德勒茲論“符號”與“本質”
——從《差異與重復》到《普魯斯特與符號》

○張能

德勒茲論“符號”與“本質”
——從《差異與重復》到《普魯斯特與符號》

○張能

作為法國后現代主義哲學家的德勒茲縱論于各種領域（哲學、文學和藝術符號），堅持它們之間既有的差異化、生成化，并在這種差異化、生成化當中形成各種問題。亦如克萊爾·科勒布魯克（Colebrook C）所說的，德勒茲所切中的論域（無論是哲學還是文學、藝術）不僅僅是單一地提供一種哲學、文學、藝術的理論，而是通過哲學、文學和藝術形成各種問題。比如，我們應該如何更好地思考關于符號與本質這一思想論題？德勒茲指出，本質體現于符號之中（或者說本質呈現于符號/藝術作品當中），并且這種本質不是作為在先的理念或者存在，即本質不是作為一種穩定固定的本質原型而被思考。本質既然不是在先給予的，那么，本質是什么？在德勒茲看來，本質是作為寄存于主體最為核心的性質而被規定的；它是個體化的“視點”；它關聯到差異與重復這兩種力量。也正是作為本質的兩種力量——差異與重復——的相互疊合/結合才使得這種體現于藝術符號的本質是一種絕對內在的差異，這種差異也是一種重復，這種重復回歸的就是（內在的）差異，它也是一種生產的差異。

一、物質的符號與藝術的符號

《追憶似水年華》是法國作家普魯斯特（Proust）的代表作品，而德勒茲將這部作品給予了一種新的闡發意義。在《普魯斯特與符號》（Proust et les signes）這本著作里面，德勒茲從一個新的角度，來思索符號文化自身的生產與增值功能。“符號”這個詞語在《追憶似水年華》當中是出現最為頻繁的詞匯之一，德勒茲將這種“符號”賦予了一種新的內涵，即符號關聯到學習的過程對象。我們一般意義上對“符號”的理解總是將之納入意義或者對象性的范疇之中進行抽象認知或者由抽象認知而確定其意義關聯及指引。但是，德勒茲認為符號首先關聯指引到的是“學習”。學習（Apprendre）首先是認識一種物質、一個對象、一個存在，就好像它們產生出有待破譯和闡釋的符號。沒有哪個學習者不是某物的“考古學家”，一個人能成為一工匠的前提是對樹木的符號有著強烈的感知/感覺，一個醫生通過對疾病符號的感知/感覺而成為一名醫生。①符號已經與所指物或者說記憶脫落，而是與職業（木匠與醫生）相關聯到一起。在德勒茲看來，我們所學習的東西都是來自于符號，所有的學習都是一種對于符號的闡釋。符號都是特殊性的符號，它不指向一個暗示共同的統一性或者同一類型，每個符號都是單個世界（它自身所呈現的世界）的材料，它自身具有一種多元性與差異性。

正因為符號其自身的多元性或者差異性，所以德勒茲將普魯斯特的《追憶》解釋成一部聚集了統一性和多元性符號的作品。德勒茲考察了《追憶》中主人公所涉足的那些世界——社交界、愛的世界、印象或感覺屬性的世界——中所蘊含的符號鏈。如社交符號、愛與被愛著的符號、感覺屬性的符號（物質性的感覺符號）。社交符號不指向物，但它“取代”了物，并試圖根據其物的意義來確立其自身的價值，因此它具有一種空洞性，“社交符號（worldly sign）的出現代替了一個行動或者一種思想。它表征/象征（stands for）了一個行動或者一種思想。據此，這個符號不再指涉到其它物，或者指涉到超驗的意義或者是觀念性的內容。相反，它篡奪（usurped）意義所預設的價值”②。愛與被愛的符號雖然被傳達給我們，但卻隱藏了所要表達的東西，正因如此，所以它是一種“謊言性”的符號。而感覺屬性的符號它們所展現的根源或者表現都基于一種物質性，因此它自身就是物質性的符號。

