從《詩論》看詩歌“實質”與“形式”的關系

伏子揚

摘要：對于詩歌實質與形式的關系問題，討論者頗多，朱光潛在其《詩論》里也對這樣一個問題進行了論述，提出了實質與形式同一性的觀點，并將其作為貫穿全書的重要論點從多方面進行闡釋。就朱光潛對于“實質”與“形式”的論述，筆者希望可以對這一問題進行更深入的探討。

關鍵詞：詩論 形式 實質

喬納森·卡勒在《文學理論入門》中提出，“既然詩歌是由文字建構的，那么意義與語言的非語義特點之間的關系便成為一個主要的問題”，這句話涉及到了詩歌意義與形式間的關系問題。在朱光潛的《詩論》中，我們可以看到朱光潛是把這個問題當作總領性問題進行論述的。對詩的“實質”與“形式”間的關系進行討論最后得出的“實質形式一致”的觀點，是《詩論》全文分析的一個重要依據與方法。

《詩論》的第三章、第四章在全書中具有立論性質。雖然表面上看，《詩論》第三章、第四章論述的是詩創作中兩個不同方面。前者是對詩境界的解釋。而后者是對詩表現過程的闡釋。但細細考慮，可以發現二者之間的一些聯系。首先我們從章節題目上就可以看出一些共同點，第三章“詩的境界—情趣和意象”，第四章“論表現——情感思想與語言文字的關系”，都牽涉到人的主觀情感與外在事物間的關系問題。其次，如果把朱光潛在兩個章節中的論述凝練一下，就會發現這兩個章節都是在論述詩的實質與詩的形式的關系。在詩的境界中，內在的情趣與外來的意象間是一種怎樣的關系？詩的創作是將主觀的思想情感表現為客觀語言文字的過程嗎？情趣與意象，思想情感與語言文字，這兩個問題在本質上是具有相似性的。如果將這兩章內容連在一起，大致就是對一首詩歌創作過程的論述。有些學者會用外物—內心—語言文字的詩歌創作線索來回答上述的兩個問題，而朱光潛對實質與形式的分析就是基于對這樣的常識性觀點的駁論。下面就從幾個角度對朱光潛的觀點進行論述。

一、對情趣與意象間關系的分析

情趣和意象兩者之間的關系問題是由對境界的解釋引出的。對于詩的境界何以產生，朱光潛借用了美學家克羅齊的觀點對中國傳統詩歌的問題進行了分析。他認為要產生詩的境界，必須滿足兩個條件。第一，通過“直覺（intuition）”使外物形象（form）在心中產生“意象”（image）。第二，“意象恰能表現一種情趣”。朱認為詩境界的形成離不開“情趣”與“意象”這兩個要素，二者并無誰先誰后的關系，這兩個要素通過“直覺”聯系在了一起。

那么，下面需要考慮的一個問題就是，意象是如何表現情趣的呢？朱光潛的解釋是，詩人的情趣和物的意態在詩人凝神觀照，即用“直覺”來“見”時。會互相滲透，產生兩種現象，“移情作用”（empathy）和“內模仿作用”（inner imitation）。前者以人情衡物理。后者以物理移人情。擬人手法的使用就是一個例證。從詩人的角度來看，他內心情感與外物的意態是互相影響，相輔相成的。外物使詩人產生某種情趣詩人在情趣中對外物產生不同的感受，這兩種作用是不可割裂的。

“從移情作用我們可以看出內在的情趣常與外來的意象相融合而互相影響……心情隨風景千變萬化……風景也隨心情變化生長……情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”而這樣一種情趣與意象的關系說正與中國古代傳統的“情景交融”理論相契合。情趣不同則景象雖似同而實不同。朱光潛在書中舉了山的意象的例子，不同詩人在詩中雖然都寫到山，但是其所表達的情感和意蘊是不同的。到這里，我們可以看出，朱光潛認為“情趣”與“意象”的關系是不可分離，契合貫通的。抒情詩雖以主觀的情趣為主。亦不能離意象：史詩和戲劇雖以客觀的事跡所生的意象為主，亦不能離情緒。這已經在詩歌情趣、意象兩要素的構成上，強調了二者的統一性，即在這個層面上表達了“實質與內容一致性”的看法。

