大型民族器樂劇《玄奘西行》藝術特色解析

趙 倩

大型民族器樂劇《玄奘西行》藝術特色解析

趙 倩

在剛剛過去的七月，中央民族樂團推出的民族器樂劇《玄奘西行》在北京天橋藝術中心首演，這無疑是整個民樂界，乃至京城文化界的大事件。該劇由中央民族樂團團長席強總策劃，駐團作曲家姜瑩擔任作曲、編劇和總導演，是2017年文化部立項的重點新創劇目。《玄奘西行》之所以產生如此轟動的效應，不僅是因為他們契合了國家的“一帶一路”倡議、再現了唐代高僧玄奘法師的“壯舉”，更重要的是，他們把用民族器樂講中國故事的藝術實踐向前推進了一大步，用民族器樂的語言詮釋了玄奘在取經之路上不忘初心、不畏艱險、執著進取的精神。這是一種全新的舞臺藝術呈現形式，是在戲劇的敘事邏輯和架構中，充分挖掘和展現民族器樂敘事性、音樂性和表現性的藝術形式。筆者對劇目的整體藝術特色做了簡要解析，在此求教于諸位方家。

一、誰在表演：人與樂器“搭班唱戲”

初次觀看中央民族樂團演出的觀眾，恐有如下疑惑：“《玄奘西行》里，到底是誰在表演，與其他戲劇表演相比，有何特點？”因為，從舞臺表演的角度而言，該劇有人聲與樂器的互動、有不同民族樂器的交流。人物除了唱念外，還需通過樂器的演奏來“講述”故事，這類似于“無詞歌”，呈現出“樂代人聲”的藝術特點。角色及人物方面，除了核心人物玄奘外，還有其一路之上遇到的不同人物，上百種樂器亦有角色的扮演。除了當代舞臺上常見的漢民族樂器、新疆各民族樂器及印度樂器外，還有復原的敦煌莫高窟壁畫中的樂器及其組合而成的唐代宮廷音樂。而且，這么多的人物和樂器，在戲劇的框架內，完整地講好故事并非易事。故而，觀眾難免會對該“民族器樂劇”的概念及其對“戲劇性表達”的模式等問題產生疑問。

器樂劇《玄奘西行》劇照（房瀟攝）

（一）關于“民族器樂劇”的解讀

縱觀古今中外，歌劇、音樂劇、舞劇等，都是運用音樂講述故事的典型代表，那么，樂器能否成功地講述故事？其實，關注中央民族樂團藝術發展的觀眾不難發現，從2013年開始至今，該團在民族音樂演出內容和形式上的創新著實讓人矚目：從民族樂劇《印象國樂》《又見國樂》再到民族器樂劇《玄奘西行》，一直都在嘗試用中國的民族樂器講述中國自己的故事，以傳揚中華優秀的傳統文化，它們不僅在音樂上可聽性極強，多媒體舞美也抓人眼球，而且，集作曲、編劇和總導演于一身的姜瑩對《玄奘西行》的邏輯結構、節奏、舞臺調度等都有著更完整的把控。

雖然該劇在戲劇性音樂表演、多媒體舞臺呈現等多方面，與《印象國樂》和《又見國樂》具有一定程度的相似性，但是又有較大不同，該劇更具開創性和顛覆性。它在清晰的戲劇主線的貫穿下，讓民族音樂呈現出多元、立體的綜合性舞臺語言，則是對中國民族音樂當代傳承與傳播而拓展出是新道路與新模式。核心人物——玄奘的西行故事是整部劇的主線，而樂器及器樂則是該劇的“主角”，主創者放大了民族樂器的敘事、表情和意象建構的功能，也賦予了民族樂器以特殊的身份隱喻，而這正是“民族器樂劇”的特點。

