論賈樟柯電影的人文情懷

○劉立山 劉婷婷

論賈樟柯電影的人文情懷

○劉立山 劉婷婷

從1995年實驗性質的《小山回家》到第一部獨立電影《小武》，直至新作《山河故人》，賈樟柯從體制外的游離艱難地完成了體制內的探索。與賈樟柯個人的導演身份相似，其影片同樣“緊貼地平線”，二十余年的創作歷程，形成了備受關注的賈氏風格。提起風格，并不是守舊反復的意思，而是說在當下全民取悅于市場的創作取向上，賈樟柯還能堅守自我，建構起自己的藝術創作觀；在中國電影并不理性的生態系統中，賈樟柯的影片仍舊值得咀嚼和吸收以及深度闡釋，這是難能可貴的。賈氏電影最難能可貴之處就在其濃郁的人文性。校園青春的酸澀懵懂、現代都市的紙醉金迷和戲說歷史的武俠魔幻以及張揚暴力的兇殺爭斗都不是賈樟柯取材的主要對象，賈氏關注的是被學術界討論的近乎泛濫的“邊緣人”，何謂邊緣人？導演有自己的認知和判斷，相對固定的地域性和大都市的寄存者是賈樟柯尋訪關注的主要對象。在賈氏電影中，這類人并不是完人，在性格和處事層面有著難以改觀的缺陷，但是他們保持著人性中最本初的特質：憨厚、善良、奉獻等等。社會問題歸根到底是人的問題，賈氏影片以小見大，通過對底層人群的關注，透視生活萬象，揭露社會發展過程中人的基本價值觀念偏離的現象。

一、邊緣境遇的觀照

賈樟柯作品中的人物形象多是帶有自身特點的以邊緣化的身份存在的小人物。他就是要通過這些底層人群的真性情，反映社會變遷和文化差異。從這些小人物的身上，我們看到他們面對生活的態度：瑣碎平凡中彰顯著偉大。

1.小人物取材

賈氏電影從小人物出發，展現社會底層平凡小人物的真實生活狀態。《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》和《山河故人》等影片中小人物大都是來自“小城市”抑或“小縣城”。各類人物大多是由業余演員出演，這樣更容易演繹出他們的生活的境況。從他們的語言、穿著打扮以及語言交流方面凸顯小人物特有的老實憨厚的特質，具體到影像層面，則是遲鈍、呆滯。值得提出的是，賈氏電影作品中的人物，名字基本上都是不正式的，確切地說是諸多代號，比如“小武”“小勇”“桃子”“梁子”“濤”“二姑娘”等，影片沒有出現正式的姓甚名誰。似乎就是要通過這些不起眼的名字，強化小人物的“小”；或者通過他們的職業，進而突出人物的邊緣化身份。

2.日常的生活狀態

賈樟柯的電影擅于還原人物真實的生活狀態，從中透視邊緣化小人物的喜怒哀樂。《三峽好人》是一部比較成熟的影片，藝術表現力非凡，斬獲第63屆威尼斯電影節金獅獎等多項大獎。從各類獎項的藝術取舍角度來看，影片以濃厚的人文關懷獲取諸多榮譽。《三峽好人》開頭交代了環境：汽笛聲長鳴，四處響起的嘈雜聲。一個長鏡頭掃過移民船上煙霧繚繞的人群：有的人在玩游戲，有的在發短信，有的人在看手相，有的在扳手勁……鏡頭最后定格在韓三明身上：簡單的行李，樸素的穿著，呆滯的眼神。從船上人們的表現，可以很容易地看出巴蜀的文化風情。若干個鏡頭揭示了底層人們生活的真實面貌。影片引出沈紅的線索讓故事更加豐滿。沈紅站在破產的機械廠旁邊眺望江水，看不見不明物體從空中飛過。這時隨機出現一組破舊工廠的鏡頭，一群人在用力砸破舊的機械設備。可以說，普通的群眾生活就是日常的吃穿住行，在賈樟柯的電影中這些生活狀態刻畫得非常真實，折射出普通人的辛酸，也彰顯了好人的善良。