但是，上面提到的這些符號都不是本質性的藝術符號，因為，作為藝術符號世界中的符號，是去“物質化”的。這種“去物質”化即表明它完全是一種精神性，并且具有對物質性符號進行整合、賦予的功能。判定一個符號是否是藝術的符號（“去物質化”），關鍵看這一符號的意義是否存在于另外的事物當中。比如，德勒茲說社交符號根據它“取代”某物的意義來確立自身的價值，也就是說，社交符號其自身價值的確立必須在它替代的某物中（異于自身的事物）找到根據，“只要我們還在另外其它的事物中發現了一個符號的意義，那么，也就意味著還存在些許抗拒著精神的物質”③。當然，判定是否“去物質化”的一個明顯標準，即在其自身內是否殘存有某種物質性的事物。而在德勒茲看來，無論是社交符號、愛的符號和感覺屬性的符號都殘存有某種“物質”。比如，如感覺屬性的符號所包含的感覺屬性仍然是物質的。據此，上面三種符號與藝術符號是相互區別的，這種區別不僅體現在這一符號的意義是否存在于另外的事物當中、符號自身是否是去物質化的上，還在于符號各自所具有的“機能”（faculty）上。對于社交符號來說，理智（intelligence）是最主要的“機能”；對于愛的符號來說，理智也是其最主要的“機能”，不過卻是以另外一種方式（被痛苦的感覺所激發）；而對于感覺的符號來說，主要的“機能”有時候是不自覺的記憶，有時候是源自欲望的想象；而對于藝術符號來說，純粹的思想是作為本質的機能。④

德勒茲為什么在這里使用“機能”（faculty）一詞，或者說這里面是否潛藏著另一種啟示意義？德勒茲的原文用的是“faculté”（英文譯本采取的對譯詞是“faculty”），它表示的是身體生來就有的機能/官能。由此，符號便關系到身體的機能。德勒茲的符號首先并不是作為“再現”來規定的，與其說是“再現的”，還不如說是“有強度的”（intensive），即符號在作為“再現”之前，它就有了強度的投擲。作為研究德勒茲的資深學者Colebrook C舉了一個事例，一個部落喜歡并投擲某種形象，諸如動物、身體的部分，這并不是說部落用動物的符號去再現它們（形象）之所是，而是基于這種形象的聚集或者欲求，唯此，部落才得以存在。這種投擲不是“再現”了身體，而是產生了身體的裝配/裝置（an assemblage of bodies）。也正是通過這種強度的投擲，形象才得以被欣賞，這些形象被通過過度編碼變成了能指。⑤概言之，在德勒茲的言詞表達中，符號總是作為強度的效應的東西來規定的，而不是作為能指意義來規定的。德勒茲在《普魯斯特與符號》中也明確地表達了符號作為效應這一觀點。據此，德勒茲已經將符號表達的涵義推回到更為原始的層次。

由上可知，區別是否是藝術符號的標準在于：第一，是否是“去物質化”（“物質性”）；第二，是否具有純粹思想的機能。那么，首先如何界定這種“物質性”呢？例如，感覺屬性的符號就完全純粹是物質性的符號，因為它體現于氣息的感覺味道是物質性的。德勒茲對這三種類型的符號為什么是物質性的符號給予了相關的闡釋，即“物質性，首先是通過發射（emission）：它們一半被包含于承受的客體之中，感知屬性、被愛的臉面是物質”⑥。而藝術符號即在于它自身是去物質化的。換言之，藝術符號相對于物質性的符號具有一種原始的意義。譬如，德勒茲就認為，無論是社交符號、感覺符號還是愛的符號都對應著一條具有突出重要性的時間線。但是，在德勒茲看來，只有藝術的符號才是絕對的原初的時間，它包含了社交符號、感覺符號、愛的符號對應的時間線。藝術的世界就是符號的最終世界。藝術的啟示性即在于給予那些感覺符號（物質性的符號）以一種審美的意義，并洞徹那些感覺符號（物質性符號）所擁有的但依然是艱澀的東西。⑦藝術符號是精神性的符號，其自身的意義并不關聯到相關的指涉物（首先是作為效應）。并且，在德勒茲看來，本質存在于（體現于）各種類型的符號之中（物質性符號與藝術符號）,本質構成了符號與意義的統一體。那么，何謂這一本質？

