范式與觀念：“闖關東”系列電視劇的敘事藝術

○艾志杰

范式與觀念：“闖關東”系列電視劇的敘事藝術

○艾志杰

“闖關東”是中國歷史上特有的大規模人口遷徙現象，“闖關東”系列電視劇以這一歷史現象為藍本，通過“小”家庭的故事展示“大”時代的沉浮。2008年登陸央視一套的《闖關東》在業界廣受關注，并榮膺第24屆中國電視金鷹獎最佳長篇電視劇獎和第27屆中國電視劇飛天獎長篇電視劇一等獎。2009年，《闖關東中篇》又一次引發熱議。2013年，作為高滿堂“闖關東系列”收官之作，《闖關東前傳》再次登陸央視，大歷史下小人物的非凡傳奇引起觀眾追看。“闖關東”系列電視劇皆出自編劇高滿堂之手，在敘事結構、主題內容、意識觀念等方面具有一些固定特征，這些類型特征相對比較經典，既有美學效果，又能為觀眾所認同。因此，本文從范式到觀念，探究“闖關東”系列電視劇的敘事藝術，為今后講述“遷徙故事”的電視劇提供參考。

一、敘事結構：征服式·板塊狀·聚散化

結構是所有敘事虛構作品的重要概念，分析文本結構不僅能夠理清作品中的內在邏輯，而且可以揭櫫文本中的潛隱意蘊。正如楊義所說，“結構既內在地統攝著敘事的程序，又外在地指向作者體驗到的人間經驗和人間哲學，而且還指向敘事文學史上已有的結構”①。“闖關東”系列電視劇在結構上呈現出征服式、板塊狀與聚散化的敘事特征。

1.征服式的人物結構

“闖關東”系列電視劇中，征服式的對立人物結構主要表現為主人公與四類群體的對立。首先，民與民的對立，即主人公與不同地域中百姓間的對立。《闖關東》中，老韓家因傳武悔婚而與朱家人大動干戈，張垛爺因傳杰的不識時務而對他百般刁難。其次，民與匪的對立，即主人公與土匪、山賊、強盜間的對立。《闖關東前傳》中管纓與韓老大、朱家人與匪窩天外天之間的較量。再次，民與官的對立，即主人公與舊地主勢力、官僚階層間的對抗。《闖關東前傳》中當地百長趙福成逼管纓做其二房，管糧與周光宗生死相斗。最后，民與侵略者的對立，即主人公與日本軍國主義、西方殖民主義代表間的對立。《闖關東中篇》中宋天星假扮日軍女參謀，與日本侵略者刀槍相見，翠玉則暗中與日本人對抗。在眾多“A vs B”的對立結構中，主人公最終征服敵手，增加了故事的戲劇沖突與傳奇色彩，從而更具可看性。

進一步看，從功能性人物觀念角度分析，正面人物與反面人物同時承擔著一系列各自有別卻又自成一體的常規動作。一般而言，隱忍、預防、反擊、感化或懲罰成為大部分正面人物的行動軌跡：面對敵手的挑釁，這些主人公往往會暫時選擇忍耐，同時他們會思考化解策略或者有意無意地結識助手以做好預防工作。然而，敵手的反復糾纏讓他們不得不反擊，反擊的結果呈現為感化敵手與懲罰敵手兩種。同時，憎惡、挑釁、暗算、悔過或死亡成為大多數反面人物的行動軌跡：嫉妒、欺生心理讓敵手對主人公心生憎惡，挑釁并攻擊主人公。主人公憑借智慧化解危機后，敵手仍不罷休，用各種手段暗算他們，并常常以失敗告終，要么悔過，要么死亡（悔過的往往是中國敵手，死亡的通常是國外侵略者）。《闖關東》中，朱開山與潘五爺之間的商戰，潘五爺嫉妒山東菜館，對朱家人恨之入骨，便通過吃霸王餐、假死等手段從中作梗。對此，朱開山一直忍讓，不與他產生正面沖突，同時趕巧救了震三江（他成為后來商戰中的助手）。潘五爺暗中勾結“天外天”，試圖搶奪山貨甚至殘害傳杰。朱家人進行反擊，讓潘五爺破產。在潘五爺病榻之前，朱開山表示原諒，潘五爺則被感化，告老還鄉。可見，動作成為一系列可預期的對象，就“闖關東”系列電視劇中的常規動作而言，說到底不過是一種“善與惡”的對立，這一矛盾體主要承載著主流意識形態，表現儒家仁義、寬宏大量、懲惡揚善等傳統美德，從而建構一種平凡而偉大的敘事策略。

