文學史：歷史的文學與文學的歷史
——文學史的共時和歷時框架問題思考

○張榮翼

文學史：歷史的文學與文學的歷史
——文學史的共時和歷時框架問題思考

○張榮翼

文學史學科有一個特殊性，這種特殊性在于，文學有歷史的過程，但是正如艾略特所說的，古希臘到現代以來的文學，在美學意義上構成了一個共時的系列，它們有寫作角度的先后關系，并沒有歷史意義的因果關系！可是另一方面，文學又是有著緊密的歷史感的，離開了對歷史的了解，文學表達的合理性諸如關于什么是文學的真實等問題就無法說清。文學史就是這樣一種處在共時性框架與歷時性進程的夾縫中的學科。由于這樣一種矛盾狀況，探討文學史學科的共時性與歷時性的相關性，就具有剖析該學科特性，進而把握該學科的特點的意義。

以下圍繞著文學史歷時與共時交織的特點來分析文學史所包含的三方面的問題。

一、文學的共時框架和超歷史呈現

文學史是以歷史學科的姿態來面對文學的。與文學理論研究不同，文學理論言及文學時，幾乎都以一種文學就是如何的口吻，仿佛文學是一種既成的事實，而較少考慮文學的變化過程。實際上文學是生成的，也就是說它有一種生長發育的過程。有些作品在當時不一定屬于文學，如諸葛亮《出師表》《后出師表》，它是作為朝臣寫的策論，也就相當于工作設想、工作計劃書，但是由于寫得充滿了情感，能夠動人，所以當諸葛亮所計劃的事情已經成為歷史陳跡之后，作品還是沒有過時，可以成為含有教化性質的文章來閱讀，它不再以策論的面貌面世，而是以文學的狀態來迎人。有些作品在某一時段可能是熱點讀物，成為文學的典范之作，可是時過境遷，當文學觀念變化之后，該類別的作品就乏人問津，它的存在主要不是作為文學，而是作為一種記錄了當時人們文學審美觀的表達的見證，如魏晉六朝期間的很多駢體文，當時以駢體為美，文句多為四六句式，而在韓愈柳宗元的古文運動中就恰好批判這一趨向，并且從此成為文學評價的主流觀點。曾經的美文已經是明日黃花。

德國學者瑙曼提出：“文學史”一詞在德語里至少有兩種意義。其一，是指文學具有一種在歷時性的范圍內展開的內在聯系；其二，是指我們的對這種聯系的認識以及我們論述它的本文……因此，最好在術語上也將它們區分開來。可以這樣，如果是指對象，就用‘文學的歷史’來表述；反之，如果是為了表明研究和認識這一對象所遇到的問題，就用‘文學史’來表征。另外，為了區別于這兩者，用‘文學史編纂’一詞來表示文學史研究的成果。”①這種區別在教科書講述中還不明顯，因為教科書所說的文學史已經屬于比較公允的部分，所編撰的內容已經成為了歷史常識的主要方面，往往人們就把教科書所講述的等同于文學的歷史事實，如果教材中的內容需要進行修改，那么這既是屬于文學體制方面的重大變動，也會給那些把教材內容當成常識的人一種悸動！

文學史一詞包含了多重含義，那么在瑙曼所指陳的幾個方面以外，文學史應該說是有一種內在的驅動力，即要把歷史中的各種文學集合起來，構建起一個整體，這種假定在實質上是文學史學科得以成立的基本前提。T·S·艾略特曾經說的一段話就是文學史的基本思路，“從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的”②。在這樣一個基本假定下，各種不同的文學史可以有差異性，有些就直截了當認為文學的實質沒有變化，變化的只是表面的；有些認為有變化，但是變化呈現周期性規律，經過一個長時段的過程再來看，就可以看到總是不斷地回歸到過去曾經經歷過的某一狀態，因此變化是循環過程中的運動，相當于只是運行在一個封閉系統中，在系統之外的角度看，因為始終沒有逾越框架范圍，也就可以看成是小范圍角度有變化，而在大的實質上則保持了系統的穩定。