而下面朱光潛又由情趣與意象的契合引申到對詩的主觀性與客觀性的探討，這樣一個問題的探究就更加就近于對“實質與形式”間關系的討論了。朱光潛對于這個問題的看法是，否認詩歌“主觀的”和“客觀的”分別。他借用了尼采和叔本華的理論對如何調和主觀的情趣與客觀的意象間的隔閡、沖突進行了解答。

根據叔本華的理論，宇宙和人類生命含有意志（will）與意象（idea）兩個要素，有意志即有需求，有情感，這是一切苦惱悲哀之源，而意象是生命苦痛的救星。意象是意志的外射或對象化（obiectification），俯視意志的掙扎，尼采借用酒神達奧尼蘇斯和日神阿波羅來象征意志和意象兩個概念。希臘悲劇的創作就是用意志外射于意象，即從藝術的高度俯瞰道德中的惡，而從中感受到了美。依照這樣的理論，詩在情感流露之后還要“經過冷靜的觀照和融化洗煉”。用華茲華斯的話來說，就是“詩起于經過在沉靜中回味來的情趣”。

由此來看，詩人在情感與現實世界中要能人能出。“單就能人說，它是主觀的；單就能出說，它是客觀的”，所以嚴格地說，“主觀的”與“客觀的”單獨在詩中是不存在的，詩歌當中的“主觀”與客觀是一致的。

我們的傳統觀點是“主觀的”詩偏重情感的“表現”，“客觀的”詩偏重人生自然的“再現”，這兩種觀點其實就是在文學批評理論中“模仿說”與“表現說”的分歧上人為造成的。雖然在實際創作中，朱光潛也指出，是存在偏重主觀或偏重客觀的現象，但從根本上來看，藝術上不存在完全主觀或客觀的，這是不可否認的。沒有詩是完全主觀的，因為詩不可能僅為詩人情感的直率流露，也沒有詩是完全客觀的，因為詩意象的選取必定受到自我情趣的影響。而朱光潛對于“主觀的”“客觀的”二者的統一，在另一個層面論述了詩歌內外上的一致。

二、對情感思想與語言文字間關系的分析

在第四章中，朱光潛對于上一章的分析進行了進一步的發展。因為“詩必須將蘊蓄于心中的意境傳于語言文字”，所以必然要對這樣的一個過程進行思考。而“情感思想”與“語言文字”間是什么樣的關系呢？對這樣一個關系的分析又會回到對詩實質與形式間的關系的再論述。

1.《詩論》中對“表現”概念的羅列

我們常常把從作者的情感到語言文字的過程用“表現”這個詞描述。在對自己觀點進行論述之前，朱光潛就先對“表現”一詞的三種不同的觀點進行了羅列。而出現這么多不同的看法更顯出對“情感思想與語言文字的關系”這個問題進行論述的重要性。

（1）流行的表現說。情感和思想是實質，語言是形式。語言把心里的情感和思想翻譯出來的活動叫做表現（expres-sion）。實質在先，形式在后；情感內容在內，語言在外。

（2）克羅齊的觀點。情趣是實質，意象是形式。把流行語言所指的“表現”叫做“外達”。表現是通過直覺完成，情感意象通過直覺融貫為一體，即具有形式。形式是直覺產生的。即直覺成為藝術，實質與形式便不可分開；藝術之所以為藝術，即在實質與形式之不可分開。至于把心里所直覺成的藝術用符號記錄下來，其目的是實用的，而不是藝術的，傳達出來的也只是“物理的事實”，不能算是藝術。

（3）康德以來形式派美學的觀點。情感思想是實質，形色聲音等等媒介是形式。“表現”就是用形色聲音等等去傳達情感和思想。

2.朱光潛對于上述觀點的批駁

首先是對傳統觀點的批駁。其實從根源上來說，傳統觀點的看法是建立在“表現說”的基礎上，從“表現”一詞的使用就可以看出。“使用表現一詞顯然是表示：內在的東西似乎是在某種外力作用下被擠壓而出的。”即詩成為了作家“強烈情感的自然流溢”，其創作是從詩人內心由內而外的一個過程，而朱光潛所反對的就是傳統觀點中將思想情感與語言文字先后化，內外化的觀點。

