黃芝岡日記選錄（三十四）

鄒世毅

一九六二年（北京）

五月二十六日

午前，流沙同志和乘舟同志與吉林省贛劇團三同志到研究所（指中國戲曲研究所）開會，討論《弋陽戲曲源流初探》，是不同意見的初步接觸，辯論情況還很良好。

午后，往文聯(lián)大禮堂看贛劇。由江西省贛劇院一團演出三個青陽腔節(jié)目：一為《金鎖記》的《斬竇娥》；一為《吐絨記》的《叔嫂會》；一為《思凡》。并由吉林省贛劇團演出《還魂記》的《游園驚夢》，腔調(diào)和長沙湘戲《賞荷》相類似，可想見兩地弋陽腔的彼此流通。

五月二十七日

午前，諶小岑兄來談黃、龐資料意見。他認為駐滬辦事處部分檢查還不深透。這是個好的提議。只要長沙朋友態(tài)度一致，資料就更能提高一步。

五月二十九日

流沙約研究所（指中國戲曲研究所）同志往李鐵拐斜街新雅餐所談《弋陽戲曲源流初探》，備有午餐。計赴約的人有李嘯倉、俞琳、何為、沈達人、黎新等。從午前九時談到午后五時許。流沙認為浙東一帶弋陽腔無四大傳奇等劇目，廣東潮州白字戲也無此類劇目，正字戲和江西鄰省如浙江、安徽、湖南高腔戲里卻又都有。因斷定弋陽腔本無此類劇目。但在明代戲曲資料里面，四大傳奇劇目在嘉（靖）、隆（慶）以前卻又無演出記載可憑，所以不能得出結(jié)論。但弋陽諸腔廣大區(qū)域既有此類劇目演出，也很難使贛東地區(qū)自外于其它地區(qū)，自成為弋陽腔的獨有區(qū)域，且資料得自現(xiàn)有藝人口中，可靠性也只能前推一百多年。又何能憑此資料，遠推到明代中葉以前。雖然如此，但缺少第一手的前代資料，卻仍難解決問題也。贛劇老藝人說，贛劇是從杭州鐵板橋頭二十四位老郎菩薩傳過來的。

五月三十日

孔尚任《湖海集》卷五《曹郎弦索行》：“我聞三弦邊塞興，帳中搊勸將軍酌。鏦錚鐵騎度關(guān)時，羯鼓觱篥相錯愕。而今變作太平音，昆山曲子不寂寞。一柄檀檜三條弦，今何娜鼨昔何惡。恰似白頭從軍還，燈前說起事如昨。時人哪知興亡愁，旋學軟調(diào)夸指搏。青兒弦索嫁馬廝，白三琵琶埋北郭。傳頭只有曹郎真，聽來軟調(diào)也相若。”卷五所錄詩，是康熙二十七年戊辰所作，校閱人吳門鄧漢儀孝威說：“狼山白三工琵琶，久為吳梅村祭酒所賞。余在雉皋，雪天酒夜，曾聽其妙音。今賓朋云散，璧雙亦作古人。乃有曹郎，夙經(jīng)傳授，得其神解。近于博士孔君座上，撫弄弦索，聞?wù)呱儭？拙P為歌行贈之。其詩佳妙，不減婁東。而后世贊曹郎者，一如白三。從此海內(nèi)又添一段佳話矣。”弦索即魏良輔與張野塘所改的三弦，音調(diào)已與北方大異，而全從昆曲音調(diào)。白三以琵琶馳名江南，曹郎所傳得的是他的琵琶絕技，但孔所詠的卻是他的所（彈）三弦。王芷章向主張弦索乃是北曲，用琵琶搊彈，卻不知清初琵琶、三弦所彈都是“軟調(diào)”，盛行昆山一帶，和明初已全是兩種。當時雖有“弦索官腔”之稱，仍當是昆曲弦索，非北曲也。（頁邊記：清初，弦索、琵琶，都是“軟調(diào)”，是昆曲搊彈，不是北曲。）

餞凌鶴、高履平、流沙與吉林贛劇團團長。主人為晏院長（晏甬，時為中國戲曲研究院副院長）、郭漢城、李嘯倉、韓力及我，共五人。席設(shè)全聚德。

五月三十一日至六月十日之間

從唐代安史亂后，開始形成中國戲曲形式，綜合起來說，可從此劃分一個階段。如果分別列舉，如參軍戲、踏搖娘、宋雜劇，卻各有不同的進路，或從初唐即已向戲曲形式逐漸演變，或為后起藝術(shù)形式，或為此一階段基因，或為此一階段初步成果，不能因時代階段的劃分，將各種不同形式的技藝發(fā)展，都拘束在這個階段劃分里來。

溫州雜劇、永嘉雜劇是南戲在溫州民間流行時的民間稱號，南戲是它流行地區(qū)較廣時，在民間流行的稱號，三種稱號同時在民間并存，不能說“溫州雜劇進入臨安改稱南戲”。更有個戲文的稱號，流域更寬，時間更長，民間一直通行，不能忽略過去。

《草木子》（作者為葉子奇）和《南詞敘錄》（作者為徐渭）所記南戲和北雜劇的興替，有作者的時間（如徐比葉晚）和地域（如葉、徐都在南方）的局限。如《草木子》說：“元朝南戲尚盛行，及當亂（指元末各處的農(nóng)民起義），北院本盛行，南戲遂絕。”是指南京一帶戲曲進展形勢，還是指“北方情勢”，還是指全國情勢，卻應(yīng)當加以辨認。徐所說卻又是隆（慶）、萬（歷）間人說元末明初的事，和葉所談當時情勢又不一樣。

從元末明初一個階段，北雜劇的衰落只能是一個種跡象，到以后仍然是以漸衰落。衰落的原因是太祖、成祖提倡北雜劇，文人從都市到宮廷，藩王以雜劇為主要娛樂，雜劇演出從勾欄移向?qū)m廷貴家，使雜劇從內(nèi)容到形式都失去民間活力。即南戲的興起也不是突然而來，明初南京戲曲演出仍以雜劇為主，南戲入北京仍在稍后。明太祖愛《琵琶記》也不即是提倡南戲。

既說“南戲是繼承了宋雜劇的成就后形成的”，又說“在宋雜劇未進入南方以前，浙江的溫州一帶已經(jīng)流行著村坊小曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民間小戲（永嘉雜劇）”，那末，“永嘉雜劇”只能是“南戲”的源泉，它本身和“南戲”不當是一種戲了。因此作者說：“它（南戲）在接受宋雜劇的成就之前，還是一種初步綜合了南方諸伎藝的比較原始簡單的形式（永嘉雜劇）。”

