“聲不假器”
——中國古代藝術(shù)觀散論之一種

○楊祖欣 徐浩

“聲不假器”
——中國古代藝術(shù)觀散論之一種

○楊祖欣 徐浩

“時代動亂，思想活躍導(dǎo)致了人的自覺。與春秋末期第一次覺醒不同，這一次人的覺醒不是以群體為本位，而是以個體為本位。這時的文人掙脫了儒學(xué)名教的束縛，注意的不是神的意志而是人的命運，關(guān)心的不是社會的功業(yè)而是個人的養(yǎng)生，追求的不是外在的行為道德而是內(nèi)在的才情風(fēng)神，因而生命意識空前增強，不同個性充分顯露。人的覺醒有導(dǎo)致了魯迅所謂‘文的自覺’，即各門類藝術(shù)及其美學(xué)的發(fā)展與繁榮，我國藝術(shù)至魏晉而一變，至宋元明清又一變……與兩漢時期相比，魏晉至隋唐的音樂美學(xué)思想具有顯著的特色：一是擺脫經(jīng)學(xué)束縛，不作牽強煩瑣的外部比附，而開始探索音樂的特殊性，音樂的門內(nèi)部規(guī)律。”①上文的引述中，“人的自覺”催發(fā)出了“文的自覺”得到了充分的肯定和說明，而“文的自覺”卻只指向了對藝術(shù)的本體的建構(gòu)過程和作用——“開始探索音樂的特殊性，音樂的內(nèi)部規(guī)律”。這對于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的建構(gòu)雖說是必須而且是合理的，但對于藝術(shù)與文化，人文精神的建構(gòu)卻是不利的，甚至在一定條件下，形成為一種阻礙。

從人文精神的層面看，魏晉文化“人的自覺”非僅是群體本位與個體本位的差別，更重要的是，它是一種由外而轉(zhuǎn)向內(nèi)的內(nèi)與外的差別。社會功業(yè)，個人養(yǎng)生，行為道德，甚至是“內(nèi)在的才情風(fēng)神”都是外在的，真正內(nèi)在的應(yīng)該是“性”，即所謂魏晉人所高標的“尚情任性”中的“情”“性”。“性”“情”“理”統(tǒng)言之無異。曰“性”皆可；亦可分言（或所謂“析言”），在天曰“理”（道），他們的“情”“性”在物曰“性”，于人則可謂之“情”。即所謂“生命意識”。而激發(fā)出這生命意識的這種對生死存亡的重現(xiàn)、哀傷、對人生短暫的感慨、喟嘆，從建安到晉宋，從中層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時間和空間彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)②的是人生價值的重新定位和思考，“正是在這種基礎(chǔ)之上，與歌功頌德、講實用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相差區(qū)別，一種真正思辨的、理性的‘純’哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的，感性的‘純’文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成了中國思想史上的一個飛躍”③。審美取向和藝術(shù)追求既可視為一種價值轉(zhuǎn)移，同時，這審美和藝術(shù)又更是一種特殊形式的，反映人生價值、生命意識的思考，是建構(gòu)的過程，方法或工具，而并非是“人的自覺”所旁出、側(cè)開的一枝。既然二者構(gòu)成的是“中國思想史上的一個飛躍”，所以它就是關(guān)于人的一種思想，一種人生價值，生命意識的思索與反映。因此可說，藝術(shù)本體是就藝術(shù)本身的思考和研究，但這個本體，必經(jīng)回到人的本體，通過對人的本體的反哺，對人的精神和思想進行陶塑，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)價值，更大地彰顯藝術(shù)的特性，并賦予藝術(shù)更多的人文關(guān)懷和精神。而這也應(yīng)成為我們藝術(shù)觀的重要組成部分。

對生命意識、生命精神的彰顯，對于創(chuàng)造了“文的自覺”的魏晉人而言，藝術(shù)或藝術(shù)形式或方法并不是他們唯一的選擇。反倒是那些更多的，非藝術(shù)的“言行”因包含豐富而精彩的生命精神和意趣讓我們不得不欣賞和認可它們就是藝術(shù)的，或是美的。人物品藻，其關(guān)注的是人，是通過外在的才、貌、容止看其“性”“情”之所定、所鐘。“由個性，情感，才藻所構(gòu)成的氣質(zhì)便是當(dāng)時人物品藻的重要審美標準”④，所以，“個性的才情”“玄味的氣質(zhì)”“超人的儀表”，直到“酒”與“藥”，甚至“服妖”與“閑情娛術(shù)”，無不漫潤著美，又無不涉及于藝。他們所彰顯的是人或“我”，而他們的美與藝則是圍繞著這個“我”而展開。《世說新語·23藝》將圍棋納入藝的根本原因就在于，魏晉人通過它能實現(xiàn)“我與我周旋久”的自我晤對和觀照，并據(jù)此作下“寧做我”這樣的人生定位和生命志的取向。“不假于物”，即是不依傍才氣的、真性情的表達。就藝術(shù)而言，也就是不假于藝術(shù)的“形”與“名”的，真藝術(shù)和藝術(shù)的表達。

