日本“琴心”與中國“琴韻”

李卉

摘要：在研究日本和歌的幽玄及寂色等方面，許多學者都將重心放在日本和歌中的曼妙花語、風光霽月等物象上，卻忽視了日本文化中不可或缺中的一員——琴。因而，從琴入手研究中日詩歌意境的可行性比較高。通過對《萬葉集》文本的仔細研讀、與中國古典詩歌作品的精心對比，可發現《萬葉集》中有關琴的和歌與中國古典詩歌不僅具有一定的相似之處，還存在著較大的差異。本文將以“琴“作為和歌素材線索，通過對琴在《萬葉集》和歌中的若干意象的分析，討論琴對和歌幽玄的塑造，并將其與中國詩歌對比，進一步探討《萬葉集》和歌對中國文學的借鑒與吸收。

關鍵詞：琴心 琴韻 有心 幽玄 意境 中國話語

和歌作為日本民族的詩歌，是日本文學的主要形式之一，是日本韻文學最早的傳統形式之一。和歌是奈良時代文學的最高成就，它在日本文學中的地位。可以和漢賦比肩而立。和歌是生長在日本民族土壤之上的文學，是日本歷史、風土、宗教、文化在文學中的結晶。然而，我們不能忽視中國文化對和歌的影響。作為兩國交流的文化印象，和歌不僅吸收了中國詩歌中的精粹，用精練的語言幻化出無盡的意境涵韻：還充分融入了當地獨一無二的社會大背景，增強了自身的社會性與實踐性。每一種文學文學都是在社會的一面鏡子，映照出社會的真實面貌，或動蕩，或興盛，正如唐太宗所說：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”和歌就是這樣的鏡子，它的痕跡永遠印在典籍中，不會隨著時間的流失而消失，因而它永遠是時代的見證者。

《萬葉集》收錄了萬葉時代日本各地的和歌，涵蓋量不可小覷。歌人也不僅僅局限于天皇貴族，一般的平民凡人歌也收錄其中。可以這樣說，《萬葉集》是日本詩歌發展的溫床，是連歌、俳句發展的重要素材基地。“《萬葉集》的出現標志著和歌這種日本民族文學形式的發展在奈良時代進入一個高峰，誕生了真正文學意義上的和歌，承上啟下，實現從記紀歌謠向抒情歌謠的過渡。”它是中日兩國長期的文化交流的產物，從書名的由來、分類、漢詩作者大量參與以及對漢子的借用等方面都可見與中國文化的密切關聯。要研究中日詩歌文化差異，就要從日本詩歌的源頭開始探索。從《萬葉集》中有關琴的和歌人手，既可以發現日本早期文學對中國傳統文學的借鑒情況，溯及中日文學的交流性，同時也可以探討中日文化異同，并和當代的中日文學比較，對比較文學研究來說，也未嘗不是一種補充。

《萬葉集》形成于7至8世紀，時當中國隋唐時代。秦漢六朝隋唐，特別是六朝文學正潮水般涌入日本。許多和歌詩人在和歌的構思和用詞上都借鑒了六朝詩歌。說到和歌中的琴心，就不得不介紹琴的來源。中日鄰邦，一衣帶水相隔，自古以來，文化交流，史不絕書。古琴音樂是中國最古老的音樂，有極為豐富的文獻資料存世，它和琵琶、橫笛、尺八、箏、笙、篳篥一樣，曾在日本廣為流傳。惟最早什么時候傳人東瀛，尚有不同見解。但這并不影響日本古琴來源于華夏民族的事實，也不干擾到對于日本古琴情結和中國古琴偏愛的研究。中國在將古琴的制作技藝、彈嘆方式傳播到日本的同時，也將古琴所蘊含的意境、理念帶到了日本。

一、琴的物象

琴在《萬葉集》中出現的頻率不高，但這并不代表琴在日本文學中激蕩不起很大的波瀾。在表現日本和歌的美學上，琴最具有話語權。琴將和歌的幽玄淋漓盡致地表現出來，使作者用心靈凝視生命，用琴來感悟人生，實現對人本身的進化，從而構建幽玄的審美情趣。