但是，在文學史力圖建立一個穩定系統的同時，也有它的內在的不一致性。具體說來，就是各時期的文學各有其不同特點，不同的審美訴求和思想旨向，假如以其中某一階段的文學的視點來接觸另外一個時期的文學，就會不得要領，甚至根本無法理解。這就造成了不同文學各有一套相應的創作的和閱讀的基本規則，要按照相應的一套程序才能較好地解讀作品，這就是客觀化面貌出現的文學知識：

如果有人不具備這種知識，從未接觸過文學，不熟悉虛構文字該如何閱讀的各種程式，叫他讀一首詩，他一定會不知所云。他的語言知識或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不夸張地說，他一定不

知道這一奇怪的字串究竟應該如何理解。

他一定不能把它當作文學來閱讀——我

們這里指的是把文學作品用于其他目的

的人——因為他沒有別人所具有的那種

綜合的“文學能力”。他還沒有將文學的

“語法”內化，使它能把語言序列轉變為文

學結構和文學意義。③

我們可以看到現代派詩歌并無多少生僻的文字和語詞，可是在最初出現的時候就引起了包括專業詩評家的困惑和惱怒，稱之為“朦朧詩”。即使在現在籠統稱為古代詩歌的各個階段，也是需要有不同的解讀的姿態。閱讀唐代以前的各種詩歌是一種方式，閱讀唐代以后的格律詩需要從格律的角度來欣賞作品，當詩作以律詩或各種詞牌、曲牌的形式出現時，就有相應的形式化的要求，如律詩中的中間四句應該構成兩對聯句，另外還有諸如平仄、字數、音律等等方面的要求，欣賞詩歌的時候也需要從這些要求的角度來把握作品，所謂作品是否工整，就是在要求的符合程度上的評價，它也是作品的藝術成就的重要指標。

文學史在敘述文學的歷史線索的時候，有時也會淡化真實的歷史印記，目的也就是維持文學的共時性的框架。錢鐘書說：“曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便。非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人所開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。”④唐宋作為朝代名稱，有其各自的時間范圍，不得錯訛，而在以朝代表名的文學卻可以各自交錯，從文學的審美來看，這不是問題，是確實存在的事實，但是既然已經以朝代來對各時間段的文學進行分段研究，又來對其跨代的把握，這就是一個問題了！其中核心的方面就是按照時間順序進行探究，是歷史的眼光，而淡化歷史的印跡，則又是強化文學的共時性。這種矛盾是文學史所面對的研究對象體現出來的狀況，同時也成為文學史著述自身的矛盾之處。

文學史的超歷史性，在一定層面和文學史的時間線索的多層次纏繞也有關系。譬如唐代古文運動，作為唐代的文學的一個方面，它當然晚于魏晉六朝，可是唐代古文運動自覺地摒棄六朝文風，以秦漢文學作為自己的榜樣，這樣就顯得秦漢文學活在當下，而六朝文學則是過時的，時間的先后似乎發生轉換。這種情況在文學的經典化進程中也顯示出來，法國學者埃斯卡爾皮認為，按照正常的社會法則，每個去世的名人都會面臨著被社會遺忘的問題，作家們也不例外。曾經的名噪一時的作家，在過了一代人之后，幾乎無人可知，他的作品也被社會淡忘，其作品的文本成為圖書館鋪滿塵埃的物件而已。這樣一個作家地位的衰微過程，大多是隨著時間而越益確定，可是也可能發生逆轉的情況，就是過去的作家又“復活”了，重新獲得赫赫名聲。這種“復活”甚至比他在世的時候獲得名聲更重要，“如果他能越過這個可怕的時間障礙，就會成為文學人口中的一員，并且幾乎能流芳百世，至少對看到他誕生并且還記憶猶新的那些人來說不會逝去”⑤。這種作家的不同時代的地位變化，和作家自己的努力無關，因為這里探討的是逝世的作家，他們當然也就只是沉默，等待著后人的評說。這種變化超越了一般情形下的衰微過程。在物理學上有一個“半衰期”的概念，它是指放射性元素的原子核有半數發生衰變所需的時間，就單個的原子很難確定它在什么時候衰變，可是在若干數量基礎上來觀察該種類的原子，就可以統計出來其中半數是多長的時期發生了衰變，它是一個統計學意義上的數值。對比一下物理學中的半衰期，再來看文學史中的情形，它可以并不隨著時間流向而演進，擁有了超越歷史的能力。