3.世俗的價值觀

“關注普通人，尊重世俗生活”是賈樟柯電影一貫表達的主題，他曾說“我很好奇，我想看看在這樣一個崇拜黃金的時代，有誰還關心好人”①。這句話引起很大反響。賈氏電影就是要傳遞一種世俗的價值觀，通過影像映照社會百態。鏡像力求真實，展現勞苦大眾生活的艱辛和社會進步給人帶來的傷害，幾乎紀錄片式的橋段就是為了讓更多人認清有些事實是錯的。觀看賈氏的很多影片，我們的內心都是不愉快的，猶如一塊巨石壓在胸口。而我們還是會繼續面對那些不愉快，是因為我們要破除窠臼，尋求改變，變得更幸福、更自由。影片傳達的這種普通人的價值觀，特別容易引起一般大眾的情感共鳴。我們大多數人都屬于普通人，會從影片中的人物看到自己的影子，反思自己的行為。所以關懷普通人，以寬容之心去看周邊，實則是賈樟柯對一種普世價值觀念的肯定與認同。

二、鄉土情懷的守護

賈樟柯熱愛故土，對自己的家鄉有著別于他人的體悟。他對鄉土的理解有三層：一，對山西這片故土的眷戀。在賈樟柯的電影中，山西就是一個符號或者說一種標識，影片中呈現的是不加刻意甄別的人文風貌，呈現即意味著在情感表達上的偏愛。二，對“鄉土”的熱愛，通過一些過往的意象和事物訴說對鄉土的情感。可能是有意為之，賈樟柯影片中持續不斷地出現一些山西特有的地理人文特征，在交代故事發生地域的同時也把自身對待故鄉風貌的態度聚焦在某些意象和場景上。三，對社會變革前人們的思維模式和價值觀念的回憶，串聯出整個時代的鄉土記憶。透過諸多相似的畫面、鏡頭乃至橋段追述過往、反思當下是賈樟柯電影守護鄉土情懷的意義所在。

1.鄉土世界

電影《小武》《站臺》《任逍遙》被稱為“故鄉三部曲”，因為三部電影講述的故事都發生在山西汾陽這個小縣城，接下來的作品如《世界》《二十四城記》《山河故人》等影片皆有山西縣城的痕跡。從山西汾陽小縣城走出來的年輕人，幾部作品的目光幾乎沒有離開過這個充滿鄉土氣息的地方。鄉土世界的主體就是底層的人群物象，賈樟柯“始終將關注重心聚焦于轉型社會中的底層生命存在，并對他們報以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關懷精神”②，在他的電影里，自然光下的街景、喧鬧雜亂的小巷、破舊不堪的工廠，富有時代特征的印記訴說著時代的變遷。

2.“故土”符號化的意義

在《三峽好人》《山河故人》《小武》等影片中，大量符號化的影像通過鏡頭傳遞給觀眾。過去的桑塔納轎車、綠皮火車、大哥大、傳呼機、老式諾基亞手機等，這些早先符號化的東西，與現在的高鐵、智能手機、平板電腦相比，體現社會變革取得的成果。透過新與舊的對比，賈樟柯更想表達的是，伴隨著年輪的更替，社會是不斷向前的，然而有些東西卻是永遠無法磨滅的，對一個人來說，其中之一即是對故鄉的記憶。值得提出的是，山西方言始終貫穿整個影片，賈樟柯對于自己的故鄉山西有很特別的感受。方言作為一種“故土”的符號，影片中不管在縣城還是在片中人物眼中的大城市，談話用的始終是方言，方言是生下來就學會的，也是不容易忘記的，所以故土符號化的意義就在這里凸顯出來。

3.紀錄式的語言

賈樟柯偏愛“真實記錄”的電影原則，是受到法國電影理論家安德烈·巴贊“真實美學”的影響。記錄真實的社會現實，揭露某種現狀，使得他的作品表現出一種難得的質樸，具有真實震撼的力量。其中，刻意為之的長鏡頭，沒有焦點的平視鏡頭，以及緩慢的剪輯節奏，皆保持了真實的影像敘述，強化了賈樟柯的冷靜思考和客觀表達的審美偏好。

三、美好人性的救贖

在這個商業文化至上的時代，人們看待問題的方式漸漸發生改變，價值觀發生了偏離。賈樟柯始終“滿懷感情地關注升斗小民的生老病死、喜怒哀樂，浸潤著人道主義的溫情”③，努力在大眾流行文化和藝術探索中尋找一種平衡，重新喚起人性中善良的一維。