以下是《萬葉集》關于琴的和歌。

（此琴夢化娘子日、余托根遙島之崇巒、唏干九陽之休光。長帶煙霞、逍遙山川之阿、遠望風波、出入雁木之間。唯恐百年之后、空朽溝壑。偶遭良匠，削為小琴。不顧質鹿音少、恒希君子左琴。不顧質鹿音少、恒希君子左琴。即歌曰：

我何時能枕在

知音的膝上

——《大伴淡等瑾狀梧桐日本琴一面》

不言語的木頭

一定能成為

君子熟識的琴

——《仆報詩詠曰》

言語的木頭

你熟識的琴

怎能放在地上

——《琴娘子答曰》

撫琴先嘆息

阿妹躲在琴下嗎

——《詠倭琴》

膝上精美的小琴

如果清閑無事

會深深眷戀嗎？

——《寄和琴》

攜琴與美酒

來到押垂小野

——《筑前國志白水郎歌十首》

你舉手撫琴

更令世人嘆息

——《宴席詠雪月梅花歌一首》

相對于詠梅嘆雪慨山和歌，寫琴的和歌數量確實不多，占的比例也很小。當我們讀著這些詩句時，會不由自主地聯想到中國的古琴色彩。

六朝風流人士嵇康曾經為琴做過一篇《琴賦》，被廣泛流傳，也是中國詩歌琴韻最具代表的作品之一。唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。白居易愛好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性實，楚絲音韻清。”他的琴藝很高，并能自彈自唱，甚至在旅途船中仍以古琴為友，他在《船夜援琴》中寫道：“鳥棲月動，月照夜江，身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音，心靜即聲淡，其聞無古今。”張祜的《聽岳州徐員外彈琴》也有：“玉律潛符一古琴，哲人心見圣人心。盡日南風似遺意，九疑猿鳥滿山吟。”描寫了古琴豐富的表現力。唐代著名琴家有趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙等。趙耶利總結當時琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風，蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”至今仍符合吳、蜀兩派的特點，盛唐的董庭蘭作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲傳世。薛易簡在他著的《琴訣》中總結了古琴音樂的作用是：“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神。”并提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，為后世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規范。

二、日本“琴心”與中國“琴韻”的聯系

1.傳承關系

日本和歌的“琴心”受中國的影響是不容置喙的。日本和中國的交流可以上溯到秦漢時期。到了唐朝，中日交流更是頻繁。中國文學對日本文化，特別是日本文字和文學影響巨大。“眾所周知，僅一水之隔的中國和日本同處于亞洲的東方，這種特定的地理條件，使兩國之間從古代起，就形成了至為密切的文化交往關系。而中日文化悠久的歷史姻緣，又是我國的漢文典籍傳入日本開始的。所以可以說包括《萬葉集》在內的日本的古典文學是在吸收中國文學經驗的基礎上起步的。”《萬葉集》中有關“琴”的運用開始受到了六朝阮籍所寫的《琴賦》的啟發，特別是大伴旅人的《梧桐日本琴》。日本詩人在“琴”中寄托了心中內心的思緒，包含了作者對生命婉觀的感受。一把琴就是一個完整的世界，涵括了歌者的喜怒哀樂，反觀了整個宇宙的下滄海一粟的生命的感悟。可以這么說，琴包含了一種道學的思想，無形之中給人以風雅的感覺。在日本，彈琴是一種奢侈的行為，是天皇、貴族等上層社會人士陶冶情操的方式。是無事之人的雅致之舉。

