數字影像革命與中國獨立影像的未來

李 蕊，舒 也

（1．北京大學 藝術學院，北京 100871；2．南京大學 哲學系，江蘇 南京 210093）

數字影像革命與中國獨立影像的未來

李 蕊1，舒 也2

（1．北京大學 藝術學院，北京 100871；2．南京大學 哲學系，江蘇 南京 210093）

隨著計算機技術數字化處理技術的發展，在電影影像制作領域發生了數字革命，以往通過膠片和虛擬制式制作的影像，開始被數字影像所取代。隨著DV、HDTV等數字攝錄像格式的出現，電影影像創作出現了革命性的變化。數字影像攝錄像格式為人們提供了廉價、優質、剪輯方便的個人化數碼攝錄像方式，為個人化的影像制作提供了可能，它為電影的制作格局帶來了很大的變化，獨立影像、民間影像制作開始出現全新的局面。數字影像通過影像攝錄、剪輯、傳播等方式的數字化，實現了影像在攝錄像設備、編輯系統、傳播平臺等方面的數字化解決方案。DV等數字影像革命為影像創作開創了一個后DV時代，它在影像制作、社會文化等方面產生廣泛的影響。盡管數字影像創作仍然存在著問題，但是，影像創作的數字化革命，將為電影藝術的創作帶來全新的變化。

數字影像；DV；HDTV；獨立影像；電影制作格局

1948年，法國電影理論家、導演阿斯特呂克在《法國銀幕》上的一篇文章中提出了“攝影機自來水筆”這一說法。阿斯特呂克認為，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和感情的工具，正像作家用筆寫作一樣，電影制作者（導演）可以用攝影機來進行創作。阿斯特呂克的“攝影機自來水筆”理論提出之后，運用攝影機來進行自由創作的愿望，實際上長期以來很難得到真正意義上的實現。現在，隨著一種新的影像形式——DV、HDTV等數字影像形式的出現，把攝影機當作自來水筆來進行自由創作的愿望可望得到實現。

一、數字革命：DV影像的出現與電影創作的數字化

尼葛洛龐帝出版了《數字化生存》一書，宣告了一場數字革命的到來。隨著這一場數字革命的到來，人類的藝術也掀起了一場數字化革命，展現在人們眼前的是藝術的數字化與數字藝術產業的興起。數字革命從技術領域，逐步走向了藝術領域，從技術到藝術，再從藝術到產業，藝術開始走向一個全新的數字化時代。隨著傳播方式的數字化革命，藝術也步入了一個數字化的時代，數字圖片藝術、數碼攝影藝術、數字音樂藝術、數字影像藝術等相繼出現。特別是隨著數字影像藝術的出現，開始出現了新型的數字影像藝術，如二維數字動畫（包括flash動畫），三維數字動畫，DV藝術、HDTV高清等，影像剪輯藝術也由原來的膠片剪輯和對編系統步入了非線性數碼剪輯的時代。

最早的電影攝錄像格式，主要是膠片格式，常見的有35毫米膠片。35毫米膠片電影攝錄像格式是托馬斯·愛迪生（ThomasEdison）和喬治·伊士曼（GeorgeEastman）所發明，后來這成了電影影像創作的標準格式。20世紀20年代，柯達公司推出了16毫米膠片格式，其制作成本相對于35毫米膠片要大大降低，但由于膠片攝錄和制作的種種局限，他對于電影創作者來說仍然非常昂貴。

在膠片攝錄像格式之后，20世紀50年代Ampex公司模擬電子影像格式，其后，電子影像市場又先后發展出了VHS、Betacam和Hi8等模擬電子影像格式。模擬電子影像格式的推出，實現了影像的電子傳輸和遠距離傳播，但是，這些電子影像格式仍然是模擬（analog）制式，而不是數字（digital）制式，電影影像的創作仍然受到諸多的限制。

隨著DV等數字攝錄像格式的出現，電影影像創作出現了革命性的變化。所謂DV，是Digital Video的簡稱，它并不是指所有數碼攝錄像格式，而是指一種準專業的數碼攝錄像格式，說得更準確一點，它專指一種小型數碼攝錄像格式。DV藝術則是指運用這一小型的數碼攝錄像設備來進行拍攝的影像藝術。1986年，索尼公司推出了世界上第一個數字錄像格式D1，1993年索尼又推出了Digital Betacam格式，1995年索尼和松下相繼推出了Mini－DV、DVCAM和DVCPRO等小型便攜式攝錄像機。DV影像帶來的革命性的變化，主要來自于Mini－DV等小型便攜式攝錄像機。