二、體現于符號中的不同等級的本質

德勒茲認為，本質是存在于主體之中的事物，作為存在于主體的核心的最根本的性質：“內在差異”。這種本質即體現于藝術符號的本質。當然，本質不僅僅存在于藝術符號當中，也同樣存在于非藝術符號當中，如感覺符號、愛的符號與社交符號。只不過在感覺的符號、愛的符號和社交符號之中，本質具有一種最低限度的普遍性。在這種最低限度的普遍性之中，本質的實現要依據外在的規定性。⑧據此，我們就不難理解作為體現于藝術符號的本質它是趨于內在的差異（為什么會產生這種區分：一種類型符號本質的現實依賴于外在，而另一種類型符號本質即藝術符號的本質是趨于內在差異，關于這種原因在下文中有論析）。“最為緊要的地方是，就是將差異內化，成為內在性的差異。”⑨本質關切到或者“奠基”到一種主體。德勒茲對于本質的突顯是承載于主體之中的，因為本質是作為寄存于主體最為核心的性質而被規定的。作為停居于主體之中最為根本性質的本質必須依托于主體才能得以揭示。

從上面的討論我們知道：作為藝術符號的本質是內在差異的本質。從這個方面來看，本質就是萊布尼茲的“單子”。每個單子根據它們所表現世界的“視點”（le point de vue）而被界定，而每個視點自身都歸結為某種居于單子的基礎的終極性質。視點就是差異自身。并且德勒茲認為，唯有藝術才能看到每個視點所呈現的樣態不一的世界，也唯有在藝術之中，才能使我們看到世界的“增殖”。

每一個主體都以某種視點表達世界。然而，視點，即差異自身。視點就是內在的、絕對的差異。“因此，每一個主體都表達了一個絕對差異的世界。”⑩Claire Colebrook在其著作中，也明確地說道：“每一個人物（主體）都以一種特別的或者獨特的世界生成開放，這種獨特的或者特別的方式連接或者貫穿了整個生命。”?并且，這個由主體所表達的絕對差異的世界并不存在于這個表達主體的外部。世界是作為本質而被表達的。但是此種本質并不就因此與主體的本質相混淆，此種本質是存在的本質，或在那種主體之中呈現存在領域的本質。換句話說，主體所表達的是絕對差異的世界，此差異的世界是內在于主體的（通過主體化而得以“顯化”），但卻迥異于主體自身，此差異的世界是作為異于主體的本質即存在的本質而被表達的。主體的本質總是作為奠基性的存在，而存在的本質或者在主體之中呈現的存在領域的本質卻“托盤”于主體的本質之上，本質與主體二者是不能相互晦暗的，更不能產生一種類似于同一化的迷誤：“它（本質）不能還原（reducible）為一種心理狀態或心理的主體性、也不能被還原為更高的主體性的形式。本質作為根本的性質在主體的核心；然而這種性質相對于主體而言卻更為深厚，它是另外一種法則（order）……并不是主體詮釋了本質，不如說本質自身被暗含于、包含于、席卷于主體之中。并且，通過自身的纏卷（coiling round），這種本質構成了主體性（subjectivity）。”?那么，我們從這里是否可以得出一個結論，即本質不是作為主體而被規定的。相反，本質其自身構成了一種主體性，因為本質是居于主體的核心的最根本的性質。作為主體表達的世界是被包含的世界，正是這種被包含的世界和本質構成了個體/主體，并非是個體/主體構成了世界。在德勒茲看來，本質不僅僅是個體性的，還是個體化的（這種個體性或者個體化顯現了本質自身分化的效應，這種分化是奠基于差異與重復這兩種力量）。

作為絕對差異的本質是體現于藝術符號之中的，然而，該種本質是怎樣體現于藝術作品之中的呢？換而言之，作為藝術家——主體是如何將本質進行傳達的呢？答曰：通過物質而被傳達的。

但是，這些物質并不是僵硬性的物質，它自身具有一種延展性（具有某種轉換的自由），即它可以向著精神性進行自由轉換。物質是自由的物質，它可以通過不同的媒介而得以表現一種更高的精神性。既然主體對本質的傳達是通過物質而被傳達的，同時這種物質是向著精神性的物質轉化，那么，“藝術是一種對物質的真正意義上（veritable）的轉化。憑借于這種轉化，物質成為一種精神化的物質，物質性的介質也被去物質化了（dematerialized）為以能夠折射出（refract）本質，也即是一種原初世界的性質”?。