《梧桐日本琴》是大伴旅人隨琴所附贈與藤原房前的書筒，以往的出典考據已經判明，《梧桐日本琴》在遣詞作文上受到了嵇康《琴賦》的影響。“這封信是大伴旅人從九州的大宰府寫給京城的藤原房前的，似乎想藉此傾訴什么事。這封信顯然模仿自嵇康的《琴賦》，大伴旅人也希望大家知道這是一篇模仿之作。旅人的‘余脫根遙島之崇巒，唏干九陽之休光仿自《琴賦》的‘惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇崗、‘旦唏干于九陽，此外在語句上也有相似之處。”在遣詞造句上。我們可以明顯看出這兩篇文章的模仿關系，但是我們更應該注重大伴旅人對其琴內涵、意境的吸收。琴對于中國詩人來說，是一個寄托情感的重要載體，同時也是一個情感釋放的通道，大伴旅人就是看透了這一點，因此在《梧桐日本琴》中才會將自身的心酸與屈辱用一種委婉曲折的方式表現出來。在現實生活中，大伴旅人感受到了無法排解的苦悶，卻不能在人前表現出來，只能深深壓抑在心底，時日久后，便造成了心理上的壓抑。幸而，他還有琴。借琴，他可以暢所欲言，將自己心中的悲憤之情傾倒出來，頓時生出輕松之感。在排解苦悶的同時，他還找到了安慰自身的方法，雖然這種方法是勉強的、是無法說服旁人的，但那又如何？“但有一點可以挽救旅人的屈辱感。旅人寫到：‘出入雁木之間。這句話源于《莊子》，即超越有用無用的羈絆，自由地生活。不管對世俗是否有益，一切皆與我無關。這不單是要表明自己對殺害首相之事沒有異議。而且還要宣布自己的生活已經超越了世俗的規范。”這不就是中國式的托物言志嗎？

日本歌者在琴句中表達的內容深遠含蓄、古樸典雅，體現了唯美的情趣，其實如果從純粹求實之心出發，具體的事物應該如實描寫，才合乎道理。但歌者雖然是描繪琴，卻在琴中注入了深沉之感。此時，琴已不是一個具體的物象，而是幻化成另一個歌者，加入人為的要素，在心海中遨游，見證山水朧月、悲歡離合。即使對琴的客觀寫生，也反映歌者對孤寂之美的觀照態度，潛藏著歌者的審美觀。歌者的美學意識一旦受到純客觀的“琴”這個物象的刺激，“琴”就不在是脫離人的主觀意識的純客觀存在，必然或多或少地“沾染”上人的主觀性。于是所謂客觀的琴其實不過是歌者眼中的“主觀”對象。在《萬葉集》和歌中，心與琴交融，歌中的琴是人的情緒的自然自由而單純流露的突破口，沒有任何認為刻意的雕飾和虛假做作的情緒。琴中涵人，“以人心為主”，并能超越單純琴的局限性的世界。從而更加深刻體會到琴的獨特意味。使整個作品余韻回蕩——筆者認為。這就是和歌中的“琴心”。“琴心”是隱藏于和歌所表達的內容深處的審美情趣。是讀者從語言所表達的表面內容背后感受到意猶未盡的情感，這樣，“琴心”的搖曳已在不言中。嵇康在《琴賦》中從琴器之用材、至巧匠之制琴，琴的外在文余刻繪、琴的演奏情狀、琴曲的音樂發展，風格特色，以及琴曲之美感等，多方面地描述了琴整體之美，包括了琴的審美主體之形成、琴之美感功能、琴器自身之構造美等等。這種整體多元之美學界定，是從老莊之自然哲學所發展出來的琴美學，是由琴的審美活動來宣揚人的獨立、自由之本質。“琴心”與琴學有著密不可分的關系。

這種“琴心”與中國傳統詩歌具有傳承。中國琴歌最重要的一個特點是情景交融，托物言志。往往使用賦比興手法，先將所要詠嘆的此琴意象描繪出來，賦予琴以詩人的心態。這時琴便帶上了詩人的主觀感受，無形中便將琴帶上了亦哀亦思、或悲或喜的色彩。中國常常用“言有盡而意無窮”來形容詩歌的意境——日本和歌“琴心”中的余韻之美便是受到中國的啟發。“隱者也，文外之中旨者也。”這就是說我國的詩人善于把握“隱”的藝術，將內心深處復雜難辨的情感寄托在描繪的琴之中，琴的每一個小細節都帶上了人的感官——這就是中國詩歌中的“琴韻”。由此可以看出，日本“琴心”繼承了中國的“琴韻”，并將其具體化。