如果說“南方諸伎藝”完全和北方民間伎藝無關(guān)，南方的“宋人詞”完全和北方的“宋雜劇”無關(guān)，是否也能獨自形成一種南方所自有的“原始、簡單”的戲曲形式呢？就“宋雜劇”而論，也不必到元朝滅宋以后才漸流布到南方來，宋官本雜劇不能看成“南宋之作”，應(yīng)當看成“兩宋之作”。在《武林舊事》所載段數(shù)里，就包括了宋元豐（宋仁宗趙頊年號——1078～1085）時的劇作（見《宋元戲曲史》五章尾）。再如“唱賺”、“諸宮調(diào)”等，也不必在元朝滅宋以后才流布到南方來。本篇說“盡管南渡以來，北方的各種伎藝，也曾不斷地向南方流動”，這句話是還當強調(diào)它的。原則上，政治、軍事的南北分割形勢，是不能完全斷絕民間伎藝的交流作用的。

張功甫（即張镃——1153～1221？，宋末著名詩詞家張炎的曾祖）對海鹽南曲的提高和北雜劇是否有關(guān)，是無法證明的。但楊梓父子對海鹽南曲的提高和北雜劇有關(guān)，卻有事實證明。昆山腔在元末雖有提高，但不能說和北雜劇有關(guān)。可知南曲腔調(diào)提高和北雜劇是否有關(guān)，還當看條件說話。endprint

封建王朝，一面有財政支絀，如軍費開支浩大，一面有民間土地大量集中；一面形成都市經(jīng)濟繁榮，一面造成農(nóng)民困苦流徙。這些現(xiàn)象是一鋪交織的網(wǎng)。為什么在衰敗的王朝，困苦的民間有戲曲藝術(shù)的成就和進展？為什么戲曲藝術(shù)在成就、進展的繁榮情況下，表露的卻又是社會的罪惡和人民的悲憤？我認為結(jié)合時代分析，就是要好好說明這個問題。

南戲的發(fā)展地盤主要還在農(nóng)村。《后村先生大全集》、陳淳《上傅寺丞論淫戲書》、《宋郡守朱子論俗文》，都生動地說明了這片園地。但在《都城紀勝》、《西湖老人繁盛錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》等書里，卻找不出南戲到臨安后，在都市所占到的顯著地位。這些書所紀載的和《東京夢華錄》沒有多的不同，是將一個北方都市搬到南方來的原有規(guī)模。就伎藝而論，也大都是北方都市移植來的。能說明的一點只是臨安書會也編撰南戲，從可以見到的少量南戲劇本里得到印證。再從南戲和北雜劇的特點來看，如北雜劇的四折一楔子，南戲的整本三十多出；北雜劇的妓女裝旦，南戲的男人扮女；一是適宜于都市勾欄演出，一是適宜于農(nóng)村演出，區(qū)分得非常明顯。南戲直到明初，也還是走它的老路，并不因北雜劇的勾欄演出而多所遷就，因南戲一直采取農(nóng)村演出的方式，它雖然進入臨安，但一直不曾和都市伎藝全相適應(yīng)，可知它和臨安都市關(guān)系比較淺，在南方農(nóng)村地盤卻很牢固。

葉子奇是括蒼人，《草木子》是他在洪武十一年（1378）因嫌下獄后的寫作。書里所記大都是南方的事，因知“元朝南戲尚盛行，及當亂，北院本特盛，南戲遂絕”的話，所說的是南方都市現(xiàn)象，可能是浙江臨安。在一個變亂的時代，原來在都市的戲曲還留在都市，原流行在農(nóng)村的戲曲退出都市，轉(zhuǎn)向農(nóng)村，并不能就說它是衰退滅絕。農(nóng)民們雖受了戰(zhàn)亂的影響，死亡、遷徙，在所難免。但剝削農(nóng)民的地主、富戶和新舊統(tǒng)治者互相勾結(jié)，他們的土地集中是加甚的，他們的經(jīng)濟勢力是不倒的。因此，南戲在農(nóng)村發(fā)展就還有它的經(jīng)濟基礎(chǔ)。

這情況也適用于元滅宋后的南方農(nóng)村。蒙古軍對南方農(nóng)村的破壞，漢族大地主對元統(tǒng)治者的投靠，和元統(tǒng)治者一道剝削農(nóng)民，集中土地，以及江南富戶的海運商業(yè)發(fā)展，這些情況是同時并存的。不能只用農(nóng)村破壞來說明南戲停滯。元末起義軍依賴江南地主、富戶做經(jīng)濟靠山，明太祖對這些富戶進行裁抑，就都能說江南都市、農(nóng)村一般的經(jīng)濟情況。南戲在江南，無論在都市或農(nóng)村是不會因蒙古軍的破壞而停滯的因為還有其它因素存在。因此，如顧阿英（顧堅，昆曲的創(chuàng)始人之一）在元末明初對昆山腔有所提高，才能說得過來。

宋雜劇、金院本、元雜劇，三種戲曲名稱，是用朝代劃分開的。但用朝代劃分來說明戲曲的史的進展，終帶幾分勉強。所以，除這種劃分以外，還當有戲曲演變的連續(xù)性和民間流轉(zhuǎn)的多樣性應(yīng)當顧到。譬如說山西地方有許多宋代、金代、元代的古戲臺，這一帶地方戲曲流轉(zhuǎn)在當時的實際情況怎樣，卻要比用汴梁、燕京、大都來說明三種戲曲形成，情況要復雜得多。又如“北雜劇現(xiàn)存劇本，有許多和金院本相同”，如果從金院本、北雜劇的民間流轉(zhuǎn)作為解釋，就不僅是“北宋以來民間流行的傳說、故事，編成早期北雜劇劇本”的問題，而是金院本、北雜劇的傳統(tǒng)繼承問題了。其它如腳色名目、曲調(diào)名目，無不能說明此點。

