徐州地區(qū)漢畫像中袖舞的身體語言解讀

摘 要：本文旨在立足于徐州地區(qū)，從“舞蹈身體語言”的角度對漢畫像中的袖舞進行研究，結合圖像學、符號學的研究方法，從手舞、足蹈、細腰、服裝道具四個方面全面分析漢畫像中袖舞的身體語言風格。論文的主旨在于通過“以圖證史”，推進漢代袖舞和當代動態(tài)遺存的深入研究，并為其課堂和舞臺上的轉化提供資源性依據(jù)。

關鍵詞：漢畫像；袖舞；舞蹈身體語言

漢代，是個以漢族為主體、多民族融合的大統(tǒng)一時代，政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟的發(fā)展為藝術的繁榮奠定了堅實的基礎，在中國封建社會發(fā)展史上極具有劃時代意義。據(jù)《尚書·禹貢》記載，徐州地區(qū)在漢代“東襟淮海，西接中原，南屏江淮，北扼齊魯”。獨特的地理環(huán)境，加之黃河、長江南北文化的影響，漢文化以其充分地內(nèi)涵和鮮明的特征在以徐州為中心的淮海大地應運而生，孕育出的樂舞藝術獲得突飛猛進的發(fā)展并形成獨具的時代特色，對今后中國古代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。在漢代厚葬觀念下直接產(chǎn)生的墓葬漢畫像（包括漢代畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉飾、銅鏡紋飾等）都保留了兩漢時期豐富的樂舞百戲圖像，而徐州作為漢代開國皇帝劉邦故鄉(xiāng)的徐州，又是漢代重要的封國所在地，就有大量的漢畫像石墓出土，其中樂舞百戲漢畫像石眾多，這為學界研究漢代人的審美意識形態(tài)和漢代舞蹈體態(tài)特征、風格律動、形式類別等提供了大量珍貴、權威的圖像資料。在這些大量的漢畫像樂舞中，經(jīng)過統(tǒng)計，學者不難發(fā)現(xiàn)袖舞形式出現(xiàn)的樂舞約占一半，可見袖舞在漢代樂舞中了有著不可或缺的地位。

據(jù)漢畫像石提供的圖像資料顯示，袖舞是漢代典型的樂舞之一，“袖”使上身肢體延長，舞者通過運用手臂帶動“袖”體而舞出千變?nèi)f化的姿態(tài)，達到舞蹈所需要的美感，并以此表達各種復雜的情感。雖然漢畫像是靜態(tài)的圖像，但是袖舞的形象生動鮮活，豐富多彩的身體語言儼然將滲透的美發(fā)揮到了極致，盡顯泱泱漢風。

一、舞蹈的身體語言符號

人類交流思想和情感的方式主要分兩種，一種是憑借語言，一種是憑借非語言，即身體語言，包含表情、姿勢和動作，動物學家在研究中發(fā)現(xiàn)它比語言發(fā)生得更早，歷時也更為久遠，而且身體語言比口頭語言具有優(yōu)勢和原始風格。舞蹈就像語言、哲學、繪畫、音樂一樣，它是舞者運用身體這個媒介來表情達意，因此，舞蹈是一切語言之母。任何的語言都是一種符號系統(tǒng)，舞蹈也不例外，其身體語言就具備符號性。單純的舞蹈人體是構不成審美和文化的符號，只有將媒介都激活動起來，成為姿勢——人類情感和儀式的基本符號形式，舞蹈才開始呼吸。羅蘭·巴爾特在《符號學原理》一書中認為“舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成，其動作具有一種裝飾性，并使場景披上一種多余而又必要的姿勢保護層”。[1]每一種語言或者語言體系都是起源于全身姿勢的原始語言的分支，身體各部分的動作、姿態(tài)都能表達和口頭語言同樣的意義。