中國六朝時期文化對日本影響很大。特別是對日本文學觀念的形成及意境的創建尤甚。魏晉南北朝魏晉南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的時期。由于長期的封建割據和連綿不斷的戰爭，使這一時期中國文化的發展受到特別的影響。因政治社會的腐敗，許多有志之士空有一番熱血，報國無門，只好做個閑人，隱居不問世事，寄情山水之間，不拘禮法，蔑世俗，破世俗，出世俗，企圖做個世外隱人。但是，看似豁達的背后隱藏著的是政治上的失意、人生的灰暗、原則的破滅等等一系列不如意之事。他們寫的詩歌便不自覺帶上了憂郁、沉穩的氣質。日本和歌的“琴心”最重要的一個特征是孤寂、沉靜，富有余韻，這種自我感傷之心可以從中國“琴韻”中找到源頭。日本琴心有強烈的象征性、含蓄、暗示及“弦外之音，言外之意”的美學效果。陶淵明在《問情賦》中曾說過：“淡柔情與俗內，負雅致于高云。”這便是六朝“琴韻”給日本“琴心”的一個啟發作用。

2.相似關系

日本和歌中所體現的“琴心”與中國詩歌的“琴韻”在一定方面也有相似處。

①抒情性

它們都賦予了琴以生命的特征。將自身的喜怒哀樂都與它傾訴。

你舉手撫琴

更令世人嘆息

——《宴席詠雪月梅花歌一首》

這首和歌，只有短短的11個字，但不可否認的是，它給我們帶來一種視覺、聽覺的感官體驗。以及無以言表的物哀之感。它具有很強烈的畫面感，我們看到的不僅僅是舉手撫琴的場景，似乎還聽到了若有若無的琴聲，琴聲繞梁，不絕于耳，并夾雜著嘆息。我們暫且可以在腦海中描繪出這樣一個畫面：一個身穿傳統和服的女子，長發飄飄，獨自在空寂的室內彈撥琴弦，咿嗚的琴聲在空曠的空間里回響著。外面的陽光穿過窗臺的細縫，在女子身上彈跳著。給女子帶來了影的對比。空中的灰塵在陽關下跳躍，仿佛是在應和女子的琴聲。在光與影、明與暗的對比中，世人發出了一聲聲嘆息，世人在嘆息什么呢？從這，我們又可以展開新的想象，體味新的情韻。

我們再看看另外一首詩：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

這是中國名士李商隱寫的《錦瑟》。“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，詩以“錦瑟”起興，既寫瑟之華美，又寫弦之細密繁復，“錦瑟”二字，給了讀者一個美好而又幽怨的直覺。《漢書·郊祀志》記載“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破為二十五弦”，誰曾想“五十弦”之“錦瑟”比之琴、箏，原來競附著有如此悲切的情愁。無端，莫之為而為，莫之治而治的意思。“無端”一詞使錦瑟一下子就有了生命。這抑郁的感嘆像是在說并非瑟自己情愿有這五十根弦，而是天生這么多，無可奈何呀。“一弦一柱思華年”，這瑟上的每一條弦、每一根柱都牽引著詩人藏埋心底的一段傷痛。“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而來。兩個“一”字，更加強了“五十弦”之繁多的感覺，既暗示了感覺的細致繁復，也暗示了悲哀的沉重纏綿。每一弦每一柱的撫弄都會引起了詩人對往事的追憶，“華年”二字與前面的“錦瑟”相應，既見“華年”之美好，更見今日回思時的惆悵哀怨。詩人以瑟之華美暗喻自己才華出眾，又以瑟之“無端五十弦”暗示華年悄然流逝，傷痛之情，悲憤之意，隱隱含于“無端”之感嘆中，這兩句可以說是這一首詩的總起。當詩人興起彈琴時，本來是懷著無比的興致，看到厚重幽沉的古琴，忍不住伸手彈撥。然而，手觸碰到琴弦時，卻感到每一根琴弦都包含著人生的無奈，一股冷寂之情縈繞不斷。

