戲劇教育不僅僅是讓孩子學會上臺表演

文 | 本刊記者 孫習涵

戲劇教育不僅僅是讓孩子學會上臺表演

文 | 本刊記者 孫習涵

2015年，國務院辦公廳印發《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》（以下簡稱《意見》）。意見提出要開設豐富的美育課程，其中就包括戲劇課。

而在近兩三年內，“戲劇教育”在國內演變成一個漸熱的名詞，戲劇以各種社團和課程的形式走入校園。而在傳統的教育體系之外，民間各類戲劇教育培訓機構也開始搶灘教育市場。戲劇教育到底是什么，它又能給孩子帶來什么？

“很多家長以為戲劇教育就是讓孩子上臺演舞臺劇。”這些年，臺灣地區資深戲劇教育工作者葛琦霞在推動戲劇教育時觀察到了這一現象。

而早些時候，另一位大陸戲劇教育工作者，山派戲劇藝術中心創始人柯魯還遇到不被人理解的窘迫：“別人一聽我是做戲劇教育的就問我是不是唱戲的。”

這些年，戲劇教育的概念從歐美國家和港澳臺地區逐漸引入大陸，對于這樣一個較新的名詞，大多數公眾的認知尚且停留在想象階段。

但隨著民間戲劇教育機構的相繼出現以及國家政策的持續傾斜，戲劇教育正在被越來越多的人所了解和接受。尤其在北京、上海這樣的一線城市，由于家長對教育理解的深入和需求的多元化，戲劇教育被當作了教育的另一種可能性。

戲劇教育并非是上臺表演

“西方戲劇教育的發起是伴隨著‘全兒童’教育的觀念，不僅要給孩子提供智能教育，還要提供情感和心靈的教育，而戲劇教育就具備后者的功能。”葛琦霞說。

臺灣地區戲劇研究專家陳韻文副教授對戲劇教育的術語做了一個清晰的定義：“探討戲劇在教育場域中的各種面向，課程內容將戲劇視為教育內容與工具”。如今，戲劇教育通常借助兩種方式：其一是將舞臺劇普及到大眾當中，讓人們在欣賞戲劇的同時接受教育；其二是在老師的主導下，師生共同參與創造、發展戲劇的歷程和經驗本身，不以最終展演為目的。

而后者，可以被定義為“教育戲劇”，這是一種英美國家的戲劇教育中被廣泛運用的實踐手段。“很多家長對于這個概念是陌生的。”這些年，葛琦霞在一些幼兒園推動戲劇教育時發現，很多幼兒園的家長希冀于看到孩子能夠最終上臺表演，而這并不符合戲劇教育的初衷。

在葛琦霞看來，舞臺表演實際上是存在危險性的。在臺灣地區，兒童劇團是由成人表演給孩子看的，因為相比于幼兒，成人更易拿捏舞臺表演的尺度。而從另一方面來說，孩子的天性也不允許這樣的舞臺訓練，大量的重復訓練會消磨掉孩子對于戲劇的快樂。

事實上，英美國家在很早就開展的戲劇教育源于它遵循了兒童的心理認知發展規律。“每個孩子在認知發展過程中都會經歷一個角色扮演的階段，”葛琦霞說，“孩子會把自己想象成某個角色，比如爸爸或者媽媽。”

而戲劇正好順理成章地通過假想的方式滿足了孩子的這一心理需求，同時通過一些游戲讓孩子獲得更多的生活體驗。而隨著孩子年齡層的增長，孩子所體驗的文本和情境也會逐漸深刻和深入，這就構成了從幼兒到高中階段戲劇教育的整個體系。

如此一來，教育戲劇的概念便易于理解。“實際上生活中的廣告、游戲都是模擬了一個情境，讓人去參與體驗。”葛琦霞說。

而柯魯最為看重的是戲劇所能給人提供的一種真實的體驗感，這是傳統課堂上傳遞的技術和知識所無法給予孩子的。

“從這個層面上說，中國很缺戲劇教育。”柯魯覺得，有很長一段時間中國的教育都在指向培養技術性的人才，“過去我們的教育太重視培養孩子的技能，而忽略了對孩子審美力、感受力的培養”。

而單一技術性的教學同樣存在于當下所謂的“戲劇教育”之中。著名戲劇研究專家李嬰寧曾表示，如今市面上存在很多的機構只是單純地教孩子表演，而真正將戲劇和教育融合在一起的戲劇教育依然是少見的。

讓每個孩子成為自己

柯魯認為，教育戲劇可以讓孩子回到感官的最初階段。

在他的工作坊，戲劇可以在室內進行，也可以遷移到大自然中。在室內的環境條件下，每個孩子需要積極地調動想象力和幾乎全部的感官來還原對生活場景的全部感受；而在自然環境下，孩子們就可以采集真實的感受，打開自己的感官，來感受大自然最真實的聲音、色彩、觸摸和溫度，然后進行轉換和表達。

這些真實感受的積累同樣構成了創造力的源泉。“創造力并非憑空而發的，它實際上是一種表達，每個個體首先要具備最真實的感受，感同身受的體驗，才能創造出一種讓他人認同的表達。”柯魯說。