二、文學的歷史狀況和歷史的認定

文學史既然是作為對于文學的歷史演進過程的述錄，就要對文學的史實方面加以考辯。文學史材料中有若干方面可能出現錯訛，諸如作者作品年代、作者和某一作品的關系、某作品的基本意義的把握，等等。至于對于作品的評價則更是變化紛呈，每一時代都會有自己的一套眼光來重新審視過去的文學。魏晉六朝時期被稱為文風綺靡，當時的文風講究文學的形式化美感，而對秦漢時期比較素樸的文風的作品不予認可，所以當時的陶淵明生不逢時，沒有受到“偉大”的評價；而在唐宋時期的古文運動完全否定六朝時期的美學訴求，陶淵明成為了他所生活的時期的文學最高水平的代表。其實，陶淵明的詩作還是那些，并不是后來時代有了什么重大發現，就是說，陶淵明詩作的歷史狀況作為一個客觀事實幾乎沒有變化，而反之對它的歷史的認定尤其是文學史地位的認定就判若霄壤！

這樣一種情形就是文學史的文學觀念的變化，它在文學史系統中是普遍的狀況。“對古人來說，《奧德賽》無可爭辯地屬于‘史詩’類；但對我們來說，這個概念已經失去現實感，我們更傾向于把《奧德賽》歸為‘敘事類’或者甚至歸為‘神話故事’。”⑥史詩是以詩歌來敘述的歷史，必須有可信度；而在后來的時代看來或許在主觀層次上創作者有誠實記錄的動機，但是他們對有些事情是想當然的，這種想當然不是詩人個人的舉動，而是一種文化的規定，就如“蟲草”這樣一種物品，古時候以為是蟲演變為草，后來微生物學的研究才發現這是一種微生物孢子進入蟲體寄生，然后長出的形狀像草的東西，實際上蟲草可以說是其中的“草”殺死了“蟲”而非蟲演變為草。

文學的歷史狀況作為實際存在著的事實，它在一個時期、一個地區，只有一種基本面貌。可是對其描繪則往往是多樣化的。在多樣化的敘述面前，有些工作需要去偽存真，但更多的方面需要理解和“同情”，這種“同情”即理解這種認識產生的基礎，甚至理解它的錯誤的合理性一面。

有這樣一個關于歷史認知的情況：18世紀有許多西方人來華并向西方傳達對中國的印象，其中傳教士(以法國人為主)是注重了解中國的典章禮儀，而那些經商者(以英國人為主)則注重中國的經濟生活。直到19世紀，法國人專注于對中國的制度和知識譜系的研究，而英語世界的期刊則是刊載中國的婚喪、民宅、服飾、民俗節慶等內容，二者互相都不對另一方面的信息感興趣。“照道森的說法，這種教士的／法國的／注重典籍的和求智的中國觀與商人的／英國的／注重民俗和求利的中國觀并不是前后之別，而是并行的兩種價值系統。似乎可以說前者是以人文精神與價值理性為基礎的中國觀，而后者是以物質主義與工具理性為基礎的中國觀。”⑦法國啟蒙運動時期的伏爾泰非常企慕中國文化，他甚至還主持翻譯了中國古代作品如《趙氏孤兒》，以后的法國傳教士來到中國也就從伏爾泰的眼光來理解中國，把中國看成“禮儀之邦”；而英國接觸中國的主要是商人，他們看到的中國商人、官員、民夫等等，是阿諛奉承、利令智昏、缺乏人格尊嚴等等，于是有了另外一種對于中國的認識。兩種不同的中國觀其實都各有道理，很難說是深入了解的程度差異問題，而我們身處中國也可能看到的就是這些。但是這樣兩種不同的認識的確很難并存，它們在邏輯上就有矛盾。所謂同情不同于我們以前強調的歷史眼光，以前的所謂歷史眼光總是要求站在一個高于歷史的制高點，把歷史上的前人的所作所為，全部納入到一個今天看來充滿錯訛、誤解和偏見的范圍，于是就從對前人的批評中，得出了一種似乎是超越歷史的真理。同情不是要把我們的認識仍然局限在前人的視野以內，而是在我們得出自己的見解以前，也至少要捋清前人所思所言所為的緣由，設身處地地考慮之后，再進行我們今天的新的認識。