二、漢畫像舞蹈的身體語言風格

漢畫像，形制多樣、圖案精彩、主題豐富，深刻反映漢代的社會風情和審美風格，其中的漢代樂舞百戲圖像為現(xiàn)今學者研究漢代舞蹈提供了寶貴的資料，這些大量的漢畫像舞蹈獨具身體語言風格。首先，漢代“罷黜百家、獨尊儒術”，儒家思想在漢代社會得以廣泛傳播，成為社會主流思潮和各種理論的哲學根基，影響著漢代的政治、經(jīng)濟、宗教、文化等各個方面，再加上黃老之術、神仙方士思想的滲透，他們散播的神界、仙界非常符合漢代人的浪漫情懷，因此，樂舞具有時代性；其次，淮海地區(qū)是漢文化的發(fā)祥地，“一方水土養(yǎng)一方人”，每種文化都有其孕育的土壤，著名的舞蹈家資華筠先生就提出過舞蹈生態(tài)學，各個地域的舞姿也有所區(qū)別，漢代的樂舞也會隨著地域的差異性呈現(xiàn)不同的體態(tài)風格，它既有北方周文化堅實、厚道的務實精神，又有南方巫文化敬事鬼神的幻想、熱情，因此，樂舞具有地域性；第三，處于中國封建社會的上升期的漢王朝，為了不再重蹈秦王朝的覆轍，鞏固國家王權，維護社會安定，注重多民族融合，但是在這個大一統(tǒng)的歷史進程中，慢慢滲透、吸收著其他民族舞蹈的元素，但是還是以漢族為主體，因此，樂舞具有民族性；再次，樂舞在漢代并沒有作為獨立的形式存在，而是與漢代百戲共存，漢代舞蹈往往和幻術、雜技、武術等一起表演以供觀賞，在這種長期的藝術交融的發(fā)展過程中，使樂舞越來越凸顯出技藝性。

三、漢代袖舞的身體語言分析

春秋戰(zhàn)國《韓非子·五蠹篇》中寫道“長袖善舞，多錢善賈”[2]這句名言，雖然這句話并未具體指袖舞，但是它使“長袖善舞”成為中國古代舞蹈的一個核心詞，也確實反映了人們自古就偏好運用長袖作舞的史實，以致于從先秦至明清整個中國古代舞蹈史中，袖舞成為最具代表性，而且發(fā)展歷程最長的舞蹈。綜合漢代相關史籍、詩辭、歌賦的記載，以及漢代文物中的樂舞形象，不難發(fā)現(xiàn)，袖舞經(jīng)常出現(xiàn)在漢代不論是皇室、貴族、富豪的宴饗表演，還是民間樂舞百戲的表演娛樂場合中，袖舞在漢代可以用“無舞不舞袖”來形容。

（一）舞袖

從漢畫像石和漢代史籍得知，袖舞是因舞袖為主要特征才得名，其名字史無載。受神仙思想的影響，漢代舞者通常將手藏于袖中，通常做騰空翱翔狀，表現(xiàn)漢代人渴望探知天上未知而神秘的世界，他們通過袖筒來延伸手臂的長度，假想自己達到與神相通、與天相應的境界，以傳遞他們想靈魂不死的愿望。舞者對袖的舞法十分豐富，分為揚、甩、撩、拖、絞等，形成多種形態(tài)。舞伎在身體發(fā)力較少的狀態(tài)下，袖的拖垂打造出自然美感的“拖垂袖”形態(tài)；漢畫像中最多記載的是舞伎一袖高舉過頭，一袖向下斜出，與上揚之袖平行垂下的雙袖齊出的“上揚袖”形態(tài)；漢代舞伎展示出高超的舞蹈技藝，其中有向遠拋甩袖的袖技，舞伎在瞬間發(fā)力，以身帶袖，將袖奮力拋出，雙袖借勢飛動，如鴻雁展翅，呈現(xiàn)“甩袖”形態(tài)；此外，舞伎還可通過手腕的翻腕或小臂的翻轉動作，將長袖在空中畫圓，形成環(huán)繞的動作，對長袖輕薄柔曼質(zhì)地進行完美運用，還有雙繞袖等技巧，呈現(xiàn)出“繞袖”的形態(tài)。

（二）舞足

西漢時期，由于舞伎大多著及地曲裙深衣，這就限制了身體下肢動作的施展，所以舞者腳底動作經(jīng)常是細碎的小步移動。《南都賦》載：“修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。”[3]描寫的就是一種小步輕盈快速移動的舞貌，當時在宮廷中還在“翹袖折腰”的基礎上衍生出了“折腰步”，引得舞伎爭相效仿。漢代著名舞者趙飛燕獨創(chuàng)“踽步”，走起步來好似手執(zhí)花枝，輕微的顫動，頗具特色。

東漢時期，舞伎上身著襦，下身著褲，這就大大解放了下肢，袖舞的表演形式也與之增多，動作通常比裙者開放、變化更多，多踏盤、鼓而舞，舞者雙腳足尖在盤鼓上輕輕點踏，在舞袖的同時出現(xiàn)了大踏步、弓箭步、撲步等跳、踏、騰、越的動作，猶如在日月星辰中穿梭騰跳；在百戲盛行的漢代，袖舞的足部技巧與雜技交融發(fā)展，與漢代流行的“蹴鞠”一同表演等，達到了很高的水平。

