當下影視插曲的創作現狀與回歸路徑

馬 柯

當下影視插曲的創作現狀與回歸路徑

馬 柯

影視是傳播廣泛的綜合藝術。影視插曲是最容易流行的藝術作品之一。甚至，由于時光流逝，有些電影電視劇的情節、人物、評價已全然忘記了，但是，歌曲卻被反復傳唱，一代代流傳下來。然而遺憾的是，縱觀近幾年的影視歌曲創作（包括片頭片尾主題曲和插曲），其現狀卻不容樂觀。首先是影視插曲的歌詞創作缺少個性，大多不偏不倚、不溫不火、不俗不雅；其次是一些電視劇主題曲的歌詞不僅結構上疙里疙瘩，而且用了許多生造的詞語，例如電視劇《三生三世 十里桃花》的主題曲中，“握不緊那段過往/冥滅了結魄光芒”“又聞琴香”等，讓人百思不得其解。《康熙王朝》中也有如“愿煙火人間安得太平美滿”這樣的歌詞，“安得”一詞是“怎么能夠”，那么“愿煙火人間安得太平美滿”究竟是想要太平還是不要太平呢？就連近期熱播的電視劇《人民的名義》，就片頭、片尾曲而言，雖洋洋灑灑十數句，曲調也與反腐主題十分合拍，但歌詞“與誰同搏/以肩上的職責/聽一番枝繁葉落/看一抹煙霞交錯/此時此刻情同手足在側……”能夠被觀眾記住的實在不多。尤為值得注意的是，一些歌詞在思想性方面缺乏起碼的審慎態度，如《康熙王朝》主題曲《向天再借五百年》，結尾“我真的還想再活五百年”——被觀眾吐槽為頑強“穿越”的“辮子救世主”意識，與“不靠神仙皇帝”的現代思想南轅北轍。

為什么會出現這種情況呢？筆者認為，當下的電視劇在歌詞創作方面，其傳統文化與民間氣派都不無欠缺，這直接導致了影視歌曲創作上的不雅不俗，不古不今，不倫不類的狀態。因此，如何在歌詞創作中強化對中華優秀傳統文化的認同，繼承并鍍亮古典詩詞的美學傳統，并且與“有情口語”緊密結合，是擺在我們面前的重要課題。

大俗與大雅

朱自清在《論雅俗共賞》里指出：“‘雅俗共賞’雖然是以雅化的標準為主，‘共賞’者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗不傷雅’才成；雅方看來太俗，以至于‘俗不可耐’的，是不能‘共賞’的。”

這段話至少給與我們三點啟示。

首先，大雅未必是大俗，而大俗必定是大雅。大雅每每是傳統詩詞的化用與繼承，其聲韻、平仄、藻飾的要求注定了高雅與凝練。例如“晴天響雷敲金鼓，大海揚波作和聲”（《英雄贊歌》）、“將軍拔劍南天起，我愿做長風繞戰旗”（《高山流水》）等，若改為純粹口語難免失其韻味。這里所說的“俗”，也絕不是一味地媚俗、低俗、庸俗，而是包含著豐厚藝術底蘊的“民間形式”，是“雅”的另一種表現方式。例如被連續劇《平凡的世界》用為插曲的《神仙擋不住人想人》：開始一連串的“擋不住—擋不住—擋不住”，而后展開“山擋不住云彩，樹擋不住風，神仙擋不住人想人”，最后秦腔般地喊出來“羊肚子手巾三道道藍”，配上少平與田曉霞雨中擁吻的鏡畫面，觀眾鐵石心腸也喜淚落千行。其情愫與“怎禁得秋流到冬、春流到夏”的林妹妹的“雅”恰恰是一張紙的兩面。

其次，雅與俗不僅是相對的，更是能夠在審美意義上統一的。“大俗”的北朝民歌《木蘭詩》，“東市買駿馬，西市買鞍韉”的“俗”之后，忽然出現“大雅”的詩句：“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”但全詩照樣和諧。《狄仁杰》片尾曲中：“每次聽到你，總是大風起，每次看到你，卻又驚雷起”是俗，是口語化，而“長煙落日山河壯”“蕩氣回腸千山外”則是“雅”，最后“好風好夢好歌好意氣”再次回到“俗”，卻仍是渾然一體，回腸蕩氣。再向前追溯，如《詩經》“三頌”“二雅”中，大部分是貴族創作的“雅”文學，但是在“二雅”“十五國風”里，又有許多來自民間的俗文學，其清新流暢、通俗易曉，更顯得生機勃勃。《谷風》《苕之華》《何草不黃》是收入“二雅”里的民歌，這已經是學界定論。因此，從中國古代文學脫胎而出的現當代歌詞，同樣是在“雅”與“俗”的結合、兼容、互補之中行進。