該劇是“類如歌劇一樣，用民族器樂表現戲劇的作品，有完整故事支撐戲劇發展的同時，將民族器樂都囊括其中”的作品，并且，“將器樂視為設定人物與故事的邏輯起點，根據每件樂器的背景，結合玄奘故事的史料，姜瑩為樂器量身定制了與之匹配的人物與故事情境”。對該劇的新特點，席強認為：“我們打破傳統民族音樂的表演形式，以玄奘西行取經路上對民族音樂的見聞為藍本，將舞臺表演和民族器樂有機融合在一起，通過演奏家‘音樂’和‘語言’的雙重表述，以其高超的演奏、吟誦、臺詞對白、形體動作和劇情結合，融合舞美、多媒體、燈光、音響、服裝等元素充分拓展藝術空間和推動劇情發展。”而指揮葉聰則認為該劇“突破了常規的藝術概念，主要用民族器樂來敘述故事，展示人物內心活動，并加以燈光、舞美、多媒體及臺詞創造的一種全新的藝術形式”。而藝術顧問馮小寧對器樂劇的概括則是：“需要用樂器講故事的全新藝術形式，需要用器樂展示各種不同樂器特色以及人物內心的戲劇沖突……”通過上述主創人員及指揮的解讀，應該能夠幫助觀眾建立起對“民族器樂劇”的認識。

（二）關于“戲劇性表達”

至于人物與樂器如何共同完成該劇的“戲劇性表達”，筆者主要從以下幾個樂曲進行簡要討論。

在“佛門”一幕，玄奘與師父談論佛法與音樂，玄奘持小豎笛、師父持簫，此時，兩件樂器分別與人物的年紀、身份相對應：小豎笛聲清越，代表青年玄奘，簫聲厚重，代表師父。音樂表演中，兩者既有人聲的對話，又有樂器的對話。兩件樂器同是人聲的延續，彼此呼應，同樣具有臺詞和敘事功能。玄奘問：“師父，您的音律中透露著平和與寧靜，什么時候我也可以跟您一樣吹奏出那么悠然的笛聲？”師父說：“笛聲即是心境，當你拿起它時，只需吹一聲，如果心中有任何雜念，你就把它放下，直到你能夠聽到自己內心的笛聲，來，你試試。”按照師父的開示，玄奘經過兩次“試音”，終于在第三次找到了“純凈”的笛聲，此時簫與小豎笛的重奏，實則用音樂的轉折描寫了玄奘數年來的成長過程，也點明了“笛聲即是佛法”的含義。

“一念”中，需要強調的是其對白和音樂的緊密關系，兩者并未割裂，而是很好地完成了戲劇的展現：玄奘為石磐陀受戒，兩者既需要對話，又需要演奏樂器。根據導演的調度，開場時，石磐陀獨自在石墩上拉琴，當玄奘出現，他知道來者正是大唐高僧時，琴聲停，他表示希望讓玄奘為其受戒。接著，在玄奘獨白時，琴聲起，當石磐陀獨白時，笛聲起。另外，兩者還有重奏的戲份，如此安排，在不影響音樂完整性的同時，故事情節也得到了推進。

唐代法律，西出陽關需“通關文牒”，若無，將會被視為罪犯而拘捕。而玄奘正是一位等了三年官府批文無果后欲冒死出關的人。因此“潛關”描寫的正是玄奘在玉門關與戍邊將士因“通關文牒”而形成的矛盾沖突。只是這里的“對峙”，不是以言語為主，而是以樂器的沖突與對話講述了“對峙”的過程與結果，該幕的主角是玄奘與兩位校尉，音樂表演所用的樂器有塤、中國大鼓和樂隊。塤獨奏開場，其蒼涼、遼闊的音色和緊張的旋律，形塑著“長風幾萬里，吹度玉門關”的邊關意象，交代了玄奘所處之地，又暗示了他面臨的困境。而后，兩位校尉以中國大鼓重奏，不僅彰顯著“邊關”“威嚴”、將士的身份等信息，也通過強弱、徐急的節奏掌控，以振聾發聵的“鼓語”替代人聲，近乎恐嚇般地言說著官府“沒有通過文牒，不能西出邊關”的禁令，并企圖震懾玄奘，使其知難而返。但是，玄奘以其穩如泰山、鎮定自若的打坐，回應鼓聲，不屈地堅守著“求法以造福蒼生的初心”以及執著于信仰的人生追求。他感動了校尉，校尉直言愿意舍命保其出關。最終，玄奘在雄壯而富有悲壯感的音樂聲中，走向玉門關外。

