程硯秋的聲腔創造與悲怨美學風格

顏全毅

[摘要]民國京劇男旦藝術大發展，旦角以新劇、新腔為號召，“四大名旦”之一程硯秋以程腔、程劇之別具一格、特色鮮明而成門立戶，“程腔”是京劇青衣聲腔行的一大創新，但又與程劇之悲怨美學風格緊密相連、相得益彰。程腔、程劇的悲怨風格，構成了程硯秋表演藝術的美學基點。

[關鍵詞]京劇藝術 男旦藝術 程派 悲怨美學

程硯秋表演藝術最突出的是旦角聲腔上的創新發展，其唱腔真當得起“自成機杼、獨一無二”之特色。1922年以后僅僅幾年時間，程硯秋新腔風靡大江南北，從嗓子失潤到發展出幽咽婉轉的聲腔共鳴與演唱方法，這是難能可貴的藝術創舉。然而，“程腔”能夠風靡一時，除了技藝與技法上的創新成功，更有程派聲腔蘊藏的強大美學張力，這是一種鮮明的悲怨美學風格，契合了時代精神與個體訴求，因而極具生命力。

一

民國“四大名旦”競艷時代，也是京劇旦角藝術發展迅猛之時，其時女性演員尚未能自由參與藝術競爭，給了梅蘭芳、尚小云這些男旦藝人極好的發展空間，“唱”“念”“做”“打”的全面發展與編演新劇，是這些男旦藝人成功的必經之路。“四功”中，“唱”是青衣首位要領，唱出味道，唱出風格，當然是藝術重中之重。“四大名旦”之中，程硯秋年紀最小，卻橫空出世，迅速成名，與程腔的個性與創新密切有關。

少年時代程硯秋唱法完全遵循傳統，因為經過系統訓練，他具備了很好的根基，如同時代演員李洪春回憶：“在我同他搭班的時候，……那時他的嗓子并不是像人們所熟悉的那樣沉郁含蓄、幽咽婉轉、低回曲折、耐人尋味，而是情感奔放、清晰響亮、剛勁有力、挺拔高亢。”倒倉期間，程硯秋不間斷吊嗓，有時不免急于求成，結果形成了“鬼音”，程的長期合作者、同樣工旦角的吳富琴對此了解最深：“到了十八歲，嗓子才有所好轉。可是又生出一種‘腦后音來，這種音對老生、花臉還可以，對青衣小嗓就犯忌了。小嗓要寬亮，以有膛音和水音為最善，唱出來才能流暢秀麗，優美動聽。程先生當時的嗓子又悶又窄，再加上‘腦后音，就像一塊東西擋著，既不能拔高，也不能降低，不然就會冒調、荒調。”這樣的結果對于青衣委實讓人絕望，程硯秋一方面自己勤學苦練尋求突破，另一方面，王瑤卿的幫助助益極大，王瑤卿先以傳統戲《賀后罵殿》為程硯秋反復練聲，并為其尋找新的發聲方式，在《賀后罵殿》基礎上讓他找到自己演唱的特色：

王要求程重視吐字的出字、歸韻、收聲諸法，又務使字的頭、腹、尾各部分過渡隱而不顯，要求他的發聲全部建立在用氣息支持的基礎上。雖有鬼音，立音，但是在高音上用“腦后音”將音量控制到細如游絲的程度，以表現委婉哀怨的情感。一出《罵殿》唱出哀怨激越之情和雄渾的氣勢。

這樣的唱法，既能唱出傳統青衣的高亢激昂韻味，又非靠嗓音的自然沖力，更多依靠是虛實相生、氣息為主的吐納與發聲，特別是“腦后音”的巧妙運用，使原先不利轉化為獨特的氣息控制方式，反而產生似斷似續、錯落有致的聲音造型感與情緒張力。

也正是在一個京劇男旦藝術極具創造力的時代，任何優秀創新都會帶來強大影響力，程硯秋逐漸找到了自己的發聲方式，并在一出出新戲創作中把新的聲腔運用發揮得越來越嫻熟，幾年時間，“程腔”已成梨園內外公認的一個名號。“在京劇近二百年的歷史中，曾經出現過很多藝術流派。其中絕大部分是以唱腔和演唱上的獨具一格，被群眾公認為‘派的。但以‘腔字表明某一流派，被稱之為‘某腔的，實不多見，大概只有生行中的‘譚腔和‘程腔。”此話不虛，程硯秋新腔盛行之后，甚至因為受到廣泛模仿，引起輿論批評，民國著名劇評家徐凌霄即在《大公報》撰文：“昔日無腔不譚，今日無腔不程，程之魔力在小余之上，而于劇藝之為功為罪，亦復過之。”將程腔之“變”與當年譚鑫培并稱，為當時許多劇界人士共識。