他提出情感、思想與語言文字并不是彼此獨立的，三者具有連貫性。“心感于物而動。情感思想和語言都是這‘動的片面。”接下來，朱光潛是這樣分析的，首先就思想和語言來說，二者是一致、同時進行的，并非“形式與實質”的關系。因為“思想有它的實質，就是它的意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織”，而語言的實質和形式與思想是共有的，語言的意義與思想交融，語言的邏輯與思想的邏輯交融。由此看來二者在形式與實質上都是不可分割的，并無分別。之后再就情感與語言的關系來看，“情感與語言的關系，并非把先在內的實質翻譯為在后在外的形式。只是以部分代表全體”，凡是語言產生，同時必伴有情感或思想。由上面兩方面的論述。朱光潛得出這樣的論斷。思想情感和語言是一個完整連貫的心理反應。它們是相互統一連貫的，而不是三個不同的階段。

而對于為什么大家會陷入到語言文字表現思想情感的常識性觀點中，朱光潛認為這是起于對文字的誤解，將文字當作語言來使用思考。“語言雖用文字記載，卻不就是文字。”文字后于語言而生，只是一種符號，其實朱光潛這種論斷使用的就是索契爾對于語言“能指”與“所指”的分析。我們常把能指當作語言的全部，卻忽視了所指也是語言不可或缺的一個部分。語言本身是活的，而文字是死的，如果認為語言是沒有情感的，就是用局部的文字代替的整體的語言。

其次是對克羅齊的觀點進行了批駁。克羅齊對藝術單整性的敘述，朱光潛是十分肯定的，但是朱光潛認為“表現”與“傳達”是“不可完全分開”的，即“藝術創造決不能離開傳達媒介”。在克羅齊的觀點中，“過分著重藝術的單整性而武斷否認藝術可分類”，這樣一來，心里直覺到一種情趣飽和的意象，便算是已經完成一件藝術作品，它可以是詩，可以是畫，可以是任何其他藝術，至于用媒介符號把心里所直覺成的藝術作品記錄下來，則是“傳達”階段。但是詩所能表現的東西并不是其他藝術形式都能表現的，詩人在創作詩歌時必然是用詩歌的媒介去想象。將情趣思想與語言相聯系。而不是孤立于語言形式，情趣意象間是聯合的。所以“表現”和“傳達”并非兩個孤立的階段，詩的語言已經將二者溝通起來，詩不僅是表現，同時也是傳達。朱光潛認為克羅齊在一定程度上沒有將“記載”與“傳達”的概念分清，記載就像克羅齊所說的，沒有創造性，不是藝術的活動，只是將語言用文字形式體現出來，而“傳達”卻沒有”記載“那么簡單，是具有創造性的。

但是對于克羅齊“傳達”概念的批判，并不影響朱光潛對他詩歌單整性的繼承，即思想情感與語言文字是一個整體，不可分離，這個結論的得出也進一步對“實質形式的統一性”進行了論證。

3.朱光潛自我觀點的提出

在《詩論》書中雖然多處觀點都指向了“實質與思想”的論題，但并沒有概括為一個章節進行論說。而《詩論》附錄的一篇“對話體”文章《詩的實質與形式》將這一論題擺到了明面上。在這篇文章里設定了四個角色，“擁護形式者”、“擁護實質者”、“主張實質形式一致者”和“一個無成見的人，但遇事喜歡、打個哈欠問到底”。從整篇文章來看，爭論主要是在“擁護形式者”、“擁護實質者”和“主張實質形式一致者”三個人之間進行，第四人即在適當的時候進行話題的引導。讓對話繼續進行下去。從這篇文章的總體看來，朱光潛在這個對話中的角色應該是“主張實質形式一致者”，因為這個人的觀點貫穿整篇文章的線索，而且此角色的觀點正是《詩論》一書中不斷論述的。這與柏拉圖對話錄中蘇格拉底的角色有一些相似，都是在文中代替作者角色進行思考的設置。