說明金、元時期的河北、山西一帶地方的戲曲流通，首先要說明的應(yīng)當是當?shù)氐慕煌ā膽蚯鷣碚f，就說這是一條戲路，這和商業(yè)交通是彼此緊密聯(lián)系著的。其次是當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展，因為它是藝人經(jīng)常來往的路，就必然能夠容留藝術(shù)在當?shù)爻砷L、生根，具有使藝人在當?shù)啬軌蛏畹谋匾臈l件，這和人口的自然流動也有相互關(guān)系。其次才是因軍事、政治而產(chǎn)生的人為移民。人為移民也不能不講條件，這時候的人為移民和移富民實荒地的做法是不相同的。因此，上述兩種還當是主要的。同時，這些人為移民的地方，也必然是人口自然移植的地方；人為安置藝人的地方，也一定是藝人所移往的地方。把人為移民看成是主要的，或是首先提了出來，就好象這些地方的戲曲流通，主要是由于軍事、政治所形成的，因此反而難于說明問題。因為這些地方，從北宋到遼、金，已經(jīng)是藝人的進路和各種藝術(shù)如諸宮調(diào)等不斷生根、成長的地方，無論是太平時、戰(zhàn)亂時全都一樣。

宋元理學是不但有利于元統(tǒng)治者的，它的產(chǎn)生還早在北宋。為什么它會在這個時候產(chǎn)生，卻又和當時的禪學的盛行有很深的關(guān)系？它不是漢族士大夫所獨創(chuàng)的，而是結(jié)合佛、道兩種宗教的唯心因素，對孔門道統(tǒng)的新的解釋。北雜劇所包含的理學成分還是不多見的，因為都市文人和理學的關(guān)系究竟很淺。但在北雜劇里卻有很多禪宗棒喝、道家修煉的成分，因為這些成分在當時人民苦難的生活里，是起了直接的麻醉作用的。邱處機對河南、河北、山西一帶的蒙古軍大屠殺，曾起過制止和拯濟的作用，因此，這一帶地方的人民都相信道教，道教成分在北雜劇里所起的說教作用也因此就很大了。所以，提到理學就必須提到禪學和道教哲學，更必須強調(diào)禪學，尤其是道教哲學和當時士大夫，尤其是人民生活的關(guān)系，以及它們和北雜劇的關(guān)系等等。

河南、山西地帶是北雜劇的策源地，大都是北雜劇的移植、繁榮地。當金兵取得汴梁以后，把汴梁的工匠、醫(yī)師、藝人都安置在中都。蒙古兵毀滅了中都，又攻下了汴梁，再把金人遷來汴梁的。并汴梁所有的都移來大都，來繁榮這個新建都城。因此，河南、山西的戲曲藝術(shù)就曾被金、元兩朝兩次移往北京。第二次的移徙是這種戲曲藝術(shù)（北雜劇）已到形成期的時候，它所受到的河北民間戲曲藝術(shù)影響應(yīng)當是不會多的。不能把這種影響提得過高。

大都是為“權(quán)貴及富豪而人為地營建起來的消費城市”，提法也很片面。封建王朝國都主要是為皇帝而營建，但自北宋以后就不能不同時顧到商業(yè)繁榮。因為商業(yè)繁榮是國都鞏固的保證。大都聯(lián)絡(luò)著運河、海運和西北的陸運商道，因此，它的建立雖是由于遷移富室貴家而人為筑成的，只是它的繁榮卻由于中國各民族的共同努力和海外人往來麇聚所造成的貿(mào)易網(wǎng)構(gòu)成的。就商業(yè)說是這樣，就文化藝術(shù)說也是這樣。如醫(yī)藥、天文、數(shù)學、音樂、手工技藝的發(fā)展，也成了大都繁榮的重要項目。妓女是跟著商業(yè)繁榮而產(chǎn)生的，她們不能專為侍奉權(quán)貴富豪而在都市得到發(fā)展。戲曲的繁榮和其它文化繁榮也是和商業(yè)繁榮分不開的，如只有權(quán)貴富豪，沒有國內(nèi)各民族和海外人的往來麇聚，也就不能引起這種文化繁榮了。endprint

北雜劇的衰落和江南商業(yè)新都市的興起，大都經(jīng)濟繁榮衰退，商業(yè)重心南移，政治原因是起義軍扼住了運河的交通要道，使大都喪失了南方的經(jīng)濟命脈，都有重大關(guān)系。論斷雖不錯，只是如認為大都只是消費城市，和商業(yè)繁榮無關(guān)，卻又說不過去了。

（作者注：以上系‘《金元南戲與北雜劇綜述》閱讀筆記”）

六月十一日

本日和魯?shù)虏磐就祥_大學，十一時二十分開車，十二時十分到天津東站，劉毓忱、黃克成兩同志來車站接車。到南開后，在華粹深教授家稍休息，在小食堂午飯，午飯后移入招待所樓上。入睡后文學系李何麟主任來。王玉章教授來談。王在文學系教授中年齡最老，與我同年同月生，卻比我先生六天。他寫作《宋元戲曲史校補》，因血壓高停止進行。他認為王國維引用資料，也有很多錯處，但難不在校而在補，補之難又在聲腔。他想得到陳玉郊《古名家雜劇》，這部書有正編四十種，續(xù)編二十種，北京圖書館有續(xù)編殘本，但本書在江南卻還能找到。晚飯后入浴。與華粹深教授訪王玉章教授家。

六月十二日

晨起，準備湯顯祖未完講稿。向?qū)W校圖書館借繡谷麗澤書屋藏版《吳竦山先生遺集》一函四冊，《王龍溪先生全集》二函十冊。閱校《明代初中期北雜劇的盛行和衰落》講稿，準備晚上講課。

晚七時到九時，講《明代初中期北雜劇的盛行和衰落》。

六月十三日

晚七時至九時，講《明代初中期北雜劇的盛行和衰落》完。

六月十四日

晚七時到九時，講《論魏良輔的新腔創(chuàng)立和他的<南詞引證>》完。補寫完《湯顯祖的情的哲學的根源和它的發(fā)展》稿。

六月十五日

午前、夜間講完《湯顯祖的情的哲學的根源和它的發(fā)展》、《湯顯祖的時代和他的政治生活》。整個講授工作今日完。

六月十八日

三百篇、樂府、近體、詩馀、南北曲各有唱調(diào)，現(xiàn)只有南北曲還能夠體味到它們的一些唱法，詞的唱法，就已經(jīng)無從考查。

從樂律的觀點看問題，詩詞怎樣行腔，怎樣合樂，雖真如孔（指孔尚任。他在其《湖海集》卷九《蘅皋詞序》中有“蓋自三百篇后，而周樂已亡矣。后世之樂府、近體、詩馀、南北曲，各為其樂，各亡其代。由后而論，百世可知也。何也？樂之傳，傳其音節(jié)也。音節(jié)之傳，傳以口耳也。口耳一絕，則音節(jié)一變，后人雖極力摹擬，不過得其文辭體裁，而其音節(jié)，不可知也。夫詞乃樂之文也。情生于文，而聲即生于情。凡不能入歌者，皆無情之文也”的論說）之所說“口耳一絕，則音節(jié)一變”，我們所能得的只是“文辭體裁”，“音節(jié)”是怎樣的，就無從具體來推測它們了。

