿的本能”，另一個則是“音調感與節奏感”，摹仿的確是形成藝術作品的重要條件，同樣的，以“音調感與節奏感”為代表的藝術的形式感也是藝術創造的重要前提，二者缺一不可。

整部《詩學》可以說是一部關于藝術創作的論著，貫穿了亞里士多德對藝術本質問題的探討，而亞里士多德關于藝術摹仿對象和藝術摹仿形式的闡釋，也回答了藝術作品形成的基本途徑即內容與形式的統一。