上述觀點，就藝術(shù)的本體而言，并非是空穴來風(fēng)，更不是對藝術(shù)的強加或牽強附會。這在古代樂論或音樂、音樂美學(xué)思想中自有來處，或至少可以說是有搭接的依據(jù)和可能性的。

成公綏《嘯賦》：“逸群公子，體奇好異。傲世忘榮，絕棄人事。希高慕古，長想遠思。將登箕山以抗節(jié)，浮滄海以游志……精性命之至機，研道法之玄奧。愍流俗之未悟，獨超然而先覺……乃慷慨而長嘯……發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒。響抑揚而潛轉(zhuǎn)，氣沖郁而熛起。協(xié)黃宮于清角，雜商羽于流徵，飄遊云與泰清，集長風(fēng)乎萬里。曲既終而響絕，遺余玩而未已。良自然之至音，非絲竹之所擬。是故，聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發(fā)口成音。觸類感物，因歌隨吟……玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽側(cè)深……乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極。”第一，《嘯賦》中的“嘯”是“音樂”的，因為被《文選》編在了“音樂”類。雖可說古人不懂“藝術(shù)”的亂編，但也可說我們被自己規(guī)定的概念所束縛。“嘯”，李善注引鄭玄《毛詩箋》為“蹙口而出聲”，《毛詩》“其嘯也歌”。而按今“圖”以索之，只能歸在“口技”。第二，“嘯”只是一種音聲或音聲的組合，但它可能更“純粹”，既不依立于所謂藝術(shù)種類或“曲式”等各條款之下，更不是須外借于“詞”的“歌”，而是“曲”。第三，其發(fā)聲體是人的器官，不假外物而控于唇、喉，但卻是“非絲竹之所擬”的，“良自然之至音”。不僅于此，在此賦的作者看來，“蓋亦音聲之至極”。而之所以如此，只在于它是“近取諸身，役心御氣”所能實現(xiàn)的。“音聲”既可不“假借”于“器物”，也可以是不能或不該被外于它的“主體”所借的。這是它“純粹”的外部原因。“故能因形創(chuàng)聲，隨事造曲。應(yīng)物無窮，機發(fā)響速”。

知音，大家都認可它是音樂藝術(shù)鑒賞的最高的理想境界。外于或沒有“主體”的“知音”是不可能的。“知音”的根本是認同，是生命志趣的相互發(fā)明與激勵，即古人說的“感發(fā)志意”。而非音樂形式的如音準、曲式、音調(diào)等的正誤判斷和識得所能標舉出來的。“知音”事典的主角之一——伯牙的學(xué)琴經(jīng)歷就是證明。傳說蔡邕所著《琴操》載，“伯牙學(xué)琴于成連先生，先生曰，吾能傳曲，而不能移情。吾師有方子春者，善于琴，能移人之情……乃相與之海上，見子春受業(yè)焉”。成連所學(xué)，得于眾師，而獨把其師之一的不僅“善于情”且能“移人之情”的方子春引薦給伯牙。伯牙也因此而終成大家。所謂“移情”，就是參與音樂藝事的諸主體，在“情”“志”或“性”上的同一或一致，即認同。所以，“知音”是“移情”后的認同，只于“情”字上得。這層意思，在《樂府解題·水仙操》中有更為清楚的表述。