但語言和詩歌詞曲，凡出自人口的，都各有它們的音節(jié)，從“文辭體裁”加以推則和從“唱腔”、“合樂”加以推測，也都是一樣，“情生于文，而聲即生于情”，情、文、聲的互相為用，是同時而興的。

不能離開情感、語言而有韻律聲腔，不能離開韻律聲腔而表現(xiàn)為語言情感。所以不能說“律呂”是主導，“文辭為馀義”。以樂為主則“詞用樂之文”，但以語言表達情感，則音節(jié)卻反是語詞之用。

我們當從古代徒歌來解釋音節(jié)，當從“暮春三月，江南草長”的散文里，一字一句來體味音節(jié)，從詩歌的吟詠來研究詩歌的自然音節(jié)。

孔說：“吾以意為其音節(jié)，口以傳口，耳以傳耳，成一代之樂”。這話說得很對。現(xiàn)代的詩歌，是還當有現(xiàn)代的音節(jié)。因此，毛詞（指毛澤東所作詩詞）的音節(jié)，就是一種時代的章節(jié)。和蘇、辛詞雖近似，究不當同日而語。

六月十九日

午前，從《船山古近體詩評選》里錄湯顯祖詩評語入《玉茗堂詩集》。午后，讀《湖海集》，補寫昨日日記。

蔣永茲說：文是要讀的，詩是要吟的。我們只說吟詩、詠詩，不說寫詩。唱戲要注重氣、音、字，三者合而成腔，腔要唱出神味才是好腔。如果有音無字，就是瞎唱；有音有字但沒有氣，就是不能唱。唱、做、念、打四科，唱居第一；但打要從小練習，其次是做派，其次是念白，唱最容易學，卻又最有講究。

“情生于文”，“文”也“生于情”；“情生于音…‘音”也“生于情”。

“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”。一篇一意，平平說去，而含義深遠。《牡丹亭·驚夢》【尾聲】：“有心情，那夢兒還去不遠”。意境略同。“君家何處住，妾住在橫塘；停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。船山說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。

船山《夕堂永日緒論·內(nèi)篇》說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則露。若齊梁綺語，宋人摶合成句之出處（宋人論詩，字字求出處），役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計也”。

又說：“把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比擬，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也，唯謝康樂（即謝靈運，南北朝時著名詩人）為能，取勢婉轉(zhuǎn)，宛轉(zhuǎn)屈伸，以不讓盡其意。意已盡則止，殆無剩語，夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也”。

不但詩詞和長行文字都各有不同意境，戲曲也是一樣。如“打起黃鶯兒”，意境是很深的。這一個深閨的夢境，略同于杜麗娘的夢境。但它和“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，意境又各有不同。它雖和《還魂記》的意境略同，《還魂記》卻還是另一意境。把定了“打起黃鶯兒”是不能寫出個《春閨夢》的。同時，也不能從“打起黃鶯兒”來形模，比似個《還魂記》來。《還魂記》另有它自己的意境，即不同于任（何）作品的立意、取勢，它不能從“打起黃鶯兒”的意境發(fā)展而成。但現(xiàn)在寫戲的都喜歡從千篇一律的意境立意、取勢。如《關(guān)漢卿》、《花木蘭》是兩個詩的意境，一是詩人創(chuàng)作，一是古詩改寫。但如果把《湯顯祖》寫成《關(guān)漢卿》，把《王昭君》寫成《花木蘭》，不論立意、取勢，都依傍他人門戶。如果像這樣做詩，就產(chǎn)生一些千篇一律的詩；像這樣寫戲，就產(chǎn)生一些千篇一律的戲。endprint

六月二十一日

講習班文化部決定不辦，詩詞課可不準備，可以抽工夫從事湯顯祖研究了。南開大學內(nèi)部有兩派意見：一派主張不借外力，一派主張外力支援，華粹深先生為第二派。他前后約郭漢城同志和我同去講課，是實現(xiàn)他的主張。他寫信給韓力同志，說兩次講課，效果都不錯。韓力同志說。

六月二十六日

晚，河北省邢臺專區(qū)豫劇團在學院演出《二度梅》和《花打朝》。

六月二十七日

《花打朝》是一出典型的“打朝戲”，它的特點是用打解決問題。羅通父親死后，唐王封他“御兒”，許他“走在那宮，宿在那宮”。他在二十四、五歲時，平了石建王，封了“一字甩手并肩王”，賜半朝鑾駕，御街夸官。先把個君臣關(guān)系，寫成個一家人的關(guān)系。唐王的兩個寵臣，一個是皇叔李道宗，一個是國舅蘇定方，他妹妹是翠花宮蘇妃，把朝廷奸黨也寫成了唐王的本家親戚。羅通在御街打了蘇定方，唐王要問斬羅通，這些戲情就顯得不嚴重了。羅通母親莊氏發(fā)請?zhí)埱兀ㄖ盖丨偅┓蛉速Z氏，程（指程咬金）夫人王氏上殿保本。先用酒席款待，是鄉(xiāng)下人家發(fā)生事故，發(fā)紅帖請客講理，或準備打群架的招數(shù)。程四奶奶吃了羅家的飯，就要管羅家的事，她上殿大鬧一場，砸金交椅，也就是打上門來的行徑。以后是程四奶奶把守法場，程咬金“拔樁橛”，打救羅通。并和竇一虎要上金殿。竇是駙馬，和唐王也成了親戚關(guān)系。程咬金“發(fā)鹵”，強迫唐王傳赦旨，把羅通赦了。唐王卻唱：“走上前把姣兒一把拉住，從今后再不要惹這事情”。一場爭吵就完結(jié)了。但這戲卻有個硬的底子。程四奶奶打殿唱：“君不君臣不臣怎坐天下，父不父子不子怎管萬民”。程咬金打殿說：“皇府金殿無正主，咬金坐坐也不差；再說三聲你不赦，一板斧劈死你君臣仨”。這都是農(nóng)民革命的民間口號。