在凸顯現玄奘崇高精神的過程中，“祭天”是重要一幕。久旱不雨的部落正準備用一名族人向女巫獻祭，以求天降甘露。此時，玄奘則舍身求法，愿替人獻祭。管子與琵琶均是經絲綢之路傳入漢族的樂器，故，用之此處甚是恰當。該曲的敘事，則主要由低音管子（部落族長演奏）、高音管子（族長之子演奏）以及琵琶（“女神”演奏）來承擔。在獻祭過程中，三種樂器有獨奏和重奏，每件樂器代表一個人物的身份。樂器與人聲偶有交替，主要講述不同人物的心理活動和情感變化：如女神用一段狂風驟雨般的掃弦表達女神的氣場與威嚴，通過大幅度的揉弦、琶音的夸張處理來顯示部落的神秘色彩。高低聲部的管子，則以其緊張的、異域風格的旋律，與琵琶形成“對話”，低音管子似在指揮儀式的進行，高音管子的音樂，緊張中帶著悲傷，又似乎在傾訴著不得不獻祭的無奈。玄奘則是以形體語言和誦《心經》，“輔助”儀式的進行，以完成“獻祭”，搭救部落百姓。

筆者不得不提到“高昌”“菩提”及“那爛陀”，因為，這幾處首先是分別展現了維吾爾族和哈薩克族及印度的民族樂器的豐富性，舞臺上艾捷克、彈撥爾、冬不拉、庫姆孜、印度嗩吶、西塔爾等不同的民族樂器從名字到性能、音樂風格等，均被一一介紹，并且由演奏家做SOLO演示，描繪出絲綢之路上樂器和音樂的多姿多彩。其次，在“高昌”，音樂代表著玄奘在西域所受到的極高的音樂禮遇，代表著高昌王對玄奘的尊重，但是美妙的音樂背后，則還有玄奘并未因治好了公主的眼疾而接受高昌王盛情挽留的“堅持”；在“那爛陀”，歷經千難萬險的玄奘，終于抵達佛國，諸多印度樂器，演奏著佛語梵音，其音樂如同高僧的“開示”，同時也具有執行佛教儀式的司儀身份和功能。當厚重的那爛陀寺門在玄奘的朝覲中緩慢打開，六位印度高僧及臺上眾僧的合奏，不僅昭示著儀式的神圣性，而且宣示了奘求法的成功。可以說，音樂在該幕中，豐富了故事情節的敘事架構，凸顯了器樂的敘事性及儀式性。

總之，該劇劇情的發展、人物的塑造，在人與樂器的道白、在人聲與音樂的交織以及不同樂器的組合表演之中，得到了推動，整部劇也在上述要素的建構中，獲得了新的藝術生命。

二、抒情與敘事：繼而有變的曲風

如果說，在《印象國樂》和《又見國樂》中，作曲家姜瑩的創作是“唯美抒情”曲風的話，那么在《玄奘西行》中，就不僅如此了：既有抒情唯美的音樂，如“佛門”“普度”“故鄉”中的旋律；又有或緊張、或舒緩的敘事性音樂，如“一念”“祭天”中的旋律。前劇中唯美抒情是劇目的核心音樂風格，在后者的音樂中，則是兼具抒情與敘事性，且敘事性是劇目的關鍵。有時樂器獨奏是人聲和人物的延伸，代表著人物的獨白或情感表達，如同宣敘調，交代著劇情的發展；有時樂器的二重奏、三重奏、合奏等，讓戲劇沖突得以彰顯。

器樂劇《玄奘西行》劇照（房瀟攝）

在“佛門”中，簫與小豎笛重奏的旋律，尤其讓人感動、心醉。C大調3/4拍的旋律，節奏簡潔，由四分音符和二分音符組成；亦無極端的跳躍，最大的音程上行6度，但是隨即又是下行大二度。在每分鐘76拍的速度下，這一段旋律來得及其自然，在大三和弦上延展出動人的旋律，一下子就走到了觀眾心里。而且，大樂隊的進入幾乎悄無聲息，力度在mp與mf之間，且多為三拍的長音鋪墊，就像傍晚時分輕輕追逐著沙灘的海浪般輕柔，不急、不躁，但柔中又有筋骨，將管樂器的吟唱穩穩托起，讓音樂豐滿而不搶風頭，恰如“潤物細無聲的音波細雨，輕輕滲入觀眾的心田，緩緩地激蕩起觀眾從視覺景觀和人物敘事中誘發出的深情”。這正是旋律抒情的一面。上文提到，在該幕，多媒體營造了四季更替和時間的流逝，而與此同時，音樂并未停止，因此，可以說該段音樂也向觀眾講述了玄奘在凈土寺的時光，這則是音樂敘事功能的體現。該段旋律也是整部劇的主題音樂，在“大唐”一曲中，我們還可以聽到該旋律的再現，只是由原來的小豎笛和簫的重奏，變為大樂隊的演奏，因此，顯得更為宏大和輝煌，象征著玄奘追求到了自己最初的夢想。