這兩首歌在抒情方面有異曲同工之妙。

②佛學色彩

佛教的美學思想對日本和歌“琴心”影響非常深刻。日本“琴心”意識融入了佛教中的禪宗思想，突出人生虛幻感和追求極樂世界。從佛學上講，自然界的萬事萬物有生就有死，死后散化，并進行其他生命特征的轉化，輪回轉換，生生不息。在“琴心”當中表現出這樣一種哲學道理：在自然界的生命體中，每個事物都是相互融合的，這種無限延伸的生命鏈，在佛學中，就是有限即無限、一即與多即以的觀念基礎。在日本和歌的“琴心”思想都涉及到佛學色彩。

不言語的木頭

一定能成為

君子熟識的琴

——《仆報詩詠日》

“木頭”與“君子”之間變幻無常的關系，正體現了佛教所說的無常觀念，萬事萬物都是在處在聯系的圈子中，即使在世界的兩個盡頭，也可能會發生著各種有形無形的關系，牽扯著著若有若無的絲線。歌者看著面前不能言語的遲鈍之木頭，卻不知道這卻是他日后最重要的朋友。沉默的木頭在我們意料不到的時候卻發生了翻天覆地的變化，誰能想到它會發出世界上最美妙的聲音呢？誰又能想到這木頭最后會化身為最能“言語”的琴呢？我認為這也是“琴韻”的一種內涵吧。

在中國詩歌中，最明顯的一個特征就是對佛學的闡釋。琴韻中的優游自得、寂靜恬淡的詩境深受佛教思想的影響。在中國文藝與美學中，文與道想來不能分離。正因為如此，“琴韻“不是停留在文學的層面上，而是蘊含著某種義理。中國美學認為“藝者，道之形也”，因此中國“琴韻”所達到的審美境界。既不脫離“形而下”的“器”。同時又有一種“形而上”的超越性。佛禪思想真正融入了琴韻的觀念中，形成了一種嶄新的審美理想。中國詩歌的“琴韻”講究“頓悟”，常使用形象的表達方式傳法，特別強調直覺、暗示、感應、聯想在體悟中的作用，凝聚了中國文人的靈感和智慧。

三、日本“琴心”與中國“琴韻”的區別

1.審美上的區別

日本“琴心”是一種審美觀念，是日本審美的觀感。在“琴心”中，以幽玄為最高境界。幽玄作為日本傳統的審美意識之一，在日本文化發展中有悠久的歷史。滲透在題本文學、回話、建筑等諸多領域。如果說物哀是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那么幽玄則是探索日本文學“琴心”藝術情趣的關鍵。“幽玄者，人人內心應有，進而用詞表達出來，心里應有鮮明的理解，只把漂泊之體稱作有幽玄。”可見，幽玄是每個人內心都有的感覺，只是要將其表現在“琴心”中則是一件非常困難的事情，不僅僅要考慮用詞的簡短精確，還要使其讀起來意味深長。“琴心”表現難度可見一斑。

“琴心”的“琴”是構成心美的表現素材。也是形式：“心”是思想感情，也是內容，一個具體無限性的世界；琴與心的結合即是“姿”，也是審美的形象、風貌。“姿”就是“幽玄”之意。日本學者井上靖說過：在日本，詩是心靈的表現。“琴”作為和歌表達情感的工具，其實質是“心”是抒發。“心“即情，指內心的真情，心深即琴深，“心”是動因，“琴”是顯現。當將“心”與“琴”結合起來，幽玄的意味便應運而生了。幽玄強調“以心為本”，就是以淳樸、率真的方式表達個人內心復雜而微妙的情感，同時使這種語言未能完全表達的情感具有巨大的空間，有時甚至超過內容所表現的局限性的世界，更深刻體會到短詩形式的獨特韻味。從而把幽玄視為表現“琴心”本質的主要因素之一。“《古今和歌集》‘假名序、‘真名序中道：‘和歌者，以人心為種子，以萬般言詞而成。人生于世，觸物有感。心之所思，托之于所見所聞之物，發而為詩。”