午前，邢臺專區(qū)豫劇團來院座談。

六月二十八日

《花打朝》是一出流行最廣的戲，又名《程咬金打朝》，又名《拔樁橛》。老藝人楊金玉、馬雙枝演此戲最負盛名。邢臺專區(qū)豫劇團由常年來演程咬金，姚淑芳演程四奶奶。程咬金用生扮，或用凈扮。程四奶奶相當于湘戲大腳婆旦的腳色，和川戲《御河橋》的搖旦相同。用（洛市劇目組）校訂本和前晚演出比較，程四奶奶吃了人家酒席，就一定要裝喬不管，因為這臺酒是為了怕她裝喬設(shè)的，因此讓她一個人吃，不然就也不用設(shè)酒了。掛天子劍，在程四奶奶打朝時，是在她砸了金交椅后方才掛出。在程咬金打朝時，天子劍在程上場時就掛出來了。程四姐姐被天子劍嚇倒了，但程咬金卻念：“天子你為大，咬金全不怕；舉起宣花斧，劈你個碎渣渣”。他劈了天子劍，再上殿抓蘇定方、李道宗，這樣布置才不單調(diào)。又如上殿保本，先上羅夫人，被蘇定方擋回。再上程四奶奶，將蘇定方打了，戲情才更有力。所有改的地方都不比原劇好。

戲里有“老和尚帽子平頭不起楂”語，“起楂”語當極古。

下午，蘇少卿談京劇。他說，京調(diào)的兩個來源，一是徽調(diào)，一是漢調(diào)和襄陽腔。漢調(diào)和襄陽腔所用的湖廣音是湖廣的鄉(xiāng)音。程長庚是安慶石牌人，他的唱腔可能有安徽音。但程的徽調(diào)受山陜梆子和北京的音調(diào)影響，因此，兩派都有鄉(xiāng)音。但京調(diào)來北京后，卻以中原音韻為準。余三勝一派到北京后沒有傳人，當時唱武生、武老生都講中原韻。譚鑫培早年從程長庚學戲，也用中原韻。中原韻無入聲字，南曲用洪武正韻，是南京音和吳音，有入聲字。譚人民國以后，因氣力不足，才加入湖廣韻，唱調(diào)更低了。如奎派唱“楊延輝坐宮院”，“楊”字高昂，譚唱“楊延”兩字平出，“輝”是陰平字，反而唱得更高了。這就是湖廣音的唱法。又如“大將難免陣頭亡”，“頭”字高唱是中原韻，與“亡”字平出，就是湖廣韻。譚越到晚年，湖廣韻就越多。梅蘭芳無湖廣韻。言菊朋、程硯秋的中原韻都變成湖廣韻。主要原因，還是力氣不夠。山陜梆子去聲字都很高。以前京戲旦唱去聲字也很高，這卻是湖廣韻。中州韻比中原韻細。中州全韻去聲字分陰、陽，到清代入聲字也分陰、陽。因此，京劇唱腔多愛說“中州韻”。到后來，不能依“中州韻”的規(guī)律的，就說它是“大金字”。

六月二十九日

談遷《棗林外索》三集《俘倡》條：“中統(tǒng)二年（中統(tǒng)，元世宗忽必烈年號，1260～1264，二年即1261年）八月乙已，禁以俘掠婦女為倡”。《戶籍》條：“張鉉《金陵志》，至元（元世宗忽必烈年號，1264～1294）二十三年（1287），本路抄籍戶口在城錄事司戶、南人軍站人匠戶、無名色戶、北人戶、色目戶、漢人戶、儒戶。江寧縣民戶、醫(yī)戶、淘金戶、財賦佃戶、儒戶、弓手戶、樂人戶、無名色戶、軍戶、站戶、哈喇赤戶、鋪夫戶。上元縣南人戶、儒戶、醫(yī)戶、弓手戶、北人戶、色目戶蒙古人戶、畏吾爾戶、回回人戶、契丹人戶、漢人戶、丐戶。句容縣有禿禿哈戶、平章養(yǎng)老戶、河西人戶、運糧戶、祛憐口戶。溧陽州有打捕戶”。

午前，往北京圖書館看書。

六月三十日

彥夫來信，說資料（指黃愛、龐人銓的資料）在二十二日由紹先交回，他有一點補充。現(xiàn)在交宗烈看，十天內(nèi)能否看完，不得而知。中間曾由湖南軍區(qū)趙清學同志看過。宗烈看完將先交劍白，再交李侗。信里提到荊嗣佑，不知與黃、龐問題有何關(guān)系。信又說，長沙備戰(zhàn)工作（指應(yīng)對一九六二年臺灣叫囂反攻大陸的戰(zhàn)備工作）做得很好。老少疏散的多，市面偷搶沒有了。物價下跌，肉4.5元，雞3.5元，蛋一元四個。長沙大水，二十七日水已上岸，大西門、小西門、都正街被水淹。

七月二日

午前復彥夫、梅嘉陵函。致華粹深、寧宗一函。寄《中國的水神》與陳漱瑜，書掛號由華教授轉(zhuǎn)。

七月三日

潘之恒，字景升，巖寺人。性慧敏，綜習經(jīng)史，旁及異書。里中汪司馬舉白榆社，之恒以少雋鼓行其中，所削語時時穎出，由是知名。挾舉子業(yè)入太學，一再試不遇，輒厭棄去。益專精古文詞。工詩歌，極情山水，海內(nèi)風雅名流、鉅公、隱人、俠客，無不交歡焉。之恒出入，座客常滿，彝鼎陳前，絲簧列后，政其澀囊，冷突時也。自少至老，自元旦至臘除，自晨至暮，無時不客；量不能受半合，無時不酒；應(yīng)接旁午，履綦猥雜，無時不詩不文。在里有《蒹葭館集》，寓舊京有《冶城集》，游燕有《黍谷集》，之楚之越之吳有《涉江集）>、《東游集》、《金昌集》，已改“涉江”日“如江”，總而名日《鴻嘯集》。所游山水，無險不搜，無幽不剔，率以赫蹄裹手足，隨得隨錄記之。而新安、越中、三吳，江上諸山水志成焉。末年大屬意黃山，輯成一書，日《黃海》。而合初終筆纂，日紀，日篇，紀以事匯，編以言匯。內(nèi)之目十有七，為忠孝、節(jié)義、懿行、名言。外之目三十，為豪俠、奇?zhèn)ァ⒓夹g(shù)、艷異、山川、名勝。雜之目三十有二，為草木、鳥獸、鬼怪、瑣屑、隱辟、詼諧。總其凡日《亙史》。未競而歿，歿時在江陵。endprint