（三）舞腰

袖舞延至漢代，已經(jīng)從雅樂體系溫文爾雅的身體規(guī)訓走向了“體若游龍，袖如素蜺”的樂舞表達。《漢賦》中記載：“振飛縠以舞長袖，裊細腰以務抑揚”、“搦纖腰而互折”，可見，漢代舞蹈中，長袖與細腰的搭配所形成的整體曲線美和動律美構成了理想的舞蹈審美。從漢畫像上看，漢代袖舞中的腰以彎折或扭動為主，舞者多表現(xiàn)大弧度、長曲線的腰身，揚袖過頭，身體傾側，腰胯橫出，使上身、臀部、腿部形成“S”形的曲線；還有技藝高超的舞人，擅長將下90°的旁腰，雙袖往回平甩，漢高祖劉邦的寵姬戚夫人，就善為翹袖折腰之舞。其袖的舞蹈和腰的造型是相輔相成的，形成“左折右傾”、“沖向傾前”、“擰腰腆胯”、“翹袖折腰”的妙態(tài)。

（四）舞服道具

據(jù)《中國服飾史》記載，春秋戰(zhàn)國以來“以絲麻為原料的一般紡織生產(chǎn)，空前繁榮起來，織繡工藝巨大進步，服飾材料日益精細，品種名目日見繁多，花錦、冰執(zhí)、綺、縞、文繡等精致飄逸而絲滑的服裝面料，促就了漢代長袖服飾的應用與發(fā)展。”[4]因此，漢代的服裝以絲、棉、麻質(zhì)地居多，順滑輕薄。漢衣款式以衣襟劃分為“曲裾”和“直裾”兩種，“曲裾”開襟是從領曲斜至腋下，通身緊窄下擺一般呈喇叭狀；褲子發(fā)明后，“直裾”占據(jù)主要地位，它從領向下垂直，漢代女子上穿襦，下著褲，衣外圍罩布裙。這些生活服飾進入舞蹈后，被夸張、變形處理，加之采用輕薄的布料材質(zhì)做成，具有飄逸感的舞服在舞蹈時能夠產(chǎn)生流動感和飄逸美，逐步走向“至美至神”的境界。

據(jù)漢畫像石提供的圖像資料記載，袖舞以手袖為道具，種類多樣，有長袖、蝶袖、筒袖、半筒袖、陀螺袖等。舞者運用手袖，模擬鳥、鳳凰的形態(tài)，拉近人與天的距離，期望觸及到天，充分表達他們羽化登仙的飛升思想。

四、結語

袖舞，作為漢代樂舞的代表，具有時代性、典型性的舞蹈藝術特征，為后世舞蹈的藝術風格、審美傳統(tǒng)奠定了堅實的基礎，對我國傳統(tǒng)民族民間舞蹈產(chǎn)生了深淵的影響。

就袖舞的身體語態(tài)而言，它獨創(chuàng)了一套身體語言系統(tǒng)。在其發(fā)展的過程中，一方面，不斷從角抵戲其他姊妹藝術表演形式中吸收元素；另一方面，隨著國家疆土的擴大，西域等周邊地區(qū)的藝術感染力也逐步滲透到袖舞中，長此以往，袖舞身體語言的語料庫不斷在擴充，形成了自己的系統(tǒng)。

就袖舞的發(fā)生語源而言，它沿襲了“楚王好細腰”的審美。楚歌楚舞是漢代文化中的重要組成部分，楚文化對漢代舞蹈的影響不容小覷，漢高祖劉邦返鄉(xiāng)時領孩童唱《大風歌》，跳楚舞；戚夫人善跳“翹袖折腰”之舞；后在立廢太子的問題上無奈之下即興跳楚舞，以抒內(nèi)心的哀怨，漢代人喜好靠唱楚歌，跳楚舞來滿足內(nèi)心的情感需求。

就袖舞的文化語境而言，它融合了思想性和形式美的元素。漢代“天人感應”的儒學思想賦予了袖舞極具“神仙飛升”的造型體態(tài)，再加上漢代舞服輕薄飄逸的的材質(zhì)為袖舞的表演提供了物質(zhì)條件，其舞服的形制、袖式、飾品之豐富多樣，強化了袖舞的表現(xiàn)力。

[參考文獻]

[1] 羅蘭·巴爾特.符號學原理[M].北京：三聯(lián)出版社，1988：35.

[2] 高華平.韓非子[M].北京：中華書局，2010：56.

[3] 龔克昌.全漢賦評注[M].石家莊：花山文藝出版社，2003：397.

[4] 沈從文.中國服飾史[M].西安：陜西師范大學出版社，2004，2.

*基金項目：2017年度江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目階段性研究成果之一（KYCX17_1658）

作者簡介：祁佳（1983-），女，江蘇鹽城人，鹽城師范學院講師，江蘇師范大學音樂學院舞蹈學碩士研究生，主要研究方向：漢樂舞研究。