作為原初世界性質的本質通過物質性的介質而得以顯現、澄明。但是這種作為物質性的介質，即客體是區別于本質的。恰恰相反，本質使得作為物質性介質的客體相互接近、聚集。而本質就體現于這種作為物質性介質的客體之中。本質不僅體現于而且沉浸于作為介質的物質性的客體之中，這是本質自身的顯現機制。這種顯現機制是逐層深入的，即它經歷了從社交界的符號到感覺的符號，最后在藝術的符號之中被揭示出。本質同樣也是沉浸于這些作為非藝術符號之中的，只是隱秘地藏匿在物質性的客體之中，等待著自身的升華。也就是說，從社交界的符號到感覺的符號，符號與意義自身的關系越來越變得緊密（變得緊密即意味著作為本質的兩種力量——差異與重復是相互結合在一起的）。當我們面向著藝術的超越與升騰之際，符號與意義之間的關聯就變得越來越靠近和緊密。德勒茲認為，這種決定符號與意義自身的關系正是本質。

在德勒茲看來，本質只能在藝術的符號之中被揭示出來，同時，本質是存在于主體之中的，這種主體都是以某種“視點”表達世界，這種“視點”表達本質也因此構成了“主體化”，在這里我們要強調，德勒茲所謂的主體以某種“視點”表達世界，并非就說明主體構成了世界，即“并不存在一個在先的呈現出來的世界”?，相反，是“視點”表達的世界構成了主體，即個體性/主體性。然而，這種“視點”即是差異，據此，本質與差異的內在隱秘關聯便由此被揭破，本質是（內在）差異的本質。當然，這種本質只會在藝術符號中體現出來，那么，為什么只有在藝術符號中本質的體現為一種絕對內在的差異，而在非藝術符號中，本質的體現只是作為一種“法則”（laws）？即“本質也存在或者體現于愛的符號之中，它是作為一種謊言性的法則，或者體現于社交界的符號之中，但它僅僅作為一種空洞性的普遍法則”?。或者我們也可以這樣理解：本質在非藝術的符號中（如感覺符號、社交符號）所實現的等級為什么要比其在藝術中所實現的等級要低。因為這種體現于社交界的符號的作為“法則”的本質它是一種最低限度的普遍性。并且，這種“法則”它是一種局部化的法則（非絕對的差異），而體現于藝術符號中的本質是一種個體化的“法則”，這種個體化的“法則”即是絕對內在的差異。

三、差異與重復：本質層次的差異性溯源

我們從上文的論述可以得知：體現于藝術符號的本質是個體性/個體化的本質，這種本質是純粹內在的差異；而體現于非藝術的符號（如感覺符號、社會符號等等）的本質的實現則要依賴于偶然性的條件和外在的規定性，這種依賴于偶然外在條件和外在規定性的本質所具有的普遍性是一種低級的普遍性，“本質同樣體現于社交符號之中，然而卻是在普遍性和偶然性的一個最低的層次上”?，為什么會造成這種不同層次本質的不同呈現呢？是差異與重復兩種力量的運作方式（是相互聯合/結合，還是相互分離）決定了這種本質層次的不同表現。換言之，因為在愛的符號或者社交符號之中本質被引向了一種越來越普遍的形式，即該種本質是作為一種普遍“法則”（非個體化的法則）而被規定。而在這種普遍空洞的“法則”之中，作為本質的兩種力量差異與重復不再相互結合（關于差異與重復作為本質的兩種力量這一具體規定在《普魯斯特與符號》中德勒茲曾在不同的章節中多次提到）。不相結合的差異與重復，致使這種“重復”只是一種系列性的重復。而在藝術的符號中，差異與重復是結合在一起的，“藝術家不會衰老，因為他重復自身，因為重復是差異的力量，同理，差異也是重復的力量”?。在藝術的符號中，作為本質的兩種力量——差異與重復是一體化的，正是這種一體化的運作模式致使體現于藝術符號的本質就是差異。這種一體化表現在“重復是差異的力量，差異也是重復的力量”運動形式之中。德勒茲對“重復”這一概念的處理非常獨到，因為這種運作的方式是積極模式，或者說是差異與重復一體化的模式，在這里，重復的詞語看上去是相同的，但是卻是差異性與非相同性在產生重復，也就是說，真正的重復是差異的最大化。?