DV這一數字化電子影像攝錄像格式帶來的革命性變化，是由DV電子影像自身的特點所決定的。運用膠片來制作電影，往往意味著價格昂貴的設備和制作成本，其非數字剪輯的洗印方式也較為復雜，VHS等模擬電子影像格式雖然改變了膠片攝錄的高昂的成本，但其畫面質量無法達到電影藝術作品的畫面要求、其非數字剪輯后期制作方式也較為復雜，模擬格式電子影像在復制翻錄過程中有很大的損失，影像素材翻錄多次以后畫面質量便有很大的損失。但是，DV出現之后，膠片影像和模擬電子影像所存在的缺陷得到了很大的改變。DV格式所能提供的圖像質量，從清晰度、色彩還原還是信噪比，達到了令人滿意的程度。就標準清晰度電視標準（standarddefinitiontelevition，SDTV）而言，無論是NTSC制式還是PAL制式，其圖像分辨率都在500線以上，畫面清晰度達到了肉眼可以接受的水準，可以提供令人滿意的影像制作要求。在以往，家用機和專業機的界限是涇渭分明的，但這一切在DV格式出現后徹底改變了，它模糊了家用機和專業機之間的界限，一部高質量的3CCD家用機拍攝出來的鏡頭，憑肉眼不太容易看出它和專業機之間的差別。DV格式提供的圖像、色彩、聲音的壓縮方式，在世界范圍內被廣泛接受，它的格式成為很多企業支持的制作標準，甚至成為一種國際標準。DV的出現，為影像的制作帶來了極大的便利。

DV影像和膠片影像、模擬電子影像之間，有著以下幾大差別——

膠片 畫面質量高 非數碼格式 非數字剪輯 制作復雜 價格昂貴DV 畫面質量較高 數碼格式 數字剪輯 制作方便 價格便宜VHS 畫面質量低 非數碼模擬格式 非數字剪輯 制作有瓶頸 價格便宜

首先，DV攝錄像格式提供了一種比膠片攝像簡單且便宜得多的影像制作方式。與昂貴的膠片攝像設備不同，DV攝像機的價格目前已經降到了普通的家用水平，DV錄像帶也沒有膠片那么昂貴，DV錄像帶可以反復錄制的特點也大大降低了DV制作的成本，而且，與膠片洗印的復雜而昂貴的工藝不同，DV攝錄的影像素材目前通過個人電腦就可以來實現數字化非線性剪輯。顯然，DV攝像極大地降低了影像制作的復雜性，同時大大地降低了影像制作的成本。

其次，DV攝錄像格式提供了一種可以接受的準專業水準影像質量。DV攝像機與普通攝像機比較，有以下三大差別：（1）圖像分辨高，DV攝錄機一般為500線以上，而VHS攝錄機為200線，SuperVHS攝錄機為280－300線，Video－8攝錄機為380線左右。（2）在色彩取樣、壓縮比、位元深度等方面有著比VHS等模擬電子影像高得多的畫面質量，而這些因素是影像精確度的決定性因素，色彩相當純正，達到接近專業級的標準。（3）DV影像素材無限次翻錄，影像無損失。應該說，DV影像的畫面質量尚無法達到膠片的質感，但是，它大大地超越了以往模擬電子影像的畫面質量，達到了肉眼可以接受、接近專業級的影像質量。

在DV之后，隨著數字影像制作技術的發展，HDTV數字高清等數字影像攝錄設備開始成為電影制作者的選擇。HDTV數字高清攝錄像格式，早期其圖像分辨率達到了720p逐行掃描或1080i隔行掃描，其后，幾家數字攝錄設備公司在數字高清攝錄像技術方面更是有所推進，在圖像分辨率、色彩取樣、壓縮比、位元深度等方面都有較大提升，幾乎達到了與專業級攝錄設備相媲美的畫面質量，并且HDTV數字高清攝錄設備的銷售價格一再下降，開始成為很多數字電影制作者的首選。此外，一種價格相對較低的兼容DV和HDTV播放格式的HDV，也開始成為數字電影制作者的不錯選擇。

在影像的數字化進程中，數字信號的標準化是非常重要的一環。美國電影電視技術工程師協會（SocietyofMotionPictureandTelevisionEngineers，SMPTE） 將數字高清信號制定了 720p、1080i和 1080p（i是interlace，隔行的意思，p是progresive，逐行的意思）三個標準，其中，1920×1080P是逐行掃描達到1080p分辨率的顯示格式，雖然它有著多種場頻，但是，1920×1080P正在成為一種事實上的標準，作為目前最高等級的高清數字影像標準，它可以為觀眾帶來家庭影院式的視聽享受，目前它成為全美數字電影影像的播出標準。1996年長沙全國電影工作會議確定將“數字電影制作”作為中國電影技術發展的突破口。國家廣電總局《數字電影管理暫行規定》指出，“數字電影，是指以數字技術和設備攝制、制作存儲，并通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。”它對數字電影發行和播放的標準化做了規定，目前，中國在參考國際數字影像攝錄播出標準的基礎上，形成了數字影像制作、播出、傳播等方面的自己的標準。