再次，相信廣大群眾的欣賞能力。魯迅先生說過，一個凳子，主要功能在于能坐；中間鏤空、滿盤雕花，“雅”是“雅”了，但可能不成為凳子了：“文藝本應該并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。倘若說，作品愈高，知音愈少。那么，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。”從“五四”以降，安娥的《漁光曲》、田漢的《畢業歌》與《黃河之戀》、孫瑜的《大路歌》、徐幸之《鐵蹄下的歌女》、喬羽《我的祖國》、閆肅的歌劇《江姐》、呂其明等的《誰不說俺家鄉好》等等影視歌曲，之所以能夠半個世紀乃至近一個世紀久唱不衰，恰恰是因為詞曲在受眾心中扎下了根，引發了持久的共鳴。更不要說“流行”在民族記憶深處骨血里的《義勇軍進行曲》（電影《風云兒女》的主題歌）。

總而言之，大俗與大雅皆均能夠成就優秀的歌詞，選擇“俗”還是“雅”，一看劇情需要，二看詞作者的藝術修養與志趣。須知“化大眾”與“大眾化”是完全可以統一的，受眾的審美能力需要引導與提升，而提升后的審美欣賞力又進一步推動創作的進步。

“新古詩”作風

“一曲四調歌八疊，從頭便是斷腸聲。”如何把水準保持在雅俗共賞的高度？我們認為要踩實兩條路徑。一是向傳統文化的詩詞精華看齊，走好“重鑄型復古”的“新古詩”之路。二是向有血有肉的來自民間的民歌學習，走好“大俗即大雅”的民間的坦途。

所謂走好“重鑄型復古”的路，指的是以中國古典詩詞的三五七言為主，以比較“雅”同時又偏向口語化的詩詞的形式創作歌詞。近體詩對于平仄有嚴格的要求，使得詩句抑揚頓挫、節奏井然。但是，歌詞創作——尤其是當代的歌詞創作，似乎不必嚴格按照“平平仄仄仄平平”來規范，應該側重“古味”即文化氣息，充分顯示我漢語言文字的魅力，同時又為受眾易于接受。具體路徑一是采用舊體詩中“古風”的形式，一是采用比較靈活的“新古詩”的形式。

在中國古典詩詞中，諸多膾炙人口的名篇都是古風，尤其是唐詩名作如“三吏”“三別”《蜀道難》《春江花月夜》等等。這些“國粹”煉字煉句、一唱三嘆給予了我們后來的歌詞創作豐厚的營養。而且，五言古風、七言古風、雜言古詩和以《長恨歌》《琵琶行》為代表的“元和體”，“既便于敘事，尤適于抒情，聲調流利，婉轉芊綿，辭藻華麗，對仗工切”。古風于格律一端要求比較寬泛，并不恪守近體詩的格律，大可為我們的歌詞創作所借鑒。二十多年來，臺灣文化名人范光陵先生等詩人，一直在倡導“新古詩運動”。他們認為“新古詩”就是有別于但又繼承了古體詩與新詩精華的新體詩。其特點是可以不尚平仄，以情意為主，以大眾化為主旨。

其實，近百年來，成功的影視歌曲已經形成了自己“新古詩”的路徑。例如《重整山河待后生》：“千里刀光影/仇恨燃九城/月圓之夜人不歸/花香之地無和平/一腔無聲血/萬縷慈母情/為雪國恥身先去/重整河山待后生。”歌詞大氣磅礴，深情厚重，把老舍先生《四世同堂》里“普通人在大時代歷史進程中的家國情懷”主題表現具足。而按照聲律與平仄，“千里”與“仇恨”、“月圓”與“花香”、“為雪”與“重整”等都是不對仗的，但是絲毫不妨礙歌曲不脛自走、家喻戶曉。而句子的組織結構，則在45字的詞牌“好事近”與50字的“西江月”之間，抑揚頓挫，節奏井然。