“譚腔”也好，“程腔”也罷，都是對行當唱法風格的改其道行之。譚鑫培之前，以程長庚、張二奎等人為代表的京劇須生行，唱法向為“實大聲宏”，猶如黃鐘大呂，激昂亮堂。譚鑫培受限于自身嗓音條件較為沙啞纖細，多從“情”字出發，將須生唱法改為細膩悠遠，被稱為“云遮月”，譚之唱法起始難為梨園人士接受，被嘲諷為“衫子調”，即寓意其唱法接近旦角。但譚鑫培之唱法卻逐漸風靡，尤其其繼程長庚之后成為一代宗師，則譚腔風靡，老式唱法倒日漸式微。徐凌霄之擔憂“劇藝之為功為罪”在當時并沒有出現，名旦之間的良性競爭呈現百花齊放，程腔雖盛，但于聲腔而言，梅蘭芳、尚小云等唱腔皆大有可取，于是呈鼎足之狀。

作為青衣，程硯秋如何從幾乎無嗓可唱到“無腔不程”之風靡，其聲腔創造之特色值得細究。

首先，程腔之特殊韻味，由沙啞發悶轉變為幽咽婉轉、低回婉轉之韻味，是其首要魅力，揚長避短，善用嗓子，是為成功。張豂子說：“硯秋以譎奇之腔，就特殊之嗓，乃轉覺其嗓之佳。”這一轉變說得容易，實現絕非易事。從技巧角度來說，這種轉變難度極大，如研究者蕭晴分析：“他的演唱全部運用‘立音，即讓聲音豎立起來，而不實用橫嗓”，橫嗓即一般旦角擅長的音域，“高音用腦后音，能將音量收、放到極弱或極強的范圍內”，這樣的用法技巧自然需要具備極強的控制能力，發聲“也較其他旦角唱法靠后，所以聲音也更含蓄（即一般所謂的‘悶）。”“悶”的嗓音在特殊的演繹下，能成為深沉含蓄的情感表達，“啞”也自成韻味，如徐凌霄所說：“夫啞者聲之大病，按常理言，人啞即不能說話，何況于唱。然而歌喉中若帶有點啞，不但能唱，且復唱得好聽，而且悲劇中凄咽之詞句，如《六月雪·法場》二黃前之引子‘上天天無路四句，經硯秋攙用沙啞之音，頓覺幽沉悲噎，沁人心脾，為前人所未有。”劇評家蘇少卿將程硯秋定位于“善唱者”，“其嗓子并不得謂絕佳，然其唱工善用嗓子，韻味沉著，用音靈活，不飄不滯，得力于工夫研練。”

其次，程腔動人處并非一味低沉幽咽，而是高低相濟、跌宕起伏，高峻處峭拔挺立，而與幽咽之聲相互粘連，似斷似續，造成強大藝術感染力。程硯秋失在橫嗓發悶，高音失潤，其另辟蹊徑，用腦后音奮力催高，造成險峻峭拔之意，然后低回延續，形成強大落差，使人驚聞其聲之剛柔并蓄。京劇史家董維賢認為程腔善能寓剛于柔：“以抗墜斷續取勝的程派新腔，而特別有一種寓剛于柔的味兒”，他以《賀后罵殿》【二黃導板】“有賀后在金殿一聲高罵”這一傳統青衣戲的高腔為例：“程與陳德霖共同之處也是用氣把聲調催起來，不同的是程用腦后音，而催起來之后，用抑揚峭拔的旋律，化聚為散。可是絕沒有把腔唱散了，是巧妙地運用鬼音的音旋把它銜接起來。”王瑤卿也認為程硯秋《賀后罵殿》這種唱法對比前人更有發展：“我看硯秋才是剛剛的，德霖嗓音雖剛，其太慢而板，不足以寫‘罵，硯秋之細密而峭勁，氣充而聲激，能盡戲情，乃真亢也。”endprint

