東西方藝術觀念與美學精神的比較研究
——兼談東西方藝術的哲學理念與價值取向

○趙占元

東西方藝術觀念與美學精神的比較研究
——兼談東西方藝術的哲學理念與價值取向

○趙占元

研究中外藝術史，我們無法回避東西方文化傳統、審美觀念這樣一個古老而又具有時代性、觀念性的課題，不追蹤歷史就無法把握現在，面向未來，無論是對于理論家、藝術家來說，都應了解人類藝術發展的基本過程，古代和現代、東方與西方藝術發源的基本脈絡，差異與契合點，把握精神導向，解讀藝術承載的歷史文化、人文精神、價值取向、深化審美素養，提高認知與理解。在繼承發展揚棄中加以借鑒和創造，所謂知己知彼、學貫中西，目的都是站在文化演進發展的立場上，不斷溫故知新、化古開今，提高文化自覺，理念引導行為。思想需要碰撞，在當代任何文化都不可能孤身靜處、獨善其身，不同的文化源流共同開啟了人類的文明，我們將從文化歷史發展的坐標系上，對東西方藝術發展的軌跡展開追尋與思考，從中獲得有益的啟示與發現。

一、東西方哲學與審美觀的歷史淵源

有人說原始時代的人類繪畫、東西方繪畫并無太大的差異，因為在西方科學技術興起之前，原始藝術無論是巖洞壁畫、雕塑都以人類天性本能的愛美心理為動因。以表現偶像崇拜、祭祀活動、狩獵生活題材為主，他們表現了原古人類，粗樸稚拙的審美心理，其形式大都以線描和自然材料為主，形式簡約，風格單純，野性十足，例如，歐洲早期人類遺存的巖畫、埃及的墓室雕像，中國的壁畫、彩陶，古希臘瓶畫在施色用線、裝飾趣味及風格上大有異曲同工之感，中國的兵馬俑、瑪雅人的石雕像，塑造上的變形夸張和表現意味具有相似之處。東西方藝術在表現手法上的區別主要源于西方科學技術的興起：“在西方，早在文藝復興以前，解剖透視、立體感等能充分表現客觀實在性的各種寫實技法已初露端倪，在照相機出現以前，繪畫看來在某種程度上亦具有某種攝影的社會功能。哈爾斯、委拉斯開茲、卡拉瓦喬、普桑等人采用極接近自然逼真印象的手法，畫出了很多杰出的作品。”①只是由于宗教、歷史的原因，在題材上神學和基督教幾乎占據了統治地位。圣經故事成為西方藝術題材的主角，“在文藝復興之后，西方的藝匠將當時科學的成果如透視，解剖、光線、幾何知識廣泛納入繪畫和雕塑”②，之后西方的思想觀念也逐步擺脫了宗教神話的強大束縛，開始了人性、科學藝術完美結合的藝術實踐，在繪畫、舞蹈、史詩、建筑諸藝術領域中，更加明確、嚴謹地再現客觀自然，表現人體之美，在觀察及表現上具有極強的客觀性，在承襲了古希臘、羅馬藝術的人神復合理想后，注入了更多生命的激情與冒險主義，人性進一步張揚，17世紀英國實驗科學鼻祖、哲學家弗朗西斯·培根。提出征服自然的觀點，從而把人與自然對立起來，為西方的“人文主義”奠定了思想理論基礎。“在西方無論是培根、黑格爾都強調人的精神與自然的相對立”③。西方藝術注重表現人物、人的裸體，文藝復興巨匠米開朗基羅、達芬奇，德國的丟勒、倫勃朗，在刻畫人物的技法、解剖透視知識的運用上已登峰造極。可以說從古希臘到文藝復興這兩段西方藝術繁盛時期，西方作品大都是人物畫和人體雕塑為主，即使是中世紀的禁欲主義時期，裸體繪畫在西方發展仍呈現強盛之勢，生命本體論、人文主義思潮伴隨著科學的進步和人類對自然的認知，為西方藝術的發展帶來了新的契機。英雄主義、情愛、欲望享樂、人文關懷、社會變革和征服自然已逐步構建了西方藝術形態的主流。