此類歌詞的“回歸”之路，一是語言與情趣上的“詩詞韻味”，二是三五七言的交互使用造就的“古風”氣息。“詩詞韻味”者，一看便知脫胎于舊體詩詞之謂也。例如《萬水千山總是情》：“莫說青山多障礙/風也急風也勁/白云過山峰也可傳情/莫說水中多變幻/水也清水也靜/柔情似水愛共永/未怕罡風吹散了熱愛/萬水千山總是情……”使用的是香港歌詞常用的單音節詞結尾的方法，但是“風也急風也勁”“水也清水也靜”即刻會讓人記起“風勁角弓鳴”（唐·王維）、“春山綠水去無聲”（宋·朱熹）、“風也蕭蕭雨也蕭蕭”（清·嚴元照）的意境。而“白云過山峰也可傳情”與“閑云不成雨，故傍碧山飛”（宋·陸游）、“出本無心歸亦好，白云還似望云人”（宋·蘇軾）的詩意有著千絲萬縷的“暗合”。

從李白的《蜀道難》《將進酒》等名作可見，雜言體古風一唱三嘆、變化多端，于抒情方面長袖善舞。循著“復古”的路徑，具有自己特色的歌詞一般不必五言或七言一貫到低，而是三五七言的交互使用效果較好。總結已經有定評的優秀影視歌曲，我們不難發現其規律：三言起，七言承，五言結束，渾然一體。例如《駝鈴》，“送戰友，踏征程”起首，“默默無語兩眼淚，耳邊響起駝鈴聲”承繼，“當心夜半北風寒，一路多保重”結束。《江河萬古流》則是以“長江流，黃河流”起首，以“滔滔歲月無盡頭，天下興亡多少事”承繼，用“莽莽我神州”“結束”。《雁南飛》以重復“雁南飛”起首，以“雁叫聲聲心欲碎”承繼，以“不等今日去，已盼春來歸”過渡，再重復“已盼春來歸”結束，完全是《詩經》一唱三嘆的吟詠語氣。而《月朦朧 鳥朦朧》則是以“月朦朧，鳥朦朧”起首，反復循環，以“但愿同入夢”作結，《娘子軍連歌》亦是如此，三五七言的交替使用，把情感推向高潮而戛然而止。這種創作方法頗適合于歌詞的寫作，當然，前提是熟讀大量唐詩宋詞。

而且，即便進一步口語化，即便五言或七言貫穿到底或者引進其他變化，同樣可以“變而不離其宗”，例如《送別》：“送君送到大路旁/君的恩情永不忘/農友鄉親心里亮/隔山隔水永相望……風力浪里你行船/我持梭標望君還。”歌詞的口語是“古味盎然”的口語，而七言尤其顯示出古風的厚重。《人說山西好風光》亦是七言到底，但是詩意濃厚，表達淺近。而《牧羊曲》先五言而后三言，《少年壯志不言愁》先四言而后七言，都寫出了有口皆碑的名唱。

同時，在押韻方面，也大可不必限定在平水韻106個韻部里，押大體相近的韻——例如詩詞通用的“中華新韻”十四韻已經足夠。

“有情口語”

“走呦走呦走遠了/還沒相見就離別了/心里的線兒扯不斷/煎熬的日子就一年年……”電視劇《白鹿原》里趙季平譜曲、王海平作詞的“白靈之歌”，用平穩而深情的敘述語氣，唱出了人生的凄美與無奈，昭示著人物的命運走向。個中的口語化顯然與陜西中部渭河平原的民歌聯系緊密。當然，歌詞的“口語”與說話的“口語”不是一個概念。即便是陜西的農民，說話也不會這樣說：“人人（呀）都說咱們兩個好，阿彌（呀）陀佛只有（那）天知道。”很顯然，被稱為“酸曲”的民歌是經過提煉加工的有情而有韻味的“口語”。試看電影《人生》插曲《叫一聲哥哥你快回來》：“上河里的鴨子下河里的鵝/一對對毛眼眼照哥哥/煮了那個錢錢喲下了那個米/大路上摟柴瞭一瞭你/清水水的玻璃隔著窗子照/滿口口白牙牙對著哥哥笑/雙扇扇的門來喲單扇扇的開/叫一聲哥哥喲你快回來”——語言是地道的陜北口語，但是“毛眼眼”的“照”與“清水水的玻璃隔著窗子照”卻是詩意盎然，且充滿現代氣息，暗示那是一個躁動的轉型期，純真的情感正在面臨商品經濟的大潮，高加林可能回來，也可能飛走。