“琴心”的幽玄之感是對現實正常之景帶上個人的色彩，向我們展示出寂色之境，同時也構造出非現實的世界，追求幻想式的甘美情趣，是一種純藝術的境界。人看似存在，其實只是一個虛化的背景，在以“琴”為主體的世界里，人只是理性地被放在幽靜場景遠處，作為一個襯托的要素。在對自我感情沉溺的過程中，逐漸忘卻生活、社會的現實存在，向往藝術光芒照耀的精神世界。

攜琴與美酒

來到押垂小野

——《筑前國志白水郎歌十首》

在這則小短詩中，攜琴與美酒的是人，即是場景的物質載體。但當我們細細品味，卻發現人不再占據圖畫的顯眼篇幅，而是幻化成一個虛化的背景，我們看到、想到的都只是在蔓蔓青草的田野上彌漫著的幽情。這短短十多個字便是平淡美。平淡美就是一個淡字，姿詞樸素平白、不加修飾、不事技巧，語言流暢平易，但詞白并非意淺，語暢力求心深，言出其心，韻味含蓄。

不同于日本“琴心”的幽玄，中國“琴韻”就是意境的世界。這個意境之美與幽玄之美表現的是截然不同的審美觀照。琴心的幽玄注重的是“寂”的表現，注重的是有心、余情；而琴韻的境則將“情景交融、物我兩忘”表現得淋漓盡致，歡暢舒適。與琴心不同，琴韻中將人視為畫面的中心，以人為本一直都是中國文學的著眼處：即使在詩歌中沒有出現關于人的字詞，我們依然可以看出人的主導地位。許多“琴韻”中主體是琴。可又不是琴，琴只是一個代言——詩人感情的代言，人還是操控全詩的主導所在，他隱隱約約的顯現時時牽動著讀者的心，把握著讀者的情感律動。《琴賦》第二段敘述了制琴的始末及其音聲。先是敘述隱士慕此自然神麗之佳境而來游，眺望四周之景，山之峻偉，海之遼闊，皆足以洗滌浴慮，遂生長許由長隱山林之志。這種因景生情，遙慕古人之遺音，目睹此山之格，思藉物以托志，于是就取此格以制琴。從這里看來，琴音就是隱士之心聲，而隱士之心聲也就是嵇康的心聲。在此，明線說的是琴被制作的緣由，以琴為敘述的要點，但細細一讀，其實不然，制琴是隱居者受周圍山水的感染而萌發出的想法。是詩人融入于大地萬物的方式之一：只有當喜愛的樹木變成與自己日夜相伴的琴時，“韻”才能自然流露出來。也就是說，“琴韻”是基于人形成的，無人則無琴，無琴則無韻。這與日本“琴心”有很大的不同。

“留白”是中國山水畫的重要方式，留下一定的空間，欣賞者的思維可以無所顧忌地漫游，心隨眼動，心超眼看，心中所想超越了畫中所畫，飛翔到自己從未到達過的領域，體味不一樣的感覺。這與“琴心”幽玄的“余情”有所區別。余情注重的是不故意求曲折，即平淡，自然見真情，真情即余情，即《和歌庭訓抄》所說的“和歌表面未見很多曲折，卻一看知道哀深寂濃之歌”。簡而言之，“琴心”的余情是用簡單的話語表達無盡的寂深之感。中國的“琴心”是此中有真意，欲辨已“忘言”的境界。不僅僅是表達寂靜深深之感，還表達各種各樣的感慨，既有時光易逝、一事無成的苦悶、也有不得志的郁郁之感。更有對朋友的懷念……這種情感的鏈條和日本審美的有很大的區別，不能僅僅認為它們都有余情、都有韻味便認為這二者是相同的。