2.板塊狀的情節范式

“闖關東”系列電視劇以主人公為敘事中心把多個故事用首尾接續的方式串聯起來，中國當代學者對這種結構提出了自己的看法，如楊義的“板塊說”與石昌渝的“聯綴說”，美國評論家克勞第奧·紀昂則把它形象地稱為“積累型的敘事結構”和“貨運列車”式的格局。筆者則把它歸結為板塊狀的情節范式，《闖關東前傳》即呈現出這種特征，故事以三個人物發展出三個相互交叉的故事。以管纓為例，在結構上主要安排了三個階段：第一階段是“歷生死+求生存”，從第1集到第10集，講述她闖關東路上歷經的種種磨難，登場人物為潘二爺、舊地主家、趙福成等對手，還有從對手轉化為“助手/愛人”的韓老大。第二階段是“再振作+置家業”，從第11集到第30集前半部分，講述管纓在傅家甸開面館、辦燒鍋的故事，登場人物為林酒師、朱昆掌柜等人。第三階段是“民族危亡+商戰”，從第30集后半部分管糧回到管纓家開始一直到故事結局，講述主人公保家衛國的故事，登場人物為朗達等人。同時，管糧的“逃亡+淘金+救國”模式與管水的“離家+游歷+背叛”模式也都呈現出板塊狀特征。此外，《闖關東》以朱開山一家為視角講述生存故事，《闖關東中篇》以宋天好姐弟四人為視角闡述抉擇主題，都使用了板塊狀的情節范式。

而這種板塊狀的敘事結構仍存在質疑聲音，如17世紀新古典主義批評家比萊恩就對流浪漢小說中的插曲式結構予以指責，認為這類小說缺乏統一形式。但是，這種結構在情節之間具有內在聯系，并非是毫無章法的片段咬合。在管纓的每一個階段中，“胳膊上能跑馬”的關東精神始終成為各個篇章的內在邏輯。如第一階段，管纓娘去世前告誡她：“咱山東人，這胳膊上能跑馬，拳頭握起來能站人，站著是根梁，倒下了把地砸個窟窿。”這種剛毅正直的山東精神貫穿全劇。在與土匪韓老大的較量中，她以心交心、善良明事理，最終獲得韓老大的愛慕。在傅家甸，她一個人拉扯孩子，還開面館、釀燒鍋，從不服輸。所以，雖然板塊狀敘事“看似松散，但是因為有‘闖關東精神’這一結構之道的統領，所以在全局上依然自成一個有機的整體”②。

3.聚散化的圓形敘事

所謂聚散化的圓形敘事，即“聚合——離散”的結構，主要是指主人公一開始處于全家團圓的狀態，但是為了生存或者逃難，不得不離家。在流亡過程中，因勤勞、奮斗與運氣等，主人公仍會獲得新的團圓。而這種聚合也只是暫時的，新的離散又會不期而至。如此周而復始的團圓與離別，類似于托多羅夫所提的“平衡/不平衡”敘事結構。

《闖關東前傳》即采用了這樣的聚散化結構。故事開篇，管糧一家生活在山東老家，處于聚合的平衡狀態，然而，管糧、管水鬧事被官兵追拿，為了求生，他們逃離，找潘二爺，與管纓娘倆分離，此為“一散”；繼而管纓她們也離開山東，途中她娘去世，管纓一人闖關東，此為“二散”；管糧在老金溝逃避官兵時失手將管水推入漠河，此為“三散”；管水為俄羅斯朋友向掖縣幫討公道，巧遇管糧，此為“二聚”；后來管纓托人給管糧送口信，在管纓家，兄妹三人相遇，此為“三聚”；至此，全家人在被迫失聯后相互取得聯系。在“三聚”、“三散”中，主人公的曲折命運與史詩傳奇得以勾勒出來。