東方，中國作為古老東方的代表則多受儒道學文化的影響。“在中國，老子、莊子的哲學思想滲透到東方文化藝術的脈絡中。那種沒有人為的自然界，完全站在自然主義立場上，主張排除世俗的價值，倡導精神超躍人生，在自然中逍遙”④，形成了親近自然與自然和諧的哲學觀。歷代君王皆以此強化統治，維持社會和諧穩定，江山一統使人的思想更加封閉，文人士大夫韜光養晦、寄情山水，在相當長的時期內，中國詩人文豪名家輩出，形成了偏文輕理的氣象。在封建專制封閉的等級觀念中孕育了自己的獨特風尚。寄情自然的山水畫、托物言志的花鳥畫，在唐代已經發展起來，以后，山水花鳥名作繁多，在宋代，山水畫達到了高峰。在表現技法上，注重筆墨氣韻，傳神和氣勢，其觀察表現上擺脫客觀真實、不講光影透視立體，以潑墨重彩，洗練傳神的線描、寫意為主，以書畫同源的形式，表達主觀審美境界，尚筆墨、講意境、重氣韻，實際上，是一種意象表現。“靜觀之，妙手偶得”，“宇宙變是吾心，吾心變是宇宙”。在詩詞歌賦、琴棋書畫、建筑裝飾諸領域均把人融化于自然之中，以表達天人合一的精神理想。也就是人要擺脫自身利益沖突，把天地萬物作為同一的整體，虛心待物方得生存。似乎人生活在天地間就應感到舒緩和滿足，因此貫穿于古琴曲調中的是沖淡和調的旋律，文人墨客喜歡明心見性、高古蒼華的超脫意識，畫家借助于山水氣勢抒胸襟抱負，⑤為此，蘭花竹草、蟬鳴葉語、奇峰異石都成了寄情的“意象物”，而很少直接去表現人的欲望、情欲、爭斗、生命狀態。這在很大程度上影響了人物畫的發展，在無形而強大的儒道觀念影響下，藝術更加遠離了世俗和爭斗。

二、文化傳統、形式語言、美學特征的差異

歷史上很長一段時期，西方曾靠殖民擴張、掠奪以及戰爭獲得世界上大量的財富，工業革命促進了科學技術的發展，這些時代特征，在藝術這一人類精神活動中表現出來的是征服力、欲望和對人性自身的關注。在建筑上“古希臘、羅馬的君士坦丁堡和帕特農神廟、哥特式大教堂，其高聳、突兀之勢在干燥的沙漠和廢墟中如挺于藍天黃沙中的巨物與自然對壘，它象征了神權的主宰地位，進而逐步演進為人類征服的威儀，人神抗爭的力量”⑥。這正符合西方人從客觀角度平衡、征服大自然的審美心理，不斷挑戰變革的精神信仰。

在東方古國，即使皇帝的宮廷中也修筑著小園亭臺，掩映于綠樹叢林中。在山麓僻丘中，建構圓頂的豪華建筑，別有洞天，深山密林，溪流婉轉，給人以風清素簡之境界，正與帕特農神廟君士坦丁堡的體量感和威懾力形成鮮明對比，如頤和園、圓明園、均被山川綠叢包圍在濕潤的空氣里，以木制結構為主的建筑和整體環境和諧一體。這種封閉觀念淡化了人性價值，影響了科技發展。在相當長的時間里，文人畫家追求閑情逸致，遁世逃避的思想，在科學研究探索上出現了長期空白。但事情的另一面是：傳統文化精神的厚重積累、豐富滋養，對自然的敬畏與尊崇，歷代畫家的世代經營與傳承，形成了中華民族卓而不俗“天人合一”的獨特精神氣質與藝術氣場。