在韋勒克和沃倫合著的著作中就說明了這種狀況的并存，“我們必須承認，這里有一個邏輯上的循環：歷史的過程得由價值來判斷，而價值本身又是從歷史中取得的。這種循環看來是不可避免的，不然的話，我們就或者不得不承認那種認為歷史是無意義的變化的流的看法，或者不得不運用某些超文學的標準，即用一些絕對的、外部的標準來研究文學過程了”⑧。在學術的角度，可以將其稱之為闡釋的循環，即闡釋的依據和結果之間存在著相互的依賴關系。在形式邏輯角度看，它有些循環論證的特性，顯得不是那么嚴謹；可是，人文學科的工作有時就是這樣，研究者和對象之間不可能完全保持局外人身份來觀察的態度，研究者一定程度上的參與態度甚至才是得到認可的條件。

這種研究者的認知情況會反作用于文學史中的研究對象，即當把一部作品作為什么來看待，它就顯示出那個方面的特性，反之就不顯示。其實，文學史上的一些作品就是和認定有關的。譬如中國文學中的歷史類作品占有一定比例，《史記》《國語》《左傳》等歷史類著作，往往也是作為文學，甚至是文學中的經典作品；在西方文學中，《荷馬史詩》是史詩類作品，是文學中的一個重要文類，可是對《荷馬史詩》的研究，從來也都不乏從史實角度來加以關注的研究，而文學本身在古希臘是看成想象的，與歷史著作的紀實有完全不同的要求和評價標準。這種情形在文學的經典化歷程中得到了最為典型的體現。應該說，每部作品都有它的具體的寫作語境，它是某種情形下的有感而發，可是經典作品往往需要有普遍性意義，于是會淡化它的創作時的所思所感，將其表達置于脫離語境的文本，韋勒克就此說，“經典文本被置于與文學傳統不同的關系背景之下，在成為歷史上的文學文本的過程中，它不再是文學”⑨。或許這種認識有些過激，但是應該承認作品的經典化其實也就是把它與原初語境加以剝離，經典作品被研究者所闡發出來的意思，可能使作者本人也大吃一驚！

艾略特提出：“我們在稱贊一個詩人時，往往只著眼于他的作品中與別人最不同的諸方面……反之，如果我們不抱這種偏見來研究一個詩人，我們就往往可以發現，在他的作品中，不僅其最優秀的部分而且其最獨特的部分，都可能是已故的詩人，他的先輩們所強烈顯出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影響的青年期，而是指完全成熟的時期。”⑩艾略特所言的情況是一個事實，它的根本點癥結在于，近代以來的文學和藝術的評價體系，把創新作為作家、作品是否具有價值的最重要、最核心的標準。當面對一位優秀的作家、接觸一個優秀作品時，其實他的成功特質中，99%在別的成功作家、優秀作品中也有體現，可是這些相同的方面就會被有意地忽視，而是強調他的不同的一面，而這一不同點充其量也就在它的總的特點中占有不到1%的比重。那么這樣一種偏執的原因在于，正如科學領域強調發明，文藝也是如此，把創新作為與發明、發現同等重要的評價指標。在這樣一種指標的社會角度看，就是它和相應的社會分配關聯。科學的發現可以授予發現者歷史聲譽，譬如以發現者的名字來命名該項發明的東西，并且如果有商業推廣價值的話，可以登記專利權，一旦投入生產，就可以獲得專利轉讓費。這樣一套制度的設計也覆蓋到文藝作品的創作，于是稱贊一位作家或畫家，就得指出他的不同于他人的獨特處，于是獨特性成為了文藝作品價值的標簽，它是挾持了文藝作品的評價標準！固然鼓勵創新是必要的，但是文藝作品的成敗與是否因襲了他人沒有這樣直接的關系，而且恰好是要吸取了別人長處的作品，更可能取得成功，這也是造成有人去模仿、因襲他人的原因。文學史所推崇的并不是文學的歷史事實，也不是文學所能夠取得成功的真實原因，它是一種美學評價體制滲透到文學批評中的結果。在客觀化了的歷史敘述的底層結構上，則是對于文學秩序加以建構的主觀化的訴求。