說到音樂的“敘事”功能，在該劇體現得尤為突出，筆者僅舉兩例。

其一，如“一念”中，胡人石磐陀與玄奘的對話一段。為了打消石磐陀的顧慮，玄奘說：“一念心起，則有善惡二業，有天堂地獄，一念不生，則萬法莊嚴，為師縱使粉身碎骨，也不會牽連于你。”與此同時，石磐陀一直演奏著手中的二泉琴。旋律進行緩慢而低徊，同樣沒有大的起伏，卻訴說著石磐陀的猶豫、懊悔、掙扎與矛盾。

其二，“祭天”的開篇，是高音管子的SOLO。這23小節的的旋律，一開始便是f的力度，在“黑暗”的舞臺上，管子低聲的嗚咽，尤其顯得凄涼、哀怨。就如同一個瀕死者對生的極度渴求。演奏者通過力度強弱和顫音方式的微妙處理，讓音樂產生出巨大的魔力，令觀眾繃著自己的神經跟隨音樂的進行，在多媒體的投射下，體會著干旱帶來的沉重災難。而當演奏員說出“父親，孩兒已在此祈愿了三天三夜，還是沒有降雨”時，則又告訴觀眾，那一段旋律也代表著祈雨儀式的時間長度。

另外，從作曲技法上將，《玄奘西行》的音樂創作緣起，應該追溯到姜瑩于2010年創作的民族管弦樂《絲綢之路》，該曲“具有濃郁的東方阿拉伯音樂風格”，并且一舉獲得了由文化部藝術司、中國民族管弦樂學會舉辦的第三屆“新繹杯”青年作曲家民族管弦樂作品金獎，這已經顯示出她對西域音樂風格的細致、精確的把握。并且，為了創作《玄奘西行》，她查閱諸多文獻資料、走訪該領域專家學者，并且在兩年多的時間里曾赴新疆、甘肅、陜西等地采風，在天山、塔克拉瑪干沙漠、敦煌莫高窟藏經洞重新感受、體驗絲綢之路的生活，為尋找當年玄奘取經的艱難歷程而采集靈感。而《絲綢之路》中簡約風格和持續低音的運用，也都能夠在《玄奘西行》的音樂創作中，找到延續。

姜瑩的音樂中，有著她對不同民族文化和藝術的體現于個人的感悟，能夠準確擊中人內心深處那個柔軟的淚點。那音樂雖然不是波瀾壯闊，但有著堅毅的力量，一步步讓聽眾的被狂躁的社會包括得嚴嚴實實的心，放下了一層層的戒備，而最終讓我們動容。

同時，我們不能忽視，這些精妙的樂曲均出自中央民族樂團優秀的演奏家之手，是他們指尖上的“舞蹈”讓這音樂潛入觀眾的內心，讓感動的淚水不覺而出。

三、聽抑或觀：舞美設計的藝術性

當下的舞臺表演，已越來越多地呈現出跨界多元的面貌。“觀看”被創作者們所重視，這讓音樂廳和劇場中音樂會也改變了原來的模樣：既悅耳動聽，又“秀色可餐”。《玄奘西行》的創作即是如此：不僅聽著過癮，看得也過癮。本文主要想談一下多媒體影像的設計。

由著名舞美設計師張繼文、中央美術學院“數碼媒體工作室”以及總導演姜瑩共同創意、設計的多媒體影像，是這部劇視覺效果中的最大亮點。多媒體是隨著科技與藝術發展而形成的一種虛擬的、可變的藝術樣態，以聲、光、電等手段，塑造藝術現場、表達藝術觀念，可以實現通常的舞美達不到的效果，輔助和完善舞臺藝術的呈現，具有很高的藝術價值。

雖然該劇在不同的場景中也運用了多種形式的圖像，但多是借助符號簡單地交代某一場景，如“佛門”中的寺廟高墻、“一念”中的金剛塑像、“如夢”中的貝葉經等。固然，“圖像所對應的是一個遠比人們想當然的情景要豐富得多的闡釋與鑒賞的文化空間”，該劇中的圖像也蘊含厚重的民族、宗教等文化信息，但是，多媒體影像在該劇中營造的或逼真或虛幻的空間，不僅在藝術審美效果上，更具沖擊力，也豐富了舞臺表演的視聽效果，推動了劇情的發展。