1.信念的重建

在信念出現危機的當下，賈樟柯堅守自己的獨立電影創作，沒有淪為票房的奴隸。電影是造夢的過程，但我們是電影中的人，同樣電影中的人也是我們。因此他的電影更想表達的是重建“巴別塔”的信念，重新搭建起人與世界對話的平臺。影片《三峽好人》中，正在拆除的廢墟一般的家園與拔地而起的新城形成對比，意味著過去的信念和價值觀即將消失，取而代之的是新的文化觀念。影片《小武》中，小武是典型的小偷形象；在廣播中宣傳新的刑法，新的法律正在隨著社會的發展逐步趨于完善，也讓這個小偷的生存空間變得狹小，受到了大環境的鉗制。小偷雖然可恨，可小武的小偷形象并不是罪大惡極，而是伴有一種人性的溫暖與本真，他雖然迷茫不知所措，但是有著自己的生存法則，對自己的信念堅持不動搖。賈樟柯試圖喚醒人們在社會發展洪流中不要丟失人性中最善良的品格，不至于使精神失去支撐，內心找不到歸宿。

2.細節張力中的人性溫暖

賈氏電影沒有波瀾壯闊的大場景，情感細膩的鏡頭是其表情達意的慣常手法；故事沒有刻意的抒情，觸動觀眾的是細節的描摹與刻畫。在《山河故人》中，濤給兒子一把鑰匙，鑰匙是家的象征。濤把鑰匙掛在兒子脖子上，這個細節標示著，作為母親要忍痛和兒子分開，鑰匙讓兒子在他鄉長大成人之后也無法割舍對家的思念。在《三峽好人》中，韓三明時隔十幾年再次和妻子對話的細節值得細細揣摩，兩個人沒有流淚，更沒有刻意為之的悲傷或喜悅，更多的是簡單的噓寒問暖，鏡頭冷靜的以至于讓觀眾出戲。主人公千里迢迢從山西到重慶尋找妻女，一路上困難重重，夫妻重逢的場景使得韓三明的形象更加立體，觀眾也為這個有情有義的男人所感動。他不是有錢人，但是他還是堅定信心去挖煤礦掙錢贖回妻子，這個細節折射出一個男人的擔當和責任，影片“演員選得非常成功，男主角韓三明的外貌和氣質，奠定了這部電影的基本質地”④。

3.浮躁的社會背景下對價值觀的再思考

賈氏影片直指現實社會弊端，大膽拋出社會存在的問題，力圖在這個充滿冷暴力、浮躁的社會環境中引起人們的深度反思。現在的年輕人由于受商業文化的影響與熏染，漸漸地出現了青年亞文化所帶有的焦慮、反叛甚至淪喪。賈樟柯影片中很多地方都會出現一些傳統的記憶被現代性取代的片段，其更深層的表達是一些丟掉傳統的價值觀念與現代化并沒有真正實現的現實之間的沖突，生活在社會底層的人們“在用沉默堅忍的力量，用內心的樂觀和善良對抗著慘痛悲苦的底層命運，承擔著改革發展的代價”⑤。過去的美好被破壞了，消逝了，回不去了；新建起來的，只是表象，滿城的高樓大廈看起來是現代化，其實并不能代表現代文明，更不能代表人的審美水平與藝術觀念的提升。因此，賈樟柯在堅持自己電影創作的同時，從未忽視對現實的批判和對民眾的呼喚。

結語

賈樟柯電影對于邊緣小人物題材的把握，以及對普通人的關注，直面了真實的人性主題，記錄式影像凸顯其對于信念重建的深刻思考。對現實的批判、對底層人群的關注是賈氏電影的藝術表達的標簽；對故鄉所代表的傳統鄉土符號的追憶是作為電影作者的賈樟柯對現代性與工業文明的深度質疑。

（作者單位：山東大學（威海）文化傳播學院；吉林師范大學傳媒學院）

①賈樟柯《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》[M]，北京：北京大學出版社，2009版，第196頁。

②周仲謀《“場域”理論視閾下的賈樟柯電影創作》[J]，《文藝評論》，2011年第7期。

③徐竟涵《“劇情之外的美感”——淺析賈樟柯“混雜性”的紀實美學》[J]，《當代電影》，2016年第6期。

④李陀、崔衛平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現實意義》[J]，《讀書》，2007年第2期。

⑤劉劍《物戀與懷舊：影像敘事中的現代性反思》[J]，《文藝評論》，2016年第2期。

國家社科基金藝術學項目“文化公平語境中的電影生態發展研究”階段性研究成果（編號：2016FH02626）]