程腔之高音險峻，與低音纏綿并接，確實獨特稱奇，甫盛行于世時，既迎來贊譽一片，也因其太過奇險為劇評者勸示：“艷秋常用一種音高至絕頂，而剎那間跌至絕低；德霖、瑤卿皆謂此種音未之前聞，其為獨具可知。蘇君少卿無以名之，名之曰‘剛半音；但訝其特殊，力勸勿用。”但是程硯秋絕妙之處在于駕馭氣息，氣息控制得巧妙，即使險峻，也流暢自如，聽者無不為這樣剛柔相濟之聲腔折服。在其創演或整理的新戲中，《文姬歸漢》之【西皮導板】“整歸鞭行不盡天山萬里”到后面【慢板】“行一步一步遠”之高低錯落、飛流直下讓人驚嘆，而《朱痕記》中趙錦棠的一段【二黃】板式，花臉演員袁世海聽后，有“如獲至寶”的感覺，其從【導板】“趙錦棠跪席棚淚流滿面”的高亢開始，后面一大段“垛句”，全以氣息取勝：“從‘八十歲幾字起，二十來字的垛句用滾唱的形式一氣貫串下來，加上他獨具功力的唱法，不時把聲音控制在細如游絲的范圍之內，嘴上的功夫和偷氣的技巧更使程腔顯得格外俏皮和美妙。”

其三，程腔之絕妙新奇還在于對四聲音調的特別重視，在京劇旦行中較為少見。程腔或念白，抑揚頓挫之美感，字音反切之悠揚，特別明顯。所謂“字正腔圓”，以字的四聲走向來就勢行腔，這在須生唱腔中或得到重視，在旦角新戲爭奇斗艷時代，聲腔的旋律美感、聲情并茂最能打動觀眾，聲調一般從屬于旋律現象較為普遍，但程硯秋對“字音”的重視卻超過了同儕，其曾反復強調：“詞生于句，句生于字，字是根本。腔是字音的引長，所以腔出于音。字有四聲，各有用法，必須把它們了解清楚，掌握運用。”又說：“我在設計腔調時，非常注意，以腔就字的高低，不以字就腔，其中得到好多美妙動聽的調子。”“以腔就字”使得程派唱腔字音之頓挫特為明顯，在行腔時，注意將字音唱真、歸準、強化，最后收韻，如吳富琴所總結的：“唱程腔有個基本公式是：吐字——行腔——歸韻；要做到吐字真，行腔穩，歸韻準。程先生對音韻學很有研究，熟練地掌握了唇、齒、牙、舌、喉五個發音器官的性能，吐字特真切，在行腔時把每個字音都寄托在一定的發音部位上，不致把字音通過強調而唱訛。”程硯秋對音韻學研習頗深，在演唱時，甚至將北方語系中早已廢棄的“入聲字”加以重視，使得韻白更具有傳統意味。《中原音韻》作為北方戲曲音韻的總結，已將“入聲”派入平、上、去諸聲，程硯秋卻在唱腔里突出“入聲”的特別韻味。《鎖麟囊》中【西皮原板】“巴峽哀猿動人心弦好不慘然”中“巴峽”兩字；《六月雪》里“只見他發了怒”的“發”字，一促而發、音短而高，是入聲字特有的味道。至于“尖團字”等韻白特色，程硯秋也自是注意，既要表現出特色，也不過火，如《鎖麟囊》中著名的“春秋亭外風雨暴”一句：“頭一字是‘春，應該上口，第二個字‘秋是個尖字，如果不把它按照規矩唱出來，就會感到字很不容易清除而且顯得不靈活也不好聽。但上口字必須注意不要過火。”

對字音的重視，還在于對反切的強調上。反切，即將一個字的字頭、字腹、字尾分辨清楚，逐層交代，程派之反切十分清晰，比一般旦角顯然加重。《六月雪》中，竇娥演唱【反二黃慢板】第一句“莫來由遭刑憲”，“莫”之句頭，“由”之首尾，猶如棗核形狀，吞吐之間，情感畢現。又如，吳富琴以《大登殿》“走向前來用手攙”一句為例：“攙字在吐音時，必須先吐字頭，再吐字尾，這個字頭與字尾不可混在一道吐出，否則顯得笨拙無光，也不能把它們截然分開，因為那樣會顯得字音的組織不完整。”注重反切，使程腔格外意味深長，但也有一定的反作用，如董維賢分析的：“因為用反切發音，最適于長腔、繃腔（如《荒山淚》的‘掃葉之聲的‘之聲二字），如果在垛板和快板中用首腹尾方法反切字，再加程派用氣催的方法，往往是為求字正，反而聽眾倒聽不清楚。”頗有道理。當然，追求“字正腔圓”與聲韻特色，構成了程派唱、念的重要特色，戲曲界專家尤為稱道，如譚鑫培之琴師、著名京劇研究者陳彥衡因之頗覺難得：“近來青衣、創為新腔，斗巧矜奇，變本加厲，往往以皮黃腔之腔調互易、上下句倒裝，迷離惝恍，不可捉摸，競相效仿成為風尚，而于四聲陰陽棄置于不顧，識者頗引為憾。惟程艷秋頗為講求音韻，腔調未諧者每多改正，內行中不可多得之材也。”