如“佛門”中，簫與小豎笛重奏時，多媒體用現墻體的變化、樹木的變化來示意觀眾季節的轉換和時間流逝。“遇險”中，滾滾黃沙，如同海嘯掀起的巨浪，由遠及近，直逼觀眾而來，風勢隨著樂聲越演越烈，這一段將近一分鐘的多媒體沙塵暴，也讓觀眾緊張無比。“雪山”中，玄奘在多媒體“制造”的雪山之中與狂風暴雪作斗爭，冰雪層層覆蓋，玄奘步履蹣跚，又在一個雪崩之后被大雪掩埋。在被塔吉克族人搭救之后，在音樂的高潮段落中，隨著一聲鷹的鳴叫，多媒體的紗幕中出現一只巨大的雄鷹從遠處飛來，落在到玄奘身邊，象征著為玄奘貯入超越自然的力量。當雄鷹落在玄奘身旁的雪地上時，多媒體又呈現出雪花飛濺的效果，最后，當觸摸到雄鷹的那一刻，真人玄奘消失，轉而是玄奘騎著雄鷹的影像，飛向雪山之巔。“祭天”一幕，發生在居住于森林里的一個部落中，因干旱而裂開的大地，整體呈深藍色與昏暗色調的森林和參天大樹，將故事發生的語境交代清楚。在玄奘坐上祭臺時，臺前的幕布上，投射出呈圓形布局、旋轉著的、發著金色光芒的梵文《瑜伽師地論》。而后，在音樂聲中，黑風四起，折樹飛砂，一股黑風襲來，閃電雷鳴、天降滂潑大雨，澆滅了玄奘祭臺前的火堆，旱災得以解除，玄奘與眾人得救……由此，可看出多媒體在該劇中對于觀眾通過不同的場景及意象加深對劇情的理解，具有重要的幫助。

此外，從審美的角度而言，多媒體塑造的藝術形態，也逐漸改變著觀眾的藝術觀、價值觀和審美水平。

四、不屈不撓：藝術背后的思想向度

通常，我們贊頌經典，并非要回到過去，亦非厚古薄今，而是要通過“往回看”來反觀當下的方方面面，進而使前行的腳步更穩健。《玄奘西行》一劇，從思想層面看，正是通過歷史人物的經典故事關照當下，通過彰顯玄奘不忘初心、不畏艱險、執著進取的偉大精神，表現玄奘探求佛法不只是唯一的目的，更是尋求人生的最高境界，超越生死、用心靈的思想意念去感召人與自然、人與人之間的善念之法，而這正是當今時代所需要的精神。該劇主要的故事情節，通過直接的“磨難”——“一念”“潛關”“遇險”“雪山”“祭天”，或“思念故鄉”“以禮挽留”等間接的“磨難”——“問路”“高昌”“普度”“故鄉”，從哲理層面對這種精神進行深刻的闡釋。樂器間的沖突、對話及與人聲念白的互動等，則在完成“闡釋”上達到了形式與內容的統一。

器樂劇《玄奘西行》劇照（房瀟攝）

何以講“磨難”？有磨難就需要消除磨難之道，更需要一種不屈不撓的精神、堅持不懈的毅力。俗語有講，“世上無難事，只怕有心人”“只要功夫深，鐵杵磨成針”，講的是這個道理。另外從近代中國歷史看，沒有14年的堅持，又何來抗戰的勝利？同樣是這個道理。應該說，中華民族自古以來，就有“堅持”“執著”“不屈不撓”“不忘初心”的優秀傳統。只是在當今飛速發展的時代背景中，浮躁、功利、乃至娛樂至死的社會價值體系，以及碎片化、網絡化的知識獲取方式，讓那些傳統在社會生活的嚴肅話語體系中逐漸失去了應有的位置。《玄奘西行》用民族器樂劇的形式塑造玄奘精神的探索與嘗試是值得肯定的，如果玄奘當年那么容易放棄的話，如何能取得真經？而該劇同樣也是在詮釋作為作曲、編劇和總導演的姜瑩及主創團隊自身所體現出的“執著，不放棄”的精神，應該說，制作這部劇，也是希望傳遞他們的價值觀和藝術立場。因此，他們并未用娛樂化的手法去演繹玄奘西行取經這一家喻戶曉的經典故事，而是充分尊重、挖掘和發揮著“經典”的意義及價值，并用中國民樂去詮釋它，讓觀眾從中體會中華優秀傳統文化的精神內涵，以檢視自己的行為與觀念，檢視當下，檢視我們的社會生活。