在美術史上，這種自然的不同觀念表現得更突出，僅從風景發展軌跡看，在很久以前古代東方就出現了獨立的山水畫，到了唐代吳道玄的時代，逐步明確了風景畫這一門類的地位。西方，從文藝復興起在北歐發展起來，從雷斯達爾到18世紀中期印象派莫奈、西斯萊、畢沙羅，才逐步產生了相對獨立的風景畫（油畫）。當然在技法、風格上，迥異其趣，但從時間上看，東與西相差八九百年，這足以說明東西方對自然觀念的差異。故此山水、花鳥成為中國畫表現人的心目中理想的媒介，這種無形的“自我”對唐宋時代名畫產生了深遠的影響。西方的寫實風景畫是從寫生、寫實、科學的觀察基礎上發展起來的。中國的山水畫事實上是虛幻中的意象，離真實相去甚遠。筆墨氣勢中藏露的是精神寄托。“山水畫興盛于唐朝，吳道子、王維，北宋的李成，南宋的馬遠、梁凱，元代的黃公望、文征明，清代的石濤、八大，歷代風景畫均以水墨作品代表最高成就”⑦，正是兩種截然不同的哲學觀和自然觀，孕育了各自的藝術風尚、審美情調，我們把王維、石濤、八大同雷斯達爾、柯羅、莫奈、凡高、畢加索的作品相比較，就會看到文化傳統、審美觀念給藝術帶來的深遠影響。中國畫雖不求三維空間，卻創造了散點透視法，在平面中，聚現萬里之遙。或借助于自然界斷取的一角，以大寫意手法表現詩性與禪境，如花鳥畫，表現的正是微觀世界的生命情態，在抒情寫意中抒發作者的藝術性情。東方藝術崇尚筆墨也與傳統的獨特發明宣紙、毛筆有關。建筑的廟宇屋頂、結構強調一種森嚴靜臥之勢，蒼鷹龜獸、龍鳳獅虎都力圖把人神話成仙，山水中凈化的田園綠土、山光水色，幾乎沒有一絲真實感，雖不染凡塵，卻頗有生動親切的意味。顯然它沒有西方藝術的直觀性，云山樹石，風物水土都在畫家筆下的“意象物”潑墨寫意中，濃墨勝過重彩，渲染盛過精工雕琢，態勢詳情、藏露于筆墨意趣之中，盡精微、致廣大。一句話，東方藝術重虛幻輕實在，求統一、不求逼真再現。在形象刻畫上，西方的藝術講究造型美、結構美、色彩美，西方的藝術是建立在準確的觀察之上，以感官視覺體驗為核心，而東方更側重于性情抒發：“主觀層面的精神感受。一種超越于知識與感官的精神情感宇宙。”⑧近代大家齊白石曾言：“妙在似與不似之間。”實際上就是要以形寫神，中國畫的“形神論”在歷代備受尊崇，同唐詩宋詞的審美意象同出一轍。狀物抒懷卻含蓄優雅，寧神益智以心寫性，這種高格境界主要來自于文人畫。傳統文化中，實際上蘊含其中的是擺脫世俗的“形而上”的生活方式和理想追求。西方人是在用眼睛發現世界，東方人傾向以心靈再造自然。

從達芬奇到畢加索，盡管西方現代藝術早已從對古代藝術那種逼真的客觀再現中擺脫出來，提煉出各種造型新意，形成了立體派、表現主義、超現實主義、觀念藝術等“多極化”發展模式，但從整個文化藝術發展軌跡看，征服自然、表現自我、挑戰視覺、積極探索的欲望仍是其主旋律。那種強硬的對自我、自然的解剖與分離、重構堪稱主流，是有形的自我。但面對20世紀以來文化思潮的變革與挑戰，面對日益走向消解的困境，西方當代藝術也正面臨新的危機。

三、理性的眼光、求同存異、化古開今、相互欣賞

中國繪畫受封閉意識影響，未受到文藝復興技法的洗禮，在表現手法、工具材料上固有獨到之處，相對看，發展路徑卻比較狹窄，觀念封閉、有程式化傾向。但其傳統根基卻是厚重的，發展的節律相對舒緩，波瀾不驚，繪畫語言的當代性，并未完全得以釋放,但卻在持續演進。宏觀上，東方方藝術仍以純凈、冼練表現對象的美感為主，這種無形的自我在文化的綿延不絕的延續中得以光大，雖然曲高和寡，卻創造了文化藝術的輝煌。東西藝術是在兩塊不同的文化土壤中矗立起來的山峰，遙相呼應比肩而立，各領風騷。因此“在對東西方繪畫的理解和發展上各有優長，要互相參照、彼此交流，和而不同，相互欣賞借鑒，是遠親，又是近鄰”⑨，藝術是人類共同的財富，東西方藝術在美的表現上仍有相通之處。實際上，馬蒂斯、于特里約、克里姆特這些大師，均得益于東方藝術啟發。當代日本畫家東山魁夷，正是在學貫中西的積淀中發展了自己的道路。在當代，東西方藝術都不可能回到遙遠的古代，藝術形態的多元化是必然的發展趨勢。語言的障礙，不應成為交流借鑒的屏障，信息時代藝術必須是開放的。藝術從本質上來源于人與自然的關系，人性與生活的關系構成了人類世界豐富多彩的藝術景觀。然而，對于外來文化的態度，仍有認識上的偏頗、理解的膚淺、理論研究的缺失、藝術批評相對滯后的問題。我們必須以包容的心態研究和借鑒一切外來文化的有益資源，實際上我們對于某些古典繪畫，特別是現代派畫家的作品尚未有真正的欣賞、了解和認知，仍有難以彌合的空白，八股經文式的解讀，也有認識上的偏頗。所有的藝術都有它生長發育的原始之根，因噎廢食是沒有出路的。文化之旅在大道相通，而非相互排斥。