不難看出，在“闖關東”系列電視劇中，“聚合——離散”的圓形敘事結構的生成體現著人物自身的內心走向與創作者的藝術旨趣。不管是電視劇中的朱家、宋家和管家，還是高達2000萬人的“闖關東群體”，他們主動“闖”的行為中都包含著諸多被動因素，如災情泛濫、世道混亂等，主動求生的欲望中實則暗含著行為的被動性。因此，“家”成為主人公一致希望重組的空間。有家人的地方便有家，在眾多客觀因素導致的不可抗離別中，他們一直試圖聚集家人、成立新家，于是“聚合”與“離散”之間的不斷循環便成為電視劇的敘事可能。

二、敘述主題：冒險·信義·安家

“闖”字引發的多種敘事結構共同指向一種“冒險——安家”的敘事模式，主人公在兩個對立沖突的藝術空間中來回穿梭：一個是凌駕于普通體驗之上的世界，重點往往放在主人公歡聚一堂的家庭空間中，即田園世界；另一個世界則躲避于普通體驗之下，主要講述主人公闖關東的歷程，即魔鬼世界。主人公的田園世界時常被邪惡力量所打破而轉為魔鬼世界，同時，他們不斷闖入魔鬼世界就是為了盡早地回歸田園世界，由此凸顯冒險、信義、安家等主題。

1.冒險主題

冒險是英雄的必要行動,“一旦穿越閾限，英雄便進入了變幻不定、難以捉摸的夢一樣的地方，在這里他必須經受住一系列的考驗”③。在“闖關東”系列電視劇中，主人公突破重圍、獲得安全的途徑即是勇于冒險，通過偽裝、隱藏、隱忍、迂回等策略通過考驗、扭轉乾坤，顯示其非凡的謀略與英勇。《闖關東前傳》中管糧為了逃避官兵緝拿，獨自闖入老金溝，并組隊成“掖縣幫”，在淘金轄區問題上，“熱河幫”與他們產生了分歧，甚至引發毆打與死亡，最終管糧用過人的膽識與寬容的胸懷化解了這場紛爭。在這里，冒險不僅成為主人公的一種生存手段，而且成為彰顯其人格魅力的藝術手段。

因此，促使主人公在兵荒馬亂、餓殍遍野的年代中生存下來的策略離不開無數的冒險與戰斗，其中又包含兩個要素：其一是冒險精神，即主人公的勇敢品質；其二是他的天賦：高于常人的力量、親密的地緣、流傳于江湖的聲望等，我們可以把它描述為“運氣”，走運的主人公總是能集結一幫忠心耿耿的追隨者（“勇敢+運氣”的內外部力量是弗萊在研究傳奇故事中時所認為的主人公在冒險行動中長盛不衰的相應模式）。“闖關東”系列電視劇中，主人公只身闖入險象叢生的外部世界，運籌帷幄于土匪、官兵、奸商的生死較量之中，最主要靠的還是一種“闖”的冒險精神，輔之以運氣。從某種程度來看，勇氣與運氣的冒險行動是一種寓言，它啟迪著現實場域內正在實施“走出去”戰略的中國：只有勇敢的冒險精神和抓住一切可能的機遇才能讓我們立于不敗之地。

2.信義主題

“闖關東”系列電視劇中，協助主人公回歸安定的助手除了“勇氣+運氣”的冒險行動之外，更依賴于一種講究信義的交往法則。《闖關東》中傳武與傳杰的對照敘事就充分體現了信義二字的重要性。他們同時被夏掌柜安排進店里做伙計，一是為了報答朱家救命之恩，二是為了在兩兄弟之間挑選一個柜臺伙計。為了測驗他們，夏掌柜經常故意亂丟錢幣，傳杰撿到后會第一時間上交，而傳武則會偷偷藏起來。在“有信”與“無信”之間，夏掌柜最終重用了傳杰。