腔調、聲韻與情緒的巧妙結合，構成了程腔的特色，這其中，幽咽宛轉、行云流水唱腔構成的如泣如訴、繞梁三日的深沉韻味，無疑是構成悲劇審美興味的重要前提，這種風格以其明確清晰而為聽者和觀眾熟悉。

二

如前所述，程硯秋新腔獨特的表現張力，呈現出強烈的悲劇色彩，這種色彩又是與程硯秋演出劇目整體悲怨美學風格相得益彰的，因為整體風格與聲腔特色的協調，使得程劇往往動人心魄、感人至深。

程硯秋善演悲劇，而其表演風格突出了一種悲怨色彩，使得京劇男旦藝術在其身上，發展出一種孤絕凜然、意味深厚的審美深度，這種深度既豐富了京劇表演的樣式風格，更使京劇表演在審美與文化層面有了高拓的空間。程硯秋的表演無疑是美輪美奐、奪人耳目的，但與梅蘭芳的華貴仙氣、無怨無尤不同，他的表演充滿著世俗之氣，是世俗中悲憤怨絕的不平之氣，這種不平則鳴的塊壘，在出色的表演演繹下，得以宣泄導出，從而帶來藝術快感，形成悲劇審美。可相比較的是，茍慧生的表演也貼近世俗，充滿生活氣息，讓人親近，覺得可愛；程之藝術卻并不可親，它是將遭受現實生活擠壓的憤懣惆悵通過藝術提煉極具張力地噴薄而出，這種力度足以使人汗流浹背、自我警醒，心靈有所隔離與升華，而不是逃避或妥協于現實，敢于真實袒露、果斷撕裂，執著于“悲”的審美快感。“悲是人類的情感基本形式之一，卻又是難以表征，難以言說的一種情感。”正是以可言說、可表達的藝術，淋漓盡致地追尋復雜的悲劇情感，才使得程硯秋之表演于奪人耳目之外尤其深刻動人。正如韓愈所說：“夫和平之音淡薄而愁思之聲要眇；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好。”（《荊潭唱和詩序》）

程硯秋藝術呈現的悲怨氣息，首先對照的是現實社會的苦厄艱難，戰爭亂離、民生艱巨成為其作品中常見的背景環境，顯示了其難得的人文熱度。與漢魏亂世流離而悲憤詩作迭出近似，程硯秋以戲劇為詩，要為親身遭逢的紛亂時世與困苦小民留下心靈印象。狄德羅在《論戲劇藝術》文中說：“什么時代產生詩人？那是在經歷了大災難和大憂患以后，當困乏的人民開始喘息的時候，那想象力被傷心慘目的景象所激動，就會描繪出那些后世未曾親身經歷的人所不認識的事務。”雖然，程硯秋的戲多為古代題材，但無論《文姬歸漢》《荒山淚》還是《春閨夢》，描摹之戰亂困苦社會，與其親身經歷的軍閥混戰、和平難至的時局有關，正如程硯秋在金仲蓀選輯《苦兵集》敘言中所說：“選三代以降詩歌之諷刺戰亂者為《苦兵集》，上以示國人自古酷愛和平之心理，下以諷當今干戈洪水之慘禍。”以古之戰禍諷喻當今慘禍，心意自明。程硯秋從不隱晦自己戲劇的現實指向與諷喻目的，在《檢閱我自己》一文中明確表達：“歐洲大戰以后，‘非戰聲浪一天天高漲；中國自革命以來，經過二十年若斷若續的內戰，‘和平的調子也一天天唱出。這是戰神的猙獰面目暴露以后，人們殘余在血泊中的一絲氣息嚷出來的聲音。戲曲是人生最真確的反映，所以它必然要成為這種聲音的傳達。”以“血泊”來形容身處環境，則程硯秋藝術絕非是歌舞升平世界中絢麗小花，而作為指摘時政、痛訴戰禍的帶刺玫瑰。endprint