（順治《歙志》卷十一“人物，隱逸”）

七月四日

下午蘇少卿談京劇。他說，京劇有古嘯法存在，它的名稱叫“啞叱”。四箴堂的科班，錢鑫福、陳德霖、大李七、楊壽長、陳福勝，都從這科班出身。陳福勝曾向他說，譚鑫培有《定軍山》、《打鼓罵曹》，“來也”的叫法有特別的音，名稱叫“啞叱”。他后來從《唐代叢書》《嘯法十二種》里發(fā)現(xiàn)了這個名稱。徐州大面孫春全能發(fā)嘯，鄭亦秋曾向他說。譚有二十多種特別音，劉寶全有八種。有一種叫“疙瘩音”的，如小溪流水觸碎石作雜響，在西皮慢板、原板第三句、第五句、第七句里，名“小疙瘩音”。他舉出“先帝爺下南陽”“陽”字和“馬行在夾道內(nèi)”“內(nèi)”字行腔為例。又有“大疙瘩音”，為昆劇傳統(tǒng)，昆劇老生唱腔表示沉雄，多用此種音。冠生如《小宴》唐明皇就不用此種音。他舉出《長生殿》《彈詞》為例，說如“不”就是。說白也有，如《斬馬謖》“教我何以服眾”都是。“啞叱”、嘯法，都不免臆想。但研究譚派唱腔卻能分析入里，要言不煩，成為一種科學分析。

又說，奎派唱《探母》就很有名，譚鑫培繼之，唱腔各有特點。按，《探母》如《坐宮院》，聲腔之美，已久在聽眾中種下深根，不能因內(nèi)容對聲腔作全部否定。

又因論《魚藏劍》，談到“務(wù)頭”，說京調(diào)也有“務(wù)頭”，不但昆腔才有。如《魚藏劍》“他害我滿門真悲慘”，“滿門”就也是“務(wù)頭”所在。“務(wù)頭”是一段曲的緊要所在，不但是聲腔重點，而且是內(nèi)容重點，“做腔”處也。也是情感發(fā)越，奔放不能抑止的地方。不能抽出內(nèi)容重點，單從曲調(diào)聲律之美來說明“務(wù)頭”，這一點可算是他的創(chuàng)獲。

又說，現(xiàn)在拉老生胡琴的已經(jīng)不大有了。拉胡琴的都是青衣胡琴，不是老生胡琴。里面有許多碎音，和老生唱腔雄渾有力就不能相配。按此不因琴師多為青衣操弦，習久而變；亦因老生腔調(diào)漸不如前輩渾樸，多雜花腔。近日新派音樂更以如何豐富為勝，喧賓奪主，更一去而不復返矣。

又說，譚之大女兒嫁夏月潤。

七月五日

《麥嘯霞<廣東戲劇史略>》條云：“其中言入粵，由康（熙）、雍（正）年間有演員張某號五者，因為清廷所忌，逃之廣東，以其技授諸藝人。又至善禪師以武術(shù)傳至紅船，故粵劇武功超于各地。斯固然矣，然恐尚不止此。如《揚州畫舫錄》謂廣東劉八，工文詞，好馳馬。因赴京兆試，流落京腔，成小丑絕技。揚幫不能通官話，近春臺聘劉八入班，本班小丑效之，風氣漸改。劉八演《廣舉》一出，無人能效之。又云，歌者纻山，單櫂至惠州，入陳府班為老生，所得纏頭山積。未幾，舟泊海珠遇風，至虎門，為海船所得，留居舟中作青衣二年。是知乾（隆）、嘉（慶）間粵劇與外江班之往來不少，其技藝之交換，固意中事也”。

七月十日

人民文學出版社再從同志來商討“知識叢書”《湯顯祖》寫作問題。

七月十一日

上午聽蘇少卿談京劇。蘇說，譚鑫培的聲調(diào)，比他的同輩、先輩名老生都低，人又比較矮小，但聲調(diào)卻非常飽滿。他在年輕的時候就很有名“十三絕”（指晚清畫家沈蓉圃繪制于清光緒年間的工筆寫生戲畫像，選擇的是清代同治、光緒年間微調(diào)、昆腔的徽班進京后揚名的13名著名京劇演員，又稱“同光十三絕”）里，就有他的一個畫像。

中州韻，陽平高出低收，陰平低出高收。唱引子多是【南引】（如【哭相思】），北曲引子很少見。譚唱《空城計》引子是南唱帶北味，把北曲唱法化入【南引】里來。

北方人讀“斗”“貅”多“兜口”，口張不開。“各為其主統(tǒng)貔貅”，“統(tǒng)”字原是“動”字，“動”唱音若“慟”，為“統(tǒng)”。

譚戲行于北京，卻不行于天津。因為天津勞動人民多，喜歡喊兩嗓，對音樂性的理解不夠；北京旗人多，愛聽行腔，譚的調(diào)子不高，但能唱得有味，故能行于北京。

譚的戲都是余三勝的。但他自己也說，他從程長庚學戲。

“氣口”，遇“言前”“人辰”等“抵顎音”，一定要吐氣，這地方就是“氣口”。如唱“心驚膽怕”，唱“膽”字后當吐氣，則“怕”字才唱得有力。

下午聽王照慈、潘仲甫、開封專區(qū)、開封市聯(lián)合召開豫劇名老藝人座談會報告。豫劇起源，一說是明末清初，山西移民開封，因此有祥符班的興起。一說大油梆，是當?shù)厝碎_油坊，山西人來做工，當?shù)厝撕退麑W戲，把大油梆掛在臺口，故名大油梆。靠山吼是豫西調(diào)，行于洛陽以東、開封以西。一說豫劇是李白成從陜西帶來的，它的來源是同州梆子。《杞縣志》提到河南梆子，時當乾隆五十三年（1788）。滑縣大弦子戲始終在鄉(xiāng)間演，河北、山東也有，不是北曲弦索。豫劇共有八百多出戲。女演員在三、四十年前或五、六十年前就有了。馬雙枝不是最早的女演員。二娃在民國六年（1917）就已經(jīng)唱紅了。開封的祥符調(diào)、商丘的豫東調(diào)是豫劇的正統(tǒng)。商丘豫東調(diào)的唱法是唇舌音轉(zhuǎn)喉音。洛陽的豫西調(diào)又稱西府調(diào)，唱法特點是唇齒音轉(zhuǎn)顎音。豫南南陽的沙河調(diào)，唱法特點是尾上帶挑。豫東調(diào)比豫西調(diào)早。各調(diào)主要分別是方音不同。它們在有火車后才開始交流，民國十年（1921）豫西調(diào)才到開封。豫東調(diào)流行內(nèi)十處，計封邱、延津、陽武、蘭封（蘭陽、儀封）、杞縣、陳留、通許、尉氏、中牟、祥符。豫西調(diào)流行外八處，計鄭州、滎陽、汜水、廣武、鞏縣、密縣、登封、新鄭。豫劇過去仍以花臉、紅生戲為主，以后才生、旦戲。豫劇老包都掛白須。