如果說，一個“信”字給人帶來生活保障的話，那么“義”字則直接與個體的生命安全唇齒相依：“有義”，則獲得生存；“無義”，可能面臨死亡。同劇中朱開山與潘五爺的較量即為典型，潘五爺與天外天進行金錢交易，試圖在朱家走山貨的途中截貨并殺害傳杰。而朱開山因為無意間救了震三江而得到了他的保駕護航，此為“有義”。而金錢交易換來的義氣必然靠不住，最終天外天的人殺了潘五爺的兒子，此為“無義”。可見，信義主題的影像建構體現了電視劇明顯的社會價值，“社會價值的核心在于電視劇在弘揚時代核心價值觀（當前就是弘揚社會主義核心價值觀）、構建和諧社會、振興中華民族上所起的重要作用”④。

此外，“信義”作為主人公擺脫魔鬼世界的手段，又呈現出電視劇敘事藝術的美學意義。傳杰與張垛爺之間的故事即帶領觀眾體驗了從魔鬼世界到田園世界的穿越，在送山貨的路上，張垛爺一直刁難傳杰，對傳杰來說，生病、受傷、雪夜都讓他陷入魔鬼世界；傳杰看出端倪，便將全部身家交由張垛爺保管，由他選擇食宿，表達對他的信任，張垛爺心生憐憫，一路幫扶，甚至認傳杰做干兒子，在“信義”原則下，傳杰回歸田園世界。在這個意義上，魔鬼世界與田園世界不再是傳奇故事中所描述的絕對二元的對立體，而是一個可以進行調節的統一體，也正是主人公在兩個世界的穿梭才讓故事變得更精彩。

3.安家主題

“家”的建立往往從愛情開始，在流亡路上，或忠貞、或浪漫、或曲折的愛情總能把離散的主人公們集結起來，由愛情轉化為親情，由親情組合為大家庭。《闖關東》中離開山東老家去關東尋找朱開山的文他娘，《闖關東中篇》中托婭和虎子從兩小無猜到一個荷包情定終身，《闖關東前傳》中從官家小姐到墜入愛河的雪竹。“家”是主人公一再希望重組的空間，有家人和愛情的地方便是家，《闖關東》中有個反映“安家”主題的絕佳事例：傳武與鮮兒的愛情故事。鮮兒本應與傳武之兄傳文成婚，但是陰差陽錯，傳文久病不起，鮮兒賣身改嫁，傳武稀罕鮮兒，傳文另娶那文。對于傳武來說，鮮兒首先是個不潔的女子（有違道德），其次是他名義上的嫂子（有違倫理）。運氣、災難與劫數總是支配著他們的關系，他們時常相遇，但又不得不分離，創作者用他們之間多次首尾相連的“相逢－離別”序列組來呈現愛情的幾度落空與安家的艱難險阻。

（1）序列組一：傳武與鮮兒木場相逢，傳武為鮮兒搏斗，鮮兒為傳武貼身取暖，互生愛意；傳武得罪地頭蛇，老獨臂要求他離開，他企圖帶鮮兒走，鮮兒不從。

（2）序列組二：傳文大婚，傳武在門口偶遇鮮兒，傳武跟朱家人道明愛意；朱家不允，朱開山收鮮兒為義女，叔嫂關系晉身為兄妹身份，傳武帶鮮兒私奔。

（3）序列組三：傳武與鮮兒跟隨老獨臂走伐木，不離不棄，生死相依；土匪打劫，傳武中彈落水，鮮兒亡命投奔紅姐，傳武收編軍隊，鮮兒落草為寇。

（4）序列組四：傳武與鮮兒于兵匪斗爭中相遇，并把失散多年的鮮兒帶回朱家，朱家人念其坎坷，決定幫他們完婚；鮮兒為救震三江，負傷回山，被警局抓捕，婚禮未完成。

（5）序列組五：傳武與鮮兒戰場相遇，共同對抗日本；愛情圓滿，安家落戶。

可見，與聚散化的圓形敘事相契合，創作者在表現這種愛情時有意設置多種敵手，愛而不得、情總難圓。“愛情的落空”既是為了表現那個“為了活”的年代中安家的艱辛與不易，又是一種美學需要與戲劇效果：只有讓愛情的唯美升級到極致轉而巧妙克制，才能更牽動觀眾的內心。

三、意識觀念：生死觀·家庭觀·民族觀

在“冒險－安家”的敘事模式中，主人公或遇到生命危險、或陷入家庭矛盾、或面臨民族危亡，“闖關東”系列電視劇由此對生死觀、家庭觀、民族觀等一系列意識形態觀念予以考量。