三、文學史作為文學秩序的框架問題

文學史作為文學演變過程的記錄，其中歷史過程的敘述需要尊崇歷史事實，這是各家各派都同意的底線，這也是我們作為讀者來選擇文學史著作，評價各部著作學術價值的底線，就是說無此則無其他，它相當于建造樓宇的地基，如果地基是一片流沙，則樓宇無論如何堅固也隨時都可能倒塌。

文學史在進行敘述時，它所敘述的內容與其觀點交織在一起，使得我們在認識它的面貌時會增添一些困難。這種所謂的交織，其實最主要的體現為如何選擇事實來加以敘述，和如何來對這些選擇出來的事實加以敘述。

胡適在20世紀20年代出版的著作中反思：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎達到了無上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是科學。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一問題，我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的敢公然毀謗‘科學’的。”[11]胡適作為新文化運動的領袖人物，也是五四新文學的積極倡導者，他關于“科學”的言說也適用于文學史和新文學領域的考察，這里“科學”的強勢話語地位是對傳統文學中的倫理的核心地位的挑戰，而這種話語來自于西方，可以看到西方的影響。如果我們結合到文學秩序的框架問題來看待的話，就是說，文學史本身是一個以時間線索為軸的學科系統，在正常情形下，文學史是從它的更早時的前輩那里獲取影響源，然后結合到自身的時代因素和作家的個人因素來理解所在時期的文學，可是在某些情況下文學傳統受到了打擊，包括歷史上曾經出現過的某種文明的毀滅，也包括近代以來隨著工業化進程，傳統力量在全球范圍的逐漸式微。所謂“科學”在歐洲國家也同樣造成過大的社會的變革，只不過“科學”是他們自己催生的，而到了中國，“科學”則是隨著國際貿易和國際爭端，從歐洲移植過來的，屬于一種外來力量對傳統的沖擊。

由胡適關于“科學”的述及來看中國現代文學，就可以構筑一個西方文化和西方文學對中國文學的影響的基本線索，可以看到的是中國文學的全面轉型，這種轉型就相當于庫恩所說的思維領域中的范式的轉換，中國文學由一種直接生長于中國文化土壤中的系統，轉到了很大程度上是接受外來文化影響的軌道。實際上中國現代文學這一稱謂以及它的時間段的劃分，也就基本上是在文學的全面轉型的框架來設定的。可是，中國現代文學也畢竟是寫的中國人的生活，并且所采用的表達工具是浸透了文化色彩的語言文字，具體到中國就是漢字，這就使得中國現代文學畢竟也有作為題材來源、作為文化母體的中國特點，這種特點不是所謂轉型就能夠去除的，而所表露的特點背后還有的根性的東西更是滲透入作家們的情感方式、處世態度、審美習慣等等方面。所以其實也可以換一個角度，即看到了現代以來的中國文學的巨大變化，同時也看到它在事實層面和文化層面對傳統的某些傳承，這樣就可以有中國現代文學確實受到了西方文化與文學的影響，但是在根性上仍然還是中國的這樣一個立足點的框架。