七月十二日

齊如山著《國劇藝術(shù)匯考》，“中華民國五十一年（1962）元月臺北初初版”，“重光文藝出版社印行”。定價為新臺幣陸拾元，書冊大小厚薄如內(nèi)地一元五角之價。平裝一冊，書面由陳誠署簽，有張群、張道藩、張其昀及發(fā)行人陳紀瀅序。齊自序云：“民國五十年冬，高陽齊如（山），時年八十有五”。則五十一年為八十六矣。

第二章《來源及變遷》說：“國劇成為現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)模型，實始自宋真宗朝之雜劇”。因此，他說：“北宋所演的都是雜劇，元朝所演的亦只是雜劇，吞并南宋之后，才偶有演傳奇者，但仍是少數(shù)”。他因為“雜劇”的名稱相同，把宋雜劇和元雜劇混為一談，不從進展來看問題；又認為傳奇是早經(jīng)擱在一旁，元并宋后，也只有少數(shù)人偶而演出，更不從民間發(fā)展來看傳奇。因此，他抱住雜劇做文章說：“明朝雖然提倡傳奇（南戲），但民間所演的仍以雜劇為多。因為明朝盛行傳奇之期，則在中葉之后，此看現(xiàn)在所存留著的作品便知；自昆山調(diào)盛行后，民間演傳奇者才多”。他根本看不見南曲四種聲腔在民間的長期演變，更看不見荊（《荊釵記》）、劉（《白兔記》）、拜（《拜月亭記》）、殺（《殺狗記》）、《琵琶》《金印》等南曲在民間的廣泛流傳，硬說明中葉前，民間演雜劇為多，直到昆曲興后，民間演傳奇者才多。更由此推定一層說：“清朝初年，也是雜劇與傳奇并重。凡俗所謂昆腔者，是南曲、北曲都有。而弋腔（俗名高腔），則只是北曲，都是由雜劇而來”。又說：“有清一代，弋腔遠勝于昆腔。例如各省都有弋腔，有時名曰高腔，有時名日高調(diào)，湖南的高調(diào)、浙江的高調(diào)等等，都盛行了多少年，不過浙江特名日紹興高調(diào)就是了。北平則昆、弋兩腔，永遠合演，且永以弋腔為主，清朝末年尚是如此，一直到現(xiàn)在，還未絕跡。例如，現(xiàn)在皮黃班常演的《林沖夜奔》《醉打山門》《單刀赴會》等等，都是雜劇里頭的一折。為什么要談以上這些情形呢？這足以證明現(xiàn)在的戲劇，是來源于宋之雜劇。不但是經(jīng)過了六、七百年的時間，在全國社會中總未斷過，而且雜劇這個名詞，也始終未改。所唱的腔調(diào)，雖然有北曲、弋腔、高腔、高調(diào)等等名目，但劇本則始終名日雜劇，沒有第二種名稱。這尤足證明現(xiàn)在之戲，是由宋朝之雜劇衍來無疑”。黎新同志贊成他這種說法，我很不以為然。endprint

下午參加研究生班、理論進修班畢業(yè)典禮。五時舉行聚餐。

七月十三日

戲曲史編寫諸同志：我向您們提出一個問題，作為我個人意見。

齊如山《國劇藝術(shù)橐考》第二間《來源及變遷》（14—15頁間）有一個很荒謬的見解。概括這見解的全部來談：

（一）把中國戲曲來源看做一成不變，認為從宋真宗朝到清初、到現(xiàn)在，中國戲曲都以雜劇為唯一主脈。

（二）對宋南渡時就早已在中國南方流傳、變遷的南曲，卻認

為從元代到明中葉，在民間一無進展，直到昆曲興起以后，它方才和北曲并存，直到清初也還是如此，乃至說直到現(xiàn)在，也還是以雜劇（弋腔）為主。

（三）昆曲也不是以南曲為基礎(chǔ)的戲曲，而只是南曲、北曲都有；而南曲的弋陽腔卻全是北曲，都從雜劇而來。

我們針對他的論點，戲曲史當前要考慮的，就當有下列幾點：

（一）搞清從溫州雜劇興起，到明中葉的一段時間，南曲在民間和客廳的變化進展，尤其是弋陽腔在民間的變化進展。

（二）搞清南曲《琵琶》、荊、劉、拜、殺、《金印》等記，在明初的廣泛流傳，和南曲四大聲腔對這些戲的不同的演出情況。

（三）在民間弋陽腔和客廳演出的昆曲里，傳奇成分是基本的呢還是北曲成分是基本的呢？這課題當明確地提到桌面上來。

（四）從幾出北雜劇的折數(shù)，如《林沖夜奔》《醉打山門》《單刀赴會》等移入弋陽腔、昆曲、皮黃里來的單個例證，究應(yīng)當怎樣的認識？像齊如山那樣的夸大認識，是不是有問題呢？

（五）北雜劇在明代的來龍去脈是戲曲史沒有搞清的問題，南曲在明代的來龍去脈，尤其是弋陽腔在民間的進展情況，也同樣是一個沒有搞清的問題。我們應(yīng)當全面加以注意，全部加以解決。如只將注意力偏重于任何一面，是否會發(fā)生問題？

（六）不當輕看齊如山的新著，因為他是臺灣的唯一法寶。希望大家對這部書仔細研究一下。如我們不自覺地走了他的路，就不能是一個“二百方針”的問題了。

七月十四日

（一）齊如山認為戲的祖師不是唐明皇，它的創(chuàng)始人是宋真宗，證據(jù)是《宋史》的“真守摒除鄭聲，特創(chuàng)雜劇”的記載。認為中國的戲是這位皇帝所“特創(chuàng)”的。