1.生死觀：生命本體的哲思

“闖關東”系列電視劇中，主人公為了生存遠走他鄉，不得不接受死亡考驗。首先是難以抗拒的自然死亡，就主人公面對自然死亡的心態來看，他們大多淡然處之。《闖關東》中張垛爺在辭世前格外冷靜，給自己買了身新衣裳，遂駕鶴西去。《闖關東前傳》中管纓娘面對疾病毫不畏懼，淡然地安慰不忍她離去的管纓。可見，電視劇有意識地對死亡進行祛魅并消解由此衍生的神秘感與恐懼感，以此解構死亡的權威意義，讓觀者正視死亡的真實性與不可避免性。

如果說自然死亡是為了傳達“正視死亡”理念的話，那么眾多的“他選擇”死亡則實現了生對死的超越，成為一種“向死而生”。《闖關東》中的傳武在與日本侵略者的戰爭中犧牲，《闖關東中篇》中龐奶奶在日本人封鎖山東大院時與藤本同歸于盡，《闖關東前傳》中管糧為了救雪竹不幸中槍身亡。“對原邏輯思維來說，人盡管死了，也以某種方式活著。死人和活人生命互滲，同時又是死人群中的一員。”⑤主人公的犧牲行為正傳達著這種“身體雖亡，精神永存”的生死觀。

從藝術角度來說，創作者塑造“舍身取義”的形象無非是通過死亡敘事來創造悲劇美與崇高美，從而讓觀眾在死亡中反思生命本體。傳武、龐奶奶、管糧的死亡可謂是一場向死而生的身份接力賽，拯救眾生的英雄倒下了，可屹立于關東黑土之上的“無畏精神”卻通過影像得以傳達。正如《闖關東前傳》最后那個長鏡頭：管纓一家人帶著管糧的遺體一路背對著走出鏡頭，隨著一個航拍的長鏡頭往上拉，畫面從一群人慢慢變成一片皚皚雪地。在歷史洪流中，生命如滄海一粟，“生存與死亡孰輕孰重”，這應該就是影像想讓我們思考的生命本體論上的問題吧。

2.家庭觀：父權倫理的回歸

“闖關東”系列電視劇對“家”的建構充滿著對立矛盾。一種反抗式的天真呈現于文本之中，相關的主人公剛剛掙脫家庭等級束縛獲得自由，就發現這種自由不過是意味著孤獨（長兄傳文因不能接受傳杰可能當家的事實，投靠日本而遭家人唾棄）、死亡（傳武與鮮兒不顧朱家人反對，私奔途中九死一生）與無處歸根的流浪生活（管水不聽兄長管糧的建議，一心流浪）等新的無底深淵罷了。創作者一再用各種影像來展示他們的逆反情緒與個人精神，他們漠視“父母之命”“長兄如父”等家庭等級觀念，他們追求個體快樂與自由生活。

在這中間，創作者也試圖尋找著一種天真：通過情感敘事來調和家庭等級制度與反抗型家庭成員的關系。《闖關東》中傳武與鮮兒的坎坷經歷受到朱家人的同情，拋開他們“叔嫂”“兄妹（名義上）”的倫理關系，血緣親情戰勝了世俗偏見；《闖關東中篇》中宋天好與天星同時愛上魏德民時，她以大家長姿態撮合天星和魏德民的良緣；《闖關東前傳》中管水最終聽從了管糧的建議，找了一個媳婦，回歸家庭。主人公在情感召喚下的歸家敘事讓家庭制度與個體欲望獲得了一種暫時性的平衡。

然而在這種平衡之中，創作者無意識的傳統倫理觀似乎又在暗流涌動，《闖關東》第52集中，“朱傳文向朱開山下跪”的一組鏡頭可以充分印證：首先，在空間安排上，父親朱開山處于較高位置的樓梯上，兒子朱傳文則處于較低位置的地面上，并且用了近二十個全景鏡頭來強調這種“上/下”、“高/低”的空間關系；其次，在鏡頭安排上，雖都采用了主觀視角，但特意突出了拍攝角度，用仰拍角度拍攝朱開山（權力、威嚴），用俯拍角度拍攝朱傳文（渺小、微弱）；最后，在臺詞設計上，朱開山表現出強硬與堅決，朱傳文表現出軟弱與后悔。可見，曾經試圖擺脫“父親說了算”的朱傳文最終又回歸到“以父親為大”的傳統倫理意識體系之中。