哈佛大學的華人學者夏志清就認為，受到西方文學深刻影響的中國現代文學其實有著與西方文學根本的不同點，他說中國的現代文學作家們，“表面看來，他們同樣注視人的精神病貌。但英、美、法、德和部分蘇聯作家，把國家的病態，擬為現代世界的病態；而中國的作家，則視中國的困境為獨特的現象，不能和他國相提并論。他們與現代西方作家當然也有同一的感慨，不是失望的嘆息，便是厭惡的流露；但中國作家的展望，從不逾越中國的范疇，故此，他們對祖國存著一線希望，以為西方國家或蘇聯的思想、制度，也許能挽救日漸式微的中國。”[12]當我們把中國現代文學的影響源看成是西方的時候，確實可以尋覓到各種表征，甚至有作家們自覺地師從、模仿等方面的例證，可是，中國現代文學也確實就有夏志清所說的和西方文學的這一重要差異。那么，現代文學的作家們的這種“從不逾越中國的范疇”，并不是因為他們的創作個性或者審美視野的問題，而是中國現代文學是中國的整個面臨著西方文明沖擊時的救亡圖存的訴求有關。西方啟蒙思潮本身是個人解放的主題，而個人同時也是通向整個人類的，所以它在個體解放的同時，也是作為類的人的解放；而中國所借鑒的西方啟蒙，著重點是民族的救亡，它對人類解放的主題相對來說就有些淡化。實際上，包括中國現代文學在內的文化工作，的確受到了西方的巨大影響，甚至它的源頭就來自于西方，譬如科學，但是中國的這種借鑒又帶有一些不得已的性質，它是在西方堅船利炮的攻擊下遭受潰敗，然后師夷長技以制夷的思路下的引進，在這一引進中，既有學習、膜拜的心態，也有報復、競爭的隱衷。要理解現代中國的西方因素才能夠把握中國的現代特征，而又需要理解現代中國并非引進西方就了事，才能夠觸及中國的國情。

在這樣一個與過去的傳統、與作為異域的西方都是若即若離的情形下，其實不僅是厘清其間的關系非常重要，而且還需要有超越的眼光，即把近代以來的文學史的變遷，與這種時間、空間的影響關系相對剝離，看到更大的背景變化的方面。李歐梵先生認為：“我覺得現代化在中國的呈現是從印刷文化（即報章雜志）出來的，而不是從抽象的思想出來的。”“我們從當時的印刷文化可以看出當時的人大量的對于新的世界的一種憧憬，一種幻想。而這些幻想從哪里來的呢？是從西方的雜志、小說、報紙來的。”[13]這里所述是回顧中國現代以來的變化，從一個角度看也就是說到的中國受到了西方的影響，這當然是事實；可是換一個角度來看，他是說的印刷文化、傳媒的變化，這種變化帶有重新組構文化秩序的可能性。

中國古代早于印刷的普遍應用就有了書籍，但要說到雜志和報紙則確實是舶來品，雜志和報紙合稱報刊，它是在具體的書寫之外就有了一個格式化的期待，如某某日報，就是要每天播出新聞和相關評論。某某雜志，則是對一個相對固定的題域做出書寫，如時裝雜志，要推介和評論時裝；旅行雜志，則對旅行的相關知識和景點加以介紹，等等。報刊晚于書籍出現，而在報刊中很大程度上還體現了時效特點。書籍強調的是白紙黑字的一言九鼎，報刊則體現了某種信息的近期的進展。作為近期的信息，它可能不具備原先書籍所期許的板上釘釘的權威性，但是它體現的最新的變化這個特點，其實就是現代社會不斷變化的一個生動記錄，報刊始終是與當下的社會同步，而不是顯得高高在上地對社會加以臧否、指點。當這樣一種新的傳媒進入中國，那就會對千百年來已經形成的中國傳統中的先人祖訓的權威性帶來沖擊，這種沖擊和西方啟蒙主義思想的內容合流，就形成了中國“現代性”這樣一個問題的生長點。