“情”既有所“移”，“懷”就一定有“虛”或必須“虛”。“虛”就是澄懷，澄懷是為了觀“道”。而“道”的初解是“自然而然”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是講“道”只以所謂“自然”，是自然而然，自身為法。這一點被魏晉人激活了。“越名教而任自然”，其所任所尚的是其所欲的情與性，也正是這一點，他們才真正回到了自己這一主體。嵇康認為“哀樂”與“聲”，“外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”。（《聲無哀樂論》），二者的聯(lián)系在于“以情感”——用“情”（猶“性”）感之而后發(fā)，才將本來“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”的兩者聯(lián)系起來。“哀樂”與“聲”的可通，不在于聲有哀樂，而在出現(xiàn)了“移情”。“移情”既可以“情”“性”的出發(fā)點，也可以“樂”為途徑。聲與心的不相經(jīng)緯，原不是嵇康發(fā)明，茍子《樂論》：“夫樂者，樂（le）也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音。”是“樂（le）”將“樂”與“人情”勾連起來。《淮南子·謬稱訓(xùn)》：“文者，所以接物也；情者，系于中而欲發(fā)外者。”音猶文，所謂五音雜比成文。《禮記·樂記》說：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“情”“性”也好，“樂”也罷，在成功綏看來，都非是“音聲之至極”的，因它仍是須“假器”和“借物”的，而非出自于“自然”的。假、借、或“移情”之后，藝與心，美與志必然相連，所以，古人直接地說，“樂者，心之動也”，“樂者，心也”。并由此開啟了藝術(shù)與人文的聯(lián)通途徑。音樂，甚或是藝術(shù)對人的本體的建構(gòu)，也是可以通過“移情”、借假而實現(xiàn)的，只不過它不那么直接罷了。這種不直接，也被多人看到，如呂溫《樂出虛賦》說，“和而出者樂之情（情猶本性）虛而應(yīng)者物之聲”。“或洞爾以形受（言聲），乃泠然而韻生（言和），去然歸喧，始兆成文之象。”此“象”為“非象之象”，而“生于無際之際”。所以在音樂，“突其想而道生，窒其空而聲蔽。”所謂“實”者，道也，德也，所謂“空”，聲也，“有其實，樂因之祖述；究其形，實其質(zhì)，聲為之洞出。理在無二，情歸得一”。音樂“有非象之象，生無際之際”，全出于據(jù)“虛”得“實”，一外一里，才終相“經(jīng)緯”。“聲無哀樂”亦猶音樂“無象”，“情”感而有虛及實、又由“非象”進入“象”。此本與音樂無關(guān)，全在于所感，是“心感于物而動”，動則成象，動則有哀樂。

當(dāng)然，成公綏的“聲不假器，用不借物”，還涉及“絲竹與人聲之事。假了、借了，就是隔。隔是違背“歌者，直陳已德而矣”的觀點的。假與借如能曰可，只有如伯牙、子期這樣的“知”。正因了這隔而可通和相通，才為奇談和妙事。此外，隔而可通，還有一種可能，它只限于辯聲、識音而并不通于樂者。這在古人看來，非并好事。古人說過，唯君子為能知樂，（《禮記·樂記》）不辯聲識音的人是不配做君子的。

“聲不假器，用不借物”不僅事關(guān)才藝之高下，在一定的標準和條件下，還涉及是否是真藝術(shù)的判斷。有聲無聲在陶潛看來是無根本區(qū)別或是否有區(qū)別根本不重要的，“但識琴中趣，何勞弦上聲”，發(fā)乎情且關(guān)乎情者即為藝，因為“情”關(guān)聯(lián)著人這一主體，是人的根性，是生命志趣的“自然”。同時也是無所謂隔與不隔，不隔即可視為“漸近自然”這“自然”并不外在與人而內(nèi)在與自身。它更能貼近預(yù)事者的“本性”，它可以是“蓋亦音聲之至極”的。有隔，須假借、“移情”，也能達到“知音”的妙境。不明此的人，對“問聽妓，絲不如竹，竹不如肉”。曰：“漸進自然”一節(jié)必生誤會。對古人的某些誤解或誤會也是可以諒見了，如果我們明知有“隔”而不去通，誤會了自己，更不應(yīng)大度。所以，藝術(shù)觀，應(yīng)是對藝術(shù)的全面的認知和態(tài)度，它也并沒有將藝術(shù)精神、藝術(shù)審美及其對人這一本體建構(gòu)的作用和意義、價值排斥在藝術(shù)本體之外，于藝術(shù)中求藝術(shù)，使我們和我們的藝術(shù)在對它者的拒斥中，貶損的卻都是自己。

（作者單位：湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院；貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

①蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》[M]，北京：人民音樂出版社，2013年版，第460—461頁。

②③李澤厚《美的歷程》[M]，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第123頁，第122頁。

④寧稼雨《魏晉名士風(fēng)流》[M]，北京：中華書局，2007年版，第72頁。

湖北省教育廳2016年人文社會科學(xué)研究項目資助（項目編號：16Q268）]