3.民族觀：主流意識的審視

本尼迪克特·安德森曾把“民族”看成“想象的共同體”，他認為，“它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中”⑥。“闖關東”系列電視劇中的主人公即承擔著這樣的“意象”功能，通過他們的行為、選擇與命運，創作者將主流文化所倡導的民族主義、愛國主義等予以視覺表征，讓觀眾聯結成一個“想象共同體”。在民族戰爭中，主人公展示了對民族絕對的忠貞。《闖關東前傳》中，日本間諜朗達通過控制糧油市場來給戰事準備物資，先前不知情的管家人，作為合法商人，他們用“以和為貴”的方式與朗達相處；當他們得知朗達是日本人后，瞬間從商人的姿態拔高到中國人的姿態，堅決抵抗朗達的兼并策略，甚至要殺了朗達。

進一步說，“個別的意識，由于它直接地發現它的實際存在就在于實在的客觀的社會秩序，就在于它的民族的生活中，所以它具有堅定不移的信心”⑦。“管朗商戰”成為了堅定民族信仰的體現，在民族侵略面前，主人公無一不是在救亡圖存的信念下粉身碎骨，選擇了高于自身的“民族－主權－集體意識”，而摒棄了本應擁有的“生存－人權－個別意識”，“不但在敘事意義上完成了對闖關東群體道德價值體系和精神世界的提煉與象征，并且也由‘其人其事→闖關東群體’的話語表達鏈延伸到了‘國族文化’的層面,從而完成了從個別形象到群體形象，再從群體形象到國族文化形象的雙重轉喻功能”⑧。他們為國捐軀、失去親人的結局似乎提出了一個具有當代意識的問題：在安全系數相對比較高的文明社會，民族信仰是否依然存在？在這個想象的共同體淪為空洞的能指之前，“闖關東”系列電視劇試圖提供某種辯證思考這一問題的可能性。

總之，“闖關東”系列電視劇留給觀眾最深刻的記憶即是一種“征服記憶”，在以“征服者”為行動主體建構的具有對立性、板塊狀、聚散化的故事中，主人公不斷冒險，企圖安定，在“冒險－安家”的敘事模式中來回穿梭于魔鬼世界與田園世界。在此過程中，冒險是征服的基礎與必要，信義是征服的手段與原則，安家是征服的目的與結果。除此之外，“闖關東”系列電視劇也涉及流浪、復仇、愛情等集體記憶，它們與“征服記憶”時而剝離、時而交織，共同構成了“闖關東”系列電視劇充滿著生死傳奇、家庭觀念、民族信仰等概念的五光十色的藝術世界。

（作者單位：南京師范大學文學院）

①楊義《中國敘事學》[M]，北京：人民出版社，2009年版，第46頁。

②張宗偉《史傳·傳奇·意象：〈闖關東〉的民族化敘事分析》[J]，《當代電影》，2008年第7期，第103頁。

③[美]約瑟夫·坎貝爾《千面英雄》[M]，黃玨萍譯，杭州：浙江人民出版社，2016年版，第83頁。

④李茂華《論消費時代電視劇藝術批評的價值堅守》[J]，《文藝評論》，2015年第1期，第140頁。

⑤[法]列維-布留爾《原始思維》[M]，丁由譯，北京：商務出版社，1986年版，第298頁。

⑥[美]本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》[M]，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第6頁。

⑦[德]黑格爾《精神現象學》[M]，王誠、曾瓊譯，北京：中國社會科學出版社，2007年版，第555頁。

⑧楊狀振《論電視劇〈闖關東〉的敘事學特征及其文化吟詠功能》[J]，《文藝評論》，2008年第3期，第65頁。

江蘇省普通高校研究生科研創新計劃項目“中國遷徙題材電視劇的故事研究”階段性成果（項目編號：KYLX16_1256）]