因著這種美學風格，程硯秋擅“哭”，其聲腔中的【哭頭】【滾板】是一絕。《鎖麟囊》“荒郊”一場中：“啊，老娘親！大器兒，官人吶！”創造性用了“雙哭頭”形式，表現薛湘靈遭遇水災與親人離散后的恐懼與悲傷；末場“團圓”時，一段跌宕動聽的【西皮二六】，從“換衣衫依舊是當日容樣”時輕盈喜悅，到丈夫懷疑薛之清白時欲辯無言。薛湘靈著急而向母親訴苦，依舊有嬌小姐的撒嬌情緒，程硯秋極其創新地在【二六】中加入【哭頭】：“兒的娘啊”，不是簡單的哭訴過程，而是曲折委婉，通過幾個相鄰二度上回旋的音符，“著重刻畫了人物無言答對、一時又難說清的滿心的委屈情緒。”【清板】滾唱的方式也是程硯秋獨創，其借鑒了梆子戲的“搭調”，在劇情關鍵處，不用器樂伴奏，純以聲情動人，梆子戲是清唱散板，程硯秋則改變為“滾唱”，一字追一字地哭訴吟唱，被人稱為“干哭腔”。又如《英臺抗婚》的滾唱，極為動人：“從‘老爹爹幾字起，就去除了全部器樂伴奏，使音樂在一片沉寂中，僅有演員一人清唱，直到接近尾部，胡琴才以輕聲開始將伴奏部分引入。這種形式的突然變化，不僅給觀眾的聽覺以新鮮的感受，產生了‘此時無聲勝有聲的效果；同時伴奏戛然而止本身，就具有使演唱隨情之所縱而自由發揮，并引導觀眾聆聽角色心靈的傾訴的特質。”這種在后世地方戲曲與京劇都頗常見的【清板】方式，由程硯秋創立，使人聽覺為之一新，更真切地揭示了祝英臺此時欲哭無淚、悲慟萬分的情緒，是悲怨風格的清晰呈現。

其次，悲怨氣息也對照了程硯秋內心的深微與文化情懷。與一般京劇伶人成長環境不同，程硯秋少年失父，后賣身學藝于榮蝶仙，頗受欺凌，險些因倒倉毀去藝術生涯，后因京城名士羅癭公俠義相助，得以學藝成名，羅死后，又將程之藝術事業托付于曾經的革命黨人金仲蓀。在精神上影響程硯秋最深的應是羅癭公和金仲蓀兩位政壇失意者，二者對政治的失望實際是對社會未來的無比希冀，但現實渺茫慘淡，充斥內心的只有悲劇氣息，程硯秋身上也有一般藝人少有的社會關注熱忱；同時，少年時羅癭公教其學詩習文，賦詩作畫，在身為伶人的同時，更有一股文氣，面對現實的不快、心靈的渺茫難托，“正聲何微茫，哀怨起騷人”（李白《古風》之一），程硯秋也似胸懷塊壘的“騷人”，一腔悲憤，寄托于戲。其身處亂世，心無一處安耽，特別是日寇侵華、北平淪陷，程硯秋與漢奸正面沖突乃至青龍橋務農，其心系國瘼與民生，如其日記所言：“天津金城銀行經理被日本人抓走，北京金城經理言晚上睡覺非穿著棉襖睡不可，免得臨時亂穿。我早有此意，不脫衣服睡已有三四日，炕上候抓。”民生艱辛、觸目傷懷，如1944年7月19日日記：“青龍橋住戶至海淀打針注射被拉走，其父即至官所去看，有甚多妻抱子拉其夫不放走，官人打踢，含淚而別，父哭子，母哭兒，極似《春閨夢》，比《春閨夢》還緊張”。又，“沿途所見，為生活而掙扎者忙忙碌碌菜色滿面，實不忍觀”。感時憂世、憤怨悱惻，滔滔別恨，郁積于心，程硯秋的心境：“總思大哭一場又未能哭出，不知這場大痛哭幾時才能痛快哭出”。圓這樣的憂患悲痛，被程硯秋用在了舞臺上，痛快而幽微，人生如戲，程硯秋又將人生的壓抑演繹成臺上的悲劇：“人生就是演悲劇”。20世紀30年代，程硯秋編演的《春閨夢》《荒山淚》《文姬歸漢》等，或是演繹戰爭下民生之痛，或是戰爭中苛捐雜稅之害民，或是戰亂中離國悲憤，無不帶有強烈的現實寓意，這種寓意因程之演唱、表演動人心魄。“程之表情，尤稱獨制，……尤其他演悲劇的時候，更能展其所長，將劇中人種種悲憤、憂郁、凄怨、苦悶等心情，都很深刻地表現出來，使觀眾由刺激感動而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰。”由悲憤而感動至悲憫，這正是悲劇美學的最高價值。