在教育戲劇當中，游戲是最常用的一種載體。柯魯覺得這二者密不可分，“其實戲劇本身就是一種游戲。”有趣的是，在英文當中，戲劇和游戲所用的單詞都是“Play”。

“游戲在戲劇教育的初期必不可少，它可以訓練孩子的肢體表達和聲音，并且讓他們學會團體協作。”葛琦霞稱。

在柯魯看來，游戲是一種極為合適的方式，“游戲可以給孩子最大的自由，同時也能給他們很多規范的方法”。

每一次戲劇游戲通常會從一個很簡單的元素入手。他經常做的一件事是讓孩子們借助聲音來講故事。比如，他給孩子們提供了一個開門的聲音和一個水杯破碎的聲音，然后讓孩子根據自己聽到的聲音講故事。這時候，一個孩子就會產生一個故事版本。而聲音順序的變化也會讓故事發生改變。

“這就是教育戲劇的可能性。”柯魯說。

在每一次教育戲劇中，每個孩子所展現出的自我是最真實的狀態。而在柯魯眼中，這也正是一種對天性的回歸，“過去的教育往往是把一個班的孩子變成一個孩子，而現在我們要讓每個孩子回到他最初的樣子”。

無所不包的戲劇

戲劇作為一門綜合藝術包含了文學、美術、音樂、舞蹈等多項藝術表現手法。

在葛琦霞看來，因為戲劇特有的綜合屬性，一旦老師懂得如何利用戲劇教學，他便能和主題教學以及跨學科教學有一個相對完美的契合。而跨領域教學是如今國際教育所倡導的趨勢。

“戲劇是一種手段，而非目的。”柯魯認為通過戲劇可以做很多事情，比如教歷史、教數學、學英語、體驗不同的人生等等。

因為過去長期在臺灣地區擔任語文教師的經歷，葛琦霞會將戲劇教育和語文課文的文本結合起來，作為戲劇故事的素材，而其中，很多繪本故事都極為適合戲劇教育。

在多年的實踐經驗中，葛琦霞發現，戲劇教育特別能促進孩子語文能力的發展。在她看來，傳統的語文教育過于關注孩子在讀寫方面的能力，尤其是通過作文來訓練孩子的邏輯、語感和思維，但未必每個孩子都能在課堂上掌握這樣的能力。

而戲劇則讓孩子直接融入情境當中，從口語、肢體、表情方面去綜合體驗，可以極好地協助孩子理解和表達語文的內涵。

在英國，教育戲劇的和語文課有一個深度融合，四分之一的語文課時會用教育戲劇的方式來呈現。學生需要用戲劇來了解和探討文本，然后再創造。

葛琦霞舉了《三只小豬》的例子。在四五年級的教育戲劇課堂上，老師會入戲，扮演大灰狼，其他學生扮演小豬。這時候，學生會向老師發問，為什么要吃小豬？老師就需要從不同角度來回答這一問題。

“這其中，戲劇教育所發揮的一項最為關鍵的功能就是讓學生不僅僅單一接受故事本身，還會進入角色本身，從不同角度，更大的空間去思考，重新建構文本的意義，甚至重新詮釋這個故事。”葛琦霞說。

從現實需求的角度出發，戲劇還具備的一項功能是訓練孩子情緒管理的能力。葛琦霞接觸到的不少家長都對于自己孩子的情緒化表現束手無策。

但戲劇卻可以讓孩子在假想的情境當中讓情緒得到適度的宣泄，而在戲劇教育的過程中，他們也學會了掌控自己的情緒和情感。

首先要被引導的應該是成人

據葛琦霞介紹，戲劇教育在臺灣地區已經很普及，臺灣地區的幼教老師在學校內必須接受兒童戲劇課程的培訓。而從2004年開始，戲劇教育在臺灣地區已經進入到了中小學藝術與人文課程大綱之中，但在對口小學的師范類院校很少開設戲劇教育這門課。

“其實從世界范圍內看，專業的戲劇教育老師都是缺失的。”葛琦霞說。即便在戲劇教育極為成熟的英美國家，藝術科目和語言數學等大科目相比也處在“勢單力薄”的地位。

另一方面，葛琦霞認為，對家長的引導要先于對孩子的教育，“一定要教育家長，要讓家長知道戲劇教育是讓孩子欣賞體驗，而不是做一名小演員”。

在臺灣地區早期開展戲劇教育的時候，對家長的引導和教育始終擺在至關重要的位置，他們通過成人表演的兒童劇展演讓大眾形成戲劇教育的概念，與此同時，相關部門組織多次大型的戲劇教育的研討會來探討戲劇教育的發展和走向。

柯魯對于現狀依然是樂觀的。這些年，柯魯遇到了諸多不理解戲劇教育的家長，但同樣也遇到了一群有更高教育追求的家長。

曾有一位家長令柯魯印象深刻，他告訴柯魯自己是在進行自救。“這些家長因為對教育現狀存在不滿，就轉而向外尋找和求索，偶然的機緣他們與戲劇相遇了，發現教育戲劇是那樣貼近人性，呵護每個孩子的天性。”柯魯說。

如同在風中散播的種子，當有一位家長發現并認可了這種教育方式，便會有越來越多的家長了解和接納。

葛琦霞希望公眾都能明白，戲劇教育并非是解決問題的工具。“戲劇教育只是一種情感和心靈的教育，和智能教育的地位一樣重要。”

從某種意義上說，當社會仍然在功利化解讀美育，仍然有家長為了讓孩子因為考級這些既定的目標而一路狂奔的時候，戲劇教育成為一種導向。

“我們雖然也有目標和方向，但最關鍵的是所經歷的那段旅程和沿途的風景。”柯魯強調。