我們經常用“詩中有畫。畫中有詩”來形容王維的山水詩與畫，其實這也用于評價中國詩歌的“琴韻”。“琴韻”便是詩與畫的結合體，是物與情的混合物，沒有所見之琴，便沒有聯想起來的各種畫面，也就沒有所謂的“韻”；反之，體味不到“韻”，便看不到唯美的畫卷，琴也只是眼前之琴，而不能成為心中的琴。情景交融，不僅僅是為了表達某一個禪學哲理。更是為了表達出詩人內心的世界，從琴我們可以窺探出詩人血液中的脈搏。雖然從日本“琴心”中我們也可以看出琴與心的結合，從中國的“琴韻”中我們體味到的是另一番情趣，是更貼近現實的生活。

2.社會性和政治關系

日本“琴心”主要是以抒感為主要表達方式，沒有明顯的社會性與政治性。

日本的“琴”是社會上層人士的消遣之物，彈琴則是無用之事。一些貴族子弟在接受中日文化熏陶的過程中為了修身養性，與琴才結下了不解之緣。在社會底層，人們忙于生計，并沒有資格，也沒有途徑接觸社社會上層的“玩物”。有關琴的詩歌便只能用于抒發貴族人們對大自然的細膩與敏銳的情感。日本人藝術家福爾曾經說過：“日本人民有非常強烈的感知力。”日本人常常會仔細地觀察周圍的人生形態，通過琴來表現人生的無常、萬事萬物轉瞬即逝的人生體驗。這樣，“琴心”的美學逐漸形成。“琴韻”是個人的情感體察。并非是對于整個社會的考察，亦非對社會大雜燴的觀察，也不涉及政治上的敏感話題。只有大伴旅人的《日本梧桐琴》曾涉及到政治上的失意，但也只是在不得意的背景下所詠嘆的，真正表達的主題是佛禪的人生感慨，對不必要羈絆的舍棄，對幽靜生活的向往。這種純粹的文學性，簡樸的娛樂性，擺脫了政治上的束縛，在璞真內涵的同時，也將題材局限于小范圍內。

中國關乎“琴韻”的詩歌中，出了一小部分是抒發自身高尚之節操、時光匆匆、人生易老的感情外，大部分是關于政治、社會的論題：抒發政治上不得已、統治者不能選賢任能、社會的黑暗、勞動人民的心酸日子……中國是一個官僚社會，儒人一生的目標便是能夠在朝廷上占據一席之地，因而政治上的變動對世人，特別是知識分子的影響尤其明顯。琴韻政治色彩濃厚也就無可置喙了。

在政治、社會這一方面來評判中日“琴韻”和“琴心”。各有優劣。日本“琴心”將文學上的典雅、高貴、純粹完美地表現出來。但不宜久讀，否則會沉浸在幽玄的氛圍中無可自拔，中國“琴韻”是在對社會大眾、對政治生活的感慨中形成的，比較接地氣，是一種大眾化的文學，只要有能力，每個人都可以寫。但深受官僚社會黑暗影響，缺少了文學修養的純粹性。

3.虛、實相爭

“琴心”注重心與物的交流。琴心對表現主體“心”的確立，提出“心詞相兼”、表現內容與語言修辭統一的要求。虛與實地位并不是完全相等的。它們之間有一個地位差：即以實為主、虛為輔。無論“琴心”多么幽玄、高雅，都是建立在實寫琴與人發生的事情的基礎上的。

“琴韻”以情景交融、虛實相生為名。虛、實交融、結合是“琴韻”最基礎的表現形式，也是其最重要的特征。一首好的“琴韻”之詩，斷斷不能脫離它們，一旦離開了虛實描寫，“琴韻”變成了無源之水、無根之木。虛實地位相當，沒有發生特別顯眼的偏向，有實即有虛，有虛即有實。

作品內在結構所建立起來的“另外的世界”。需要讀者參與，通過想象和聯想填補的詩歌空白。“琴心”追求余情，強調心，詞與姿的協調而產生的想象空間。“琴韻”詩歌追求韻味，強調象外之象、景外之景，追求韻外之致、味外之旨。