（二）他認為元代文人研究雜劇，是因為他種游藝舞，雜劇有話白、詞曲，文人借以發(fā)揮自己的學問思想。他認為他們制曲完全是研究游藝，并不含民族思想、人民情感等等。

（三）他認為宋室南遷，內(nèi)廷供奉的樂舞人員，無人隨往南方。定都南方以后，皇帝無心看戲，也有些不好意思。這樣，就成了北雜劇不能南來的原因。總之，只有從皇室播遷來說明這種原因，此外就什么也不能加以說明。

（四）他認為南曲興起，是因為南宋皇帝又想聽戲，但不能就近找到雜劇，就撿擇本地戲來應(yīng)用。這時，另有一種人才替他排演，因此又創(chuàng)出了一種南方形式的戲劇。他把南曲興起原因，也說成是南宋皇帝有此好尚，因此他才又特創(chuàng)出一種新玩藝兒來了。

（五）他認為特創(chuàng)雜劇的是宋真宗，特創(chuàng)南戲的一位皇帝。無論是雜劇或南戲，都是在皇帝面前演的戲，只是南戲的性質(zhì)情形和北方雜劇兩樣罷了。

（六）更認為元、明、清的承應(yīng)戲，也來源于宋之雜劇，因為其中都有類似致語的詞句，也都是演給皇帝看的。依他所說，如果中國沒有皇帝，中國戲的來源變遷，就都不能想象。

（七）他認為皇帝要看戲，才利用一些人才替他編排演唱，如宋真宗叫“鄭國球編制雜劇”；清乾隆使張照編承應(yīng)戲。南宋皇帝在南方找不出編演雜劇的人，就利用南方人才替他編演南戲，都是證據(jù)。他把中國戲的來源變遷，都看成是皇帝、文人、倡優(yōu)問所形成的。

（八）他認為“開場”是由樂隊致語而來。致語的結(jié)構(gòu)，總是恭維皇帝，到后來演戲給大眾看，才轉(zhuǎn)而恭維大眾，就成了傳奇的“開場”了。又說雜劇腳色“報名”，也是由歌舞隊中“念致語”的規(guī)矩轉(zhuǎn)化而來。因為從前引見皇帝，就得自報姓名、履歷。戲界人在皇帝面前演戲也就如此。后來他們在外邊鄉(xiāng)間演戲，這種規(guī)矩也就成為定例了。他認為戲是先由宮廷發(fā)源，再普及到民間來的。證據(jù)是民間戲劇演出仍保存有宮廷演出的一些規(guī)矩。

（九）“存在決定意識”。除了皇帝和士大夫，齊如山是看不見人民的。因此，他對于中國戲的來源、變遷，就只能有一種很少變遷的上層看法。他認為雜劇由宋朝創(chuàng)始起，一直傳到清末，在文人詞章家心目中，可以說是一天也未斷過，所以總未失傳。更認為北宋所演，元明所演都是雜劇；明朝民間所演，仍以雜劇為多；直到有清一代，雜劇也從未絕跡。他說，雜劇在全國社會中從未斷過，雜劇名詞始終未改；劇本始終名日雜劇。

（十）齊如山是高陽人。他說：“有清一代，弋腔遠勝昆腔”。又說：“北平則昆弋兩腔，永遠合演。且永以弋腔為主，清代末年尚是如此”。并說：“弋腔除有‘高腔、‘高調(diào)等名目，也稱‘北曲弋腔”。這些說法全都是高陽人的一隅之見。

（十一）他又說：“昆腔本應(yīng)作南、北曲，可是俗名都叫做昆腔。北曲完全按中原音韻的念法，可以說完全是北方音。南曲則照洪武正韻的念法”。這就是他所說的“凡俗所謂昆腔者，是南曲、北曲都有”的根據(jù)。但昆曲雖有南、北曲牌，卻一律用吳音唱，不能或依中原，或依洪武；只是北方昆、弋卻一律用北音唱，也不能或依中原，或依洪武。

（十二）他又說：“弋陽腔則完全按中原音韻的念法，所以非北曲不能唱高腔”。這就他所說的“弋腔則只是北曲”的根據(jù)。當然，南方高腔都是按中原音韻的，因為這些地方原都是用中原音韻的戲腔區(qū)域。不但高腔如此，即皮黃也無不如此。但不能說這些戲腔都從北曲一脈傳來。

（十三）他又說《北西廂》是北曲變成傳奇的例，由此就推想到有些南曲是雜劇直接變化成的。他舉出《北西廂》把四本戲合湊成十六折，并說《侍警》《驚夢》破北曲一人的例；但每本前面都有“題目”“正名”，第一、第二、第四三本前邊都有“楔子”，卻又和他的推想不能相合。這只能看成是北曲本身自有的階段變化，南曲也自有它本身的階段變化。但北曲此種變化卻不能看成是南曲的一種來源。

（十四）他又說：“南、北曲（傳奇）雖然興盛了幾百年，但它的勢力永遠是在學界，在社會中并未普遍”。又說：“明代末葉，真正昆山腔（昆曲）盛行后，其路更窄”。這些話也都是片面推斷。因昆曲到明末清初也走向它民間的坦道了。

（十五）他對于清代的昆腔進展到時候作了不適當?shù)耐茢唷ＫJ為昆曲“在北平興盛一、二百年”是“幸有乾隆（又是皇帝）提倡”，但它卻“永遠是與弋腔合作，且永遠是以弋腔為主。班中主要腳色永遠是工唱弋腔的人”。到了道（光）、咸（豐）年間，程長庚等戲班初到北京，“都用昆腔來號召”。但到了同治初年，昆腔“就不受歡迎”，光緒中葉，“就不恒見了”。（當時弋腔情況怎樣，卻不提到）他局限于高陽、北京的小范圍來推斷有清一代的昆腔。但他又說：“到現(xiàn)在江浙人士能唱昆腔的還大有人在”，又和他這種推斷相背。他看不見江浙，更看不見中國各地方的昆曲進展。從高陽、北京的小范圍談弋腔或談昆腔變遷，就不免一無是處了。

午前往傅惜華家借來湯顯祖評《董解元西廂》，并借來金陵周如溟刊、帥機選《臨川湯海若玉茗堂文集》。

（責任編輯：士一）endprint