沒有文化藝術的深入交流與借鑒，發展的路徑將會越走越窄。一個善于吸納的民族才會變得更加自信充滿活力。在這方面進行教育和拓寬研究領域，對于那些對古老東方藝術精神無法把握，或目前為止還無法理解塞尚、凡高、畢加索對藝術的探索，對于大師吳冠中、趙無極中西融合的藝術實踐秉持偏見，困惑于精神走向迷失、游走于技術與藝術邊緣的人來說是大有裨益的。因為藝術既是民族的也是世界的，是屬于人類的。

藝術語言的個性相異并非人類精神與情感的交流的障礙，文化藝術就像陽光與空氣給人以滋養和能量，它是世界的語言。西方的藝術教育是博物館式的，觀眾直接與大師進行對話，對于各種藝術風格普遍持包容心態，這應該引發我們的一些思考，蔡元培先生倡導的“以美育代宗教”的理念并沒有在中國的藝術教育中得以真正貫徹。著名英國藝術史家“貢布里希以一部《藝術的故事》，極為成功地教會了成千上萬的人如何欣賞前人的繪畫”⑩，這在于他的學貫中西。如果對一幅具有較高藝術價值和魅力的作品，感到莫名其妙，不解其意，在展館中走馬觀花、只重技巧全無內涵，眼界封閉、一味承襲傳統，固化傳統，不去把握時代脈搏，很難談藝術的繼承、創新與發展。“傳統與尋根不應該構成對文化淵源的靜態迷戀，單項選擇無法逃避歷史性的衰老”?，偉大的傳統并不能在靜態的承襲中發揚光大，藝術需要一切有益資源的光合作用才能蓬勃生長。因此尊重傳統，眼光必須是開放的，要以現代人的思維理解傳統，認知世界，對于藝術史缺乏積淀、沒有厚重的資源儲藏，創造思維會受到局限，也很難實現傳統文化藝術的復興與再生。

對于一個藝術家來說，知識的儲備、眼界的開放、創造能量的釋放，都是相輔相成不可或缺的，藝術家是不能沒有思想作支撐的。在一定層面上“功夫在畫外”。“一個能自由傾瀉自己天性的藝術家是不可能沒有傳統意識的，因為他要尋找自己就必須尋找到自己的時空立足點，傳統只能存在于偉大藝術家的現實創造中”?，在當今美術教育中，有必要逆流尋源，追尋和深刻認識東西方文化根底與發展脈絡，以歷史的、客觀的分析了解西方認識東方、把握時代發現自我，秉持開放的文化立場、理性的價值判斷，開拓創新的民族精神，才能走向更為深入的藝術創造，緣此才能為古老的文化藝術注入新的生機與活力。

（作者單位：齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院）

①②⑨吳冠中《我負丹青》[M]，北京：人民文學出版社，2004年版，第248頁，第249頁，第250頁。

③④⑥[日]東山魁夷《東山魁夷散文集》[M]，陳德文譯，天津：百花文藝出版社，1991年版，第46頁，第47頁，第48頁。

⑤⑦潘天壽《中國繪畫史》[M]，上海：上海人民美術出版社，1983年版，第135頁，第137頁。

⑧[英]L.比尼恩《亞洲藝術中人的精神》[M]，孫乃修譯，遼寧：遼寧人民出版社，1988年版，第67頁。

⑩[英]貢布里希《藝術發展史》[M]，天津：天津人民美術出版社，1992版，第1頁。

??余秋雨《藝術創造工程》[M]，上海：上海文藝出版社，1987年版，第289頁，第292頁。