其實，德勒茲在《普魯斯特與符號》這個思想文本中特別倚重差異與重復二者這種隱秘內在結合的思想力量，而關于這二者關系的討論早在《差異與重復》這本著作中就曾被充分討論過。“永久分歧和邊際化的差異密切對應到位移和偽裝內的重復機制”?，“重復即是差異，但此差異是絕對的沒有概念的差異，是一個無關緊要無任何厲害關系的差異”?。重復都是無概念差異的重復，但此差異有兩種形態：一是外在于概念（concept）的差異，一是內在于理念（idea）的差異。當然無論是外在于概念還是內在于理念的差異都是一無概念的差異，只不過外在于概念的差異是“被同一概念所再現的客體之間的差異，墜入空間與時間無厲害關系的差異”?，而內在于理念的差異是“它以純粹運動的形式而展開，創造了對應于理念的能動的空間與時間”?。伴此兩種形態的差異同時呈現兩種不同形式的重復。德勒茲認為，“第一種重復即是同一性的重復，它自身由概念或者同一性來闡釋。第二種重復包括差異，并把自身包括在理性的他性之中，包括在‘非表現’的異質性之中”?。

差異和重復這兩個概念在德勒茲那里還可以區分兩種不同類型的文學——多數文學和少數文學，在少數文學里，重復可以開啟一種風格，這種重復可以看作創造未來的權力，而唯一重復或者回歸的東西就是差異。?正是在這種回歸之中，作為本質的兩種力量——差異與重復——最后構成了一體化的模式，這種模式是積極的模式。德勒茲說：“差異與重復之間的對立只是一種表面性的對立。沒有哪一個藝術大師的作品不曾令我感概：‘同一個，但同時又是另一個’”，?“只不過本質的呈現——它超越了客體，也超越了主體自身——，只能在藝術領域當中揭示”?。“同一個，但又是另一個”正好揭示了差異與重復作為本質的兩種力量一體化的運作模式，即重復就是差異，差異就是重復，二者是相互拯救的。?而“本質的呈現超越了客體，也超越了主體”也剛好暗合了我們在上面所討論的關于重復自身的運行方式。

作為本質的兩種力量——差異與重復，當二者在相互結合的模式中，我們才能在藝術符號中窺見（或者揭示）其本質。如果，兩者是分離狀，那么這種本質也只能是作為普遍空洞的“法則”，它屬于一種較低層次的本質。也就是說，在非藝術的符號中，差異與重復不再結合，德勒茲說：“在愛的符號之中，作為本質的兩種力量不再相互結合”?，這種不再結合的形式致使了本質只能處于一種普遍空洞的“法則”之中。按照Claire Colebrook的理解，如果我們把差異與重復這兩種力量相互結合的方式稱之為一種積極的模式（方式）的話，那么差異與重復不相結合的方式稱之為再現的模式（方式）。在這種再現的模式中，從中我們可以想象這個詞語總是重復的或者是相同的，雖然這里也暗含有少數或者不是那么重要的差異。這種模式給予了我們一種再現模式的概念，盡管，存在某種差異，但是這個概念讓我們看到的總是相同的事物。?這種相同的事物也就是我們在上面所討論的重復的另外一種形式，即同一性的重復，它自身由概念或者同一性來闡釋。（這種闡述缺乏創造性）。