在文學研究中，文學的書寫和表達方式的重要性已經得到了普遍接受，所謂口頭文學和書面文學的分野已經成為了文學史劃分時段、進行文類劃分的依據，而傳媒的影響相對來看還沒有得到重視。應該說作為書面文學，手寫本方式的書面傳播和印刷文本的大規模覆蓋是有根本性差異的，再進一步看，報刊出現之后使得書面傳播的意義多少發生了變化，書籍是追求一種永恒性的記錄，而報刊可能追求表達的時效，報刊中的新聞尤其是現場采寫的新聞，要求在事件還在進行的過程中就及時跟進，因此在信息的準確性、精確性方面有待改正，而且與此相關的背景資料需要在后一步才能得出，而這些資料可能會修正早先的新聞的報道。至于再后來出現的廣播電視和更晚進的網絡平臺的傳媒，都進一步使得媒介成為了改變信息傳播影響力的方式。如哈貝馬斯認為，“與印刷傳播相比，新媒介傳送的節目以一種奇特的方式剝奪了接受者做出反應的權利。它們將公眾的視聽置于它們的魔咒之下，而同時它們取消了公正的距離感，從而又把公眾置于其‘導師威嚴’之下，也就是說公眾被剝奪了發言與反駁的機會……有文化的階層一直在使用理性的環境下接受教導，而如今這個階層的共鳴基礎坍塌了：公眾分裂成由專家組成的少數人群，以及龐大的消費大眾，前者以非公開的方式使用理性，而后者的接受性雖然公開卻毫無批判精神”[14]。哈貝馬斯的這種看法是有些極端化，但是可以說的確傳媒可以成為一種建立或者改變文化秩序的力量。影視傳播的畫面不理會接受者的主觀感受，它不能如書籍閱讀那樣可以隨意地翻閱，可以隨時反復閱讀，而且它的傳達速度也是基本固定的，在這里影視制作往往還會因為制作成本的考量，往往會使得表達盡量地能夠被更多人收視，因此也就難以像有些寫詩作文那樣去追求曲高和寡的境界。更關鍵的在于，影視制作需要產業化的投資，因此一般的投入產出的考量也就會成為影響到創作的根本因素。

文學史是對過去了的文學史實的述錄，也是通過講述文學的歷史狀況來編排文學的秩序架構，在此關系中，作家們的因素、作品的思想和表達技巧都是有重要意義的，同時，如何來傳達作品的媒體因素等方面也具有深遠的影響。在現今來進行文學史的研究工作，應該自覺地體現出文學史學科在文學秩序整合方面的影響。

（作者單位：武漢大學文學院）

①瑙曼《作品與文學史》[A]，見范大燦編《作品、文學史與讀者》[C]，北京：文化藝術出版社，1997年版，第180頁。

②［英］托·斯·艾略特《傳統與個人才能》[A]，《艾略特文學論文集》[C]，李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年。第2頁。

③喬納森·卡勒《結構主義詩學》，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第174頁。

④錢鐘書《談藝錄》[M]，北京：三聯書店，2001年版，第3頁。

⑤[法]羅貝爾·埃斯卡爾皮《文學社會學》[M]，上海：上海譯文出版社，1988年版，第33頁。本人認為，這種變化還可以有作家群體內部地位的相對變動，如陀斯妥耶夫斯基似乎一直就是世界級的著名作家，但是地位低于同期的托爾斯泰，可是，在今天的俄羅斯文學研究領域，陀斯妥耶夫斯基越來越被看好，兩人的地位可能已經顛倒過來。

⑥茨維坦·托多洛夫《結構主義詩學》[A]，見《西方20世紀文論選》第二卷[C]，長春：中國社會科學出版社，1989年版，第320頁。

⑦秦暉《百年轉換——“商人”與“教士”的中國觀》[A]，見《問題與主義——秦暉文選》[C]，長春：長春出版社，1999年版，第5頁。

⑧[美]韋勒克、沃倫《文學理論》[M]，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第308頁。

⑨[英]彼·威德遜《導言：英語文學教育的危機》[A]，見[英]凱·貝爾塞等《重解偉大的傳統》[C]，黃偉等譯，北京：社會科學文獻出版社，1999年版，第127頁，第138頁。

⑩T·S·艾略特《傳統與個人才能》[A]，引自《西方文藝理論名著選編》下卷[C]，北京：北京大學出版社，1987年版，第40頁。

[11]胡適《〈科學與人生觀〉序》[A]，《科學與人生觀》[M]，上海：上海亞東圖書館，1923年版，第2－3頁。

[12][美]夏志清《中國現代小說史》，劉紹銘譯，臺北：傳記文學出版社，1984年版，第535—536頁。

[13]李歐梵《未完成的現代性》[M]，北京：北京大學出版社，2005年版，第59頁。

[14][德]哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》（英文版）[M]，劍橋1989年版，第170-171頁，轉引自馬克·波斯特《第二媒介時代》[M]，南京：南京大學出版社，2000年版，第68頁，譯文有少量改動。