在這篇文章中。朱光潛對“實質形式”的討論提供了一個背景，即新詩是否應該拋棄舊有的形式、“格律”。在“擁護形式者”看來，“詩之所以為詩，不在所說的話實質如何，而是這話說出來的方式如何”。然后用了一個比喻：“實質好比生銅生鐵，做詩好比拿生銅生鐵來熔鑄錘煉成為鐘鼎。鐘鼎的模樣就是所謂‘形式。實質是天生自在的，形式是創造出來的，是實質原來所沒有的。實質是自然，形式是藝術”。在“擁護實質者”看來，“詩是情感和思想的自然流露”、“實質空洞而專講形式者是文匠而不是詩人”。朱光潛先在此羅列了新詩中兩種流行觀念。一是偏重于“形式”的“創造”之說，另一種是偏重于“內容”的“自然流露”之說。這兩種觀念并不能互相說服，“專重形式，就不免犯不分詩人與文匠的毛病；專重實質，又不免犯不分詩人與學者的毛病”。因此朱光潛以歌德的《浮士德》與《流浪者的夜歌》的價值比較引出這一命題：“我根本否認在藝術上實質與形式可以分開來說。真正的藝術必能混化實質與形式的裂痕。”

而在這篇文章中對于“實質與形式”的論斷正是通過對“思想情感與語言文字”關系的分析得出的。正如上文所說，克羅齊“情感、思想一致”的觀點本并沒有將“語言”包含在內。而朱光潛正是通過對語言文字關系的辨析，將“語言”納入這一關系中，從而獲得“情感、思想和語言的一致”的觀念，并用以證明“實質與形式不可分”。而這些更加確定了《詩論》中第三四章的論述就是為了建立一種在克羅齊詩歌整一性基礎上的“實質形式一致論”。

三、對“形式實質一致論”的具體運用

如果對于《詩論》中第三四章的論述有了了解，就會在接下來的章節看到“實質”與“形式”一致觀點運用的影子。在“詩與散文”一章的比較分析中，朱光潛就是先從音律、風格等形式上的差別分析。再從實質上進行比較，但是單從形式與實質并不能看出差別，于是從“詩與散文的分別要同時在實質與形式兩方面見出”的角度分析，最后用“詩是有韻律的純文學”來區分詩與散文。從這來看詩與散文的比較，其前提正是“實質與形式平行一致”。

之后的第六章“詩與樂——節奏”、第七章“詩與畫——評萊辛的詩畫異質說”在論述時也將“實質與形式不可分”這一觀念作為共有的前提和基礎。音樂只有形式上的節奏而沒有語言上的節奏，這使得它與詩產生了區別。而詩與畫的分析也是從實質、形式兩個方面進行比較的，對于萊辛學說中“表現”觀點的批評也是出于這一點。

在《詩論》的整個體系中，我們可以看到，實質和形式不可分的觀念是全書的中心意識，由這個觀念生發出“情趣與意象”、“情感、思想和語言的一致”、“詩與散文”、“詩與樂”、“詩與畫”等話題。而從第五章“詩與散文”中得出的結論“詩是有音律的純文學”。也生發出書最后一部分對詩歌“音律”的分析。從這個來看，在朱光潛《詩論》整本書的構想和寫作中，“內容與形式”之論應該就是一個貫穿始終的方法論式觀點。

而在《詩的實質與形式》這篇文章中，朱光潛也是站在實質與形式一致的觀點上對于新詩提出了自己批評觀點。即新詩的缺陷是在形式與實質上并存的。“許多新詩人所表現的情趣根本還是舊詩詞的那些濫調，不過表面上扮一個新樣子。”新詩只是在形式上做出了與傳統詩歌不一樣的樣子，而在內容上并未作出多大與形式并進的創新，要不是對傳統情趣的繼承，要不是對西方詩作的模仿。從形式和實質上都作出突破，注意詩與散文的區別，而不是將目光僅僅定在形式上并將新詩的失敗歸于在這個方面。這就是朱光潛出于自我觀點對于新詩的建議了。