對于這種再現模式中（差異與重復是處于離合狀態）所呈現的（微小、少數）差異，德勒茲在《普魯斯特與符號》也有大量論述：“在愛的符號中（非藝術符號），愛的重復是一種系列性的重復。主人公對西爾貝特、蓋爾芒特夫人、阿爾貝娜的愛，形成了一個系列，其中這個系列的每項都帶有一種微小的差異”?，正是這種“微小的差異”使得這種重復只是重復那先于它的表達，并且在這種重復中，被愛者就是“囚徒”。“然而，在愛情之中，差異于無意識之中發生——可以說，它變成了一般的或者特殊的，并規定了一種重復，并且只能通過無限小的和細微的差異來區分重復的界限。簡言之，在愛的符號中，本質呈現（assumed）的是一個關于主題或者觀念的普遍性，而這種主題或者觀念是作為一種愛的法則。”?在非藝術符號中，重復雖然也存在無限小的差異（差別），但是它始終使本質呈現為一個較低層次的本質，即在非藝術的符號中，本質只能呈現為一種“法則”。同時，由于這種微小差異，導致愛情的失敗。“對于社交符號的研究，對它的觀察研究不是顯微鏡式的研究，而是一種望遠鏡式的研究……且在本質的體現層次上，是依據于法則的，是一種宏大的間距”?，“望遠鏡”“宏大的間距”這些語詞折射的依然是一種微小的差異，它體現的是一種機械性的法則。在這種機械性的法則中，重復也是機械地重復，它不可能向生產性差異的權力開顯；“在我們接受愛過的人身上尤其如此：每個愛人都帶有其差異，然而這種差異已經被包含于前一個愛人之中，并且，所有的差異都被包含于一個原初的形象之中，我們在不同的層次之中，不斷地再現這個現象。”?也即是說，在愛的符號之中，所有的差異都被包含在原初的差異之中，不同的差異總是在不同的層次上再現了這種原初性的差異。顯然，在這種愛的符號中，這種差異不是一種生產性的差異。真正的差異是本質性的差異，是存在的差異,就如同在藝術符號中，本質體現為一種終極的、絕對的差異，并且“就是本質構成了存在，并使得我們能夠把握存在”?。在藝術作品中呈現的本質就是差異。

概而論之，德勒茲通過對符號、藝術符號及其本質的探求，目的在于求達一種異于主體自身的符號的本質、意義和真理。從藝術作品中呈現的本質，它必須依托于主體的支撐，本質不是作為在先的理念或者存在，本質不是作為一種穩定固定的本質原型而被思索。本質總是一種藝術的本質，然而，一旦被發現，它就不僅僅在精神化的物質當中，還在藝術作品的非物質性的符號之中體現自身，但是這種體現本質自身的層次是有差異的。造成這種差異的原因在于本質自身的兩種力量——差異與重復兩者是否是結合的或者是分離的，當差異與重復是相互結合的，那么這種本質的體現就是純粹內在差異，它也只能在藝術符號中得以揭示；當差異與重復是相互分離的，即對重復的表達只是表達的同一事物，或者說這種差異還不是一種生產性的差異，那么本質的體現就不是純粹內在的，而是依賴于外在的規定性，這種對本質的體現只能在非藝術的符號當中，如愛的符號、社交符號等等。并且這種本質僅僅是作為一種“法則”。我們可以看到，德勒茲在《普魯斯特與符號》這本著作中重新“澆灌”了差異與重復這概念詞語的力量，《差異與重復》中探討的差異與重復這種相關聯的模式被運用于符號當中，給予了本質不同層次的表達依據。

（作者單位：重慶郵電大學馬克思主義學院）

①②③④⑥⑦⑧⑨⑩?????????????GillesDeleuze,ProustandSigns[M],tr.byRichard Howard, London：The Athlone Press,2000,p.4,p.4,p.42,p.86,p.39,p. 14,p.89,p.61,p.43，p.43,p.47,p.67,p.67,p.90,p.50,p.51, p.68,p.69,p.75,p.81,p.42.

⑤?????Colebrook C,Gilles Deleuze[M],London: Routledge,2002,p.108,p.107，p.108，p.120,p.120-121, p.120.

?????Gilles Deleuze,Difference and Repetition[M], TranslatedbyPaulPatton,NewYork：Columbia University Press,1994,p.xx,p.15,p.24,p.24,p.24.

?李河《哲學中的波西米亞人——德勒茲的重復概念芻議》[J]，《哲學動態》，2015年第6期，第48-50頁。

重慶市社會科學規劃博士項目“德勒茲晚期思想研究”（編號：2015BS090）；重慶郵電大學博士人才引進基金項目（編號：K2015-129)]