姜瑩認為，從藝術上來說，與不同文化、不同民族的交流，可能會產生一種新的東西，這就是世界文化的碰撞所產生出的新的生命力。中央民族樂團推出的這部創作，即是姜瑩個人創作思維的探索和執著的結果，也在一定程度上，是在嘗試引領中國民族器樂舞臺作品的創作路徑，因此，并不是單純地反映時代與社會腳步的簡單作品。

《玄奘西行》不僅僅包含著對“一帶一路”倡議的呼應、對國內外各民族音樂的重構，也有著對玄奘精神的新解讀，這種精神，對于民樂作曲家，對于民樂人，對于中央民族樂團——國家級民族音樂傳承、傳播、創作機構的發展也有重要的現實意義。正如席強所言：“在創作中，我們對傳統音樂進行‘創造性轉化、創新性發展’，用優秀的民族音樂去豐富國人的精神世界，用傳統的文化藝術去深化對外交流，這也是民族精神自強不息、民族文化自信傳承的重要體現。”筆者也認為，該劇可以看做是當代中國音樂家們踐行“一帶一路”倡議的新絲綢之路文化旅程。它以其厚重的歷史文化底蘊，不僅展現了多民族音樂文化的璀璨景象、呈現了玄奘精神的當代價值。它對于深化對外文化交流也具有同樣重要的價值：在更大范圍內和更深層次上，加強絲綢之路沿線國家和地區的文化認同感、民族融合感。

結 語

楊燕迪在談論音樂新作因何而可聽時，曾做如下理想狀態的假設：“音樂新作應該以純粹藝術性的原因吸引聽者的耳朵。也就是說，聽者之所以對音樂新作發生興趣，是因為音樂新作提供了聆聽舊作、閱讀小說、觀看電影等等不能替代的獨特藝術感受和新鮮藝術經驗。憑借這種不可替代的獨特價值，音樂新作才有資格召喚聽眾，才有力量征服聽者。”如此而言，《玄奘西行》一劇，作為一部音樂新作，從音樂表演、舞臺美術及思想性等方面，體現了一種綜合性、多元化的視聽體驗，應該說，這是其值得肯定的藝術品格。

此外，音樂新作也需要具備長久的生命力，能夠經得住時間和觀眾的檢驗，方能體現其藝術價值，成為真正意義上的佳作。也希望該劇能在后期的巡演中，進一步打磨，期待在人物表演、臺詞功夫、整體節奏等方面更上一層樓。

注釋：

[1] [2] 姜瑩.世界首部民族器樂劇的誕生[C].中央民族樂團編.“玄奘西行”藝術特輯（內部版），2017,8,8.

[3] 席強.時代化的千年傳承之新探[C].中央民族樂團編.“玄奘西行”藝術特輯（內部版），2017:14.

[4] 葉聰.沖破形式的“新生”[C].中央民族樂團編.“玄奘西行”藝術特輯（內部版），2017:27.

[5] 馮小寧.與“世界之寶”的創作之旅[C].中央民族樂團編.“玄奘西行”藝術特輯（內部版），2017:25.

[6] 由于樂器眾多，本文不一一列舉。

[7] “菩提”一幕與“那爛陀”鏈接較為緊密，6種印度樂器中的5種均出現在后幕，故，這里一并討論。

[8] [9]薛藝兵.《又見國樂》觀后感[J].人民音樂,2015(10):6.

[10] 卞祖善.春風不度玉門關 無數鈴聲遙過磧——評姜瑩民族管弦樂《絲綢之路》[J].人民音樂,2014(10):16.

[11] 丁寧.關聯性：藝術史思考的一大紐結點[J].讀書,2016(5):164.

[12] 席強.以文化自信推動“一帶一路”民族音樂創作[N].中國文化報,2017.07.27.

[13] 楊燕迪.我們為何聆聽音樂新作？[A].楊燕迪.音樂的人文詮釋：楊燕迪音樂文集[C].上海:上海音樂學院出版社，2007:180.

趙倩：中國藝術研究院《中國藝術時空》編輯