應該說，陜北民歌是滿帶“西北風”的成功的特例，而其他地域作為影視插曲的民歌則是各有千秋——經過加工的口語顯然覆蓋了華夏九州。例如采用在山東、河南、河北等地廣為流傳的民歌曲調而成的回蕩著中原“土氣”的《好漢歌》（連續劇《水滸傳》主題曲）：“路見不平一聲吼哇/該出手時就出手哇/風風火火闖九州”，說的是梁山好漢的“匪話”。而“阿哥阿妹的情意長/好象那流水日夜響/流水也會有時盡/阿哥永遠在我身旁”（電影《婚誓》插曲），用敘述口語抒發七彩云南浪漫情懷，《馬鈴響來玉鳥唱》則可以視為《婚誓》的補充。“十五的月亮升上了天空喲/為什么旁邊沒有云彩/我等待著美麗的姑娘呀/你為什么還不到來喲嗬”——流行了65年的《敖包相會》（電影《草原上的人們》插曲）之中的“喲嗬”顯然是內蒙人的呼喚聲，因為科爾沁旗草原上說話是需要拖腔的。相比之下，更多的口語化的影視插曲，則是模糊了地域色彩的“半書面語”。例如電影《漩渦里的歌》的插曲《人家的船兒漿成雙》，歌詞的口語已經看不到多少“川味”：“半個月亮嘛照樣亮/半朵花兒嘛照樣香/半間呀房屋啊半堵墻/怎能迎親做洞房”——所以，此處的“口語化”是模糊了地域界限的，其四川的地域色彩是通過充溢著地方音樂素材的曲調展現的。

隨著生活節奏的加快與“散文化”生活成為時尚，“電子時代”口語也被應用為歌詞，同樣可以聲情并茂，例如三毛的《橄欖樹》，“為了天空飛翔的小鳥，為了山間輕流的小溪”，已經忘記了是否還需要押韻，而三毛的原詞更為口語化曰“為了夢中的小毛驢”，李泰祥跟三毛商量之后改成了“橄欖樹”，口語化似乎有所減弱，但是意境開闊而詩意蔥蘢。又如連續劇《編輯部的故事》插曲《投入地愛一次》，“投入藍天你就是白云/投入白云你就是細雨”，口語可謂“詩化”而自然。

細細考察，百年來的歌詞的“口語化”進程，是經歷了“半文半白”的過渡期而到達半書面化的形態。口語里夾雜“古風”，這是新中國建立初期獨特的景色。

詩無達詁，文無定法。我們倡言回歸“新古詩”作風與“有情口語”兩種路徑，無非是強調這兩條道路比較適合民族特色與當下的世情，并不是機械地證明：離開了“復古”與口語就不會有好的作品。正相反，介于二者之間同樣可以有上乘作品。例如《一剪梅》的簡潔，《草原晨曲》的流暢，《太陽島上》的自然，《昨夜星辰》的華美，《我愛你中國》的肅穆，《心中的太陽》的張力，《敢問路在何方》的豪壯，《誰不說俺家鄉好》的清麗，《彈起我心愛的土琵琶》的“敘事”，《生死相依我苦戀著你》的“純詩”……無不雄辯地告訴我們：“從血管里流出來的都是血”，只要我們堅持深入生活、厚植文化根基、采集鮮活語言，一定能夠為民族的音樂文化的輝煌增磚添瓦。正如習近平同志說的：“文學、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領域都要跟上時代發展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象創作生產出人民喜聞樂見的優秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階。”

注釋：

[1]朱自清.論雅俗共賞[M].南寧:廣西師范大學出版社,2004:5.

[2]魯迅.文藝的大眾化[C].魯迅全集.北京:人民文學出版社,2005:367.

[3]華鍾彥.古典詩歌的韻律與作法[C].華鍾彥文集（中），鄭州:河南大學出版社,2009:649-650.

[4]習近平.在文藝工作座談會上的講話[OL.]新華網2015-10-14.http://news.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.

馬柯：嶺南師范學院音樂學院講師

責任編輯：李松睿