第三，悲怨不只是怨念、悱側與軟弱，也是一種堅強與力量：“在中國，‘悲、‘怨、‘憤三者相聯結，‘悲憤成為統一的情緒結構體，發揮‘怨的功能。‘悲并不是單一的情緒形式出現而是蘊含著‘憤。因而，它也就不是表現為主體的軟弱情緒、屈從心態，而是有著一種抗爭力量，通過導泄也就是泄憤獲得主體心理平衡，通過‘怨達到對外界的作用效應。白居易《與元九書》：‘繼而憤悱之氣，思有所泄。”詩如此，戲更有直接力量。程硯秋所演諸劇，在悲怨之外，常常蘊含著強烈的悲壯、剛烈氣息，其聲腔也常如是，《青霜劍》中申雪貞提劍復仇，演唱大段【二黃慢板】時的悲憤絕頂；《六月雪》竇娥臨刑時幾句感人肺腑的問天問地；《春閨夢》中張氏置身死一般寂靜的戰爭，一大段【二黃】全套唱腔，將戰禍情狀細細描摹，其內在慘痛之情噴薄而出。程之多年合作者俞振飛總結得非常到位：“如果注意傾聽一下程腔時，就會清楚感覺那種如泣如訴的哀怨聲調中，別有一股鋒芒逼人的東西存在。……這種不可遏制的剛勁氣息，使得程腔別有一種巨大的震撼力。”在看似似斷似續、綿密回環的聲腔演繹背后，是一種不堪凌辱的激烈與悲壯；在悲苦無告的劇情之后，總有人物的貞烈剛強，鋒芒逼人，這是程硯秋表演悲怨風格背后蘊藏的真正力量，這也是程腔、程劇最值得稱道的所在。

三

事實上，程硯秋聲腔、劇目的這種悲劇意蘊，是與個人的人格養成與時代氣息撞擊后的自覺選擇，因為這種選擇，更好地契合了經歷長期戰火與民族貧弱苦痛的社會痛處，尤其是不堪苦楚悲怨，思欲振作的個體與群體之精神，程腔、程劇在悲怨精神之后的剛烈傲然，更能打動當時聽者、觀眾之心，特別是尋求出路中的知識分子，更能體會到這種悲音之后的不甘與自強。可以說，程劇、程腔在京劇大發展時代，極好地將時代氣息容納其中。程硯秋在羅癭公支持下自立門戶之時，為適應觀眾，立足市場，編演的多是傳統的才子佳人劇，例如《龍馬姻緣》《花舫緣》《風流棒》等，以青春氣息與大眾口味迎合四方，但羅癭公內心以此類劇目為不甘，意欲更直接表現時代情緒，與程之氣質更能貼合，《青霜劍》《六月雪》《紅拂傳》一為經典悲劇，一為抗爭之事，雖然賣座不佳，但卻為羅、程鐘愛。羅之后，金仲蓀加入時，程硯秋已經開宗立戶，可以引導市場而無需迎合，因而，《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》這幾部悲劇作品，使程之劇藝，達到了相當的高度，也使其聲腔、演劇的悲怨美學風格得到淋漓盡致的展現。

雖然，翁偶虹編劇、程硯秋創腔并主演的《鎖麟囊》才是程派藝術集大成的高峰作品，但正如須經歷慷慨偏激的青年時代才能走向成熟一樣，程派藝術也是在《鴛鴦冢》《青霜劍》《文姬歸漢》《春閨夢》這樣的藝術佳作不斷累積，充分展示了程派劇藝美學追求之后，乃以雅俗共賞的姿態呈現出一臺通俗但又深刻的世俗悲喜劇。即便《鎖麟囊》以團圓為結局，但程硯秋的劇藝是無疑以悲劇審美為底色的，而這種悲怨風格中，尤其以“抗爭”二字為其最愛，在程硯秋晚年唯一的新創作劇目《英臺抗婚》中，“抗”字似乎道盡其劇藝后的人格訴求。

可以說，從“悲怨”美學風格人手，特別是悲怨之的“抗爭”精神，來解讀和分析程派聲腔與劇目的內在筋骨，也就可以更清晰地理解在二十世紀二、三十年年代創立的程派藝術，其價值與魅力所在。

（責任編輯：尹雨）endprint