這樣，DV和HDTV等數字影像攝錄像設備為人們提供了廉價、準專業畫質、剪輯方便的個人化數碼攝錄像方式，為個人化的影像制作提供了可能。一方面，DV、HDTV既不需要膠片所必需的昂貴復雜的設備，同時它又具備以往的VHS格式無法具備的接近專業水平的畫面質量。另一方面，DV、HDTV等數字影像的剪輯可以通過數字化非線性剪輯平臺來進行，不需要以往的膠片剪輯或模擬電子影像的對編機，隨著電腦技術的發展，一臺普通的個人電腦就可以完成以往復雜的影像素材剪輯，極大地簡化了影像制作的過程。因此，DV把電影從膠片中解放出來，使個人化的影像藝術成為可能。

二、數字影像與獨立影像、民間影像的未來

DV、HDTV等數字攝錄像格式的出現，就其實質而言，它是影像制作的數字化革命，它通過影像攝錄、剪輯、傳播等方式的數字化，實現了影像在攝錄像設備、編輯系統、傳播平臺等方面的數字化解決方案，對于整個影像制作格局，產生了深遠的影響，它從技術解決方案出發，最后在影像制作、社會文化等方面產生廣泛的影響。

正如我們前面所分析的，DV和HDTV在實現數字化制作的同時，它把電影從膠片中解放出來，使個人化的影像制作成為可能，并進一步改變影像的制作格局。DV等數字攝錄像格式給影像制作乃至社會文化帶來的變化，主要表現在以下幾個方面。

（一）個人化影像時代的到來。

在DV出現之后，DV成了這個時代的筆，很多有志于影像創作的個人開始利用DV這一工具來進行他們個人化的電影創作。此外，一些專業機構HDTV影像的攝制人員，也在進入個人化影像創作的行列。DV和HDTV使電影藝術進入影像創作的個人化時代。電影的制作，一般認為這是一項團隊性的工作，有人甚至戲言電影的創作需要一家銀行和一支軍隊的合作才能完成這一集體性的創作。現在，隨著DV等數字影像攝錄像設備的出現，電影創作的復雜性大為降低，雖然一部大型的電影的成功的創作和營銷案例仍然需要團隊性的協作，但是DV等數字攝錄像設備的出現使電影的創作可以最大限度地減少人員的參與和高昂的成本。法國《電影手冊》派提出的作者電影理論曾提出，電影的創作應當盡可能體現導演作為主要創作者的地位，導演應當力求編導合一，并且盡可能地一人擔當電影創作過程中的多種職能，對影片進行全面的控制，突出導演作為主要創作者和最終定稿人的地位。隨著DV的出現，法國《電影手冊》派提出的作者電影理論主張導演通過一人擔當多種職能以期盡可能地對影片進行全面的控制的愿望有望真正得到實現。在理論上，通過DV或HDTV等數字攝錄像設備，導演一人即可完成攝像、錄音、剪輯等全部工作。實際上，一些紀錄片的制作完成正是通過一個人來完成的，尤其是本人即是攝像的創作者，或者一些精通攝像的DV、HDTV創作者，往往通過一個人就可以完成電影攝制的全部的工作。不但是一些紀錄片，一些類紀錄片的劇情片，也可以通過個人來攝制完成。DV等數字攝錄像格式的出現，開創了個人影像的新時代。雖然膠片時代一些紀錄片的攝制主要也由個人來完成，但DV等數字攝錄像設備的出現，使得個人化的影像成為一個普遍的現實，而大眾也開始以他們的個人化創作加入到影像創作中的行列中來。

（二）獨立影像創作進入新階段。

DV和HDTV等數字影像格式的出現使得個人化影像成為一個廣泛性的事實，這一個人影像的新時代催生了獨立影像制作群體，獨立影像制作步入新階段。

所謂的獨立影像，是指一些個人、合伙人或合作機構團體制作的電影電視影像。由于以往的膠片電影制作工業非常復雜，已有的電影制作制度對電影的制作門檻設立了許可證等人為的制度障礙，這就使得一些在電影工業之外、未獲得影像攝制許可的拍攝機構和個人被排除在電影制作格局之外。隨著DV和HDTV等數字影像格式的出現，獨立影像創作進入了一個新時代。個人化的影像、獨立機構的影像創作開始更為便利，很多人，像朱文等原來寫詩的現在都去拍DV了，由此可見，數字影像攝錄像技術的發展，帶來了獨立影像創作的好時機。

（三）電影藝術的制作格局：民間影像活動勃興

電影的創作格局，長期以來，可以說是資本獨占了舞臺，無論是電影的拍攝資金來自大資本家還是來自政府。DV和HDTV等數字攝錄格式出現之后，使得電影的低成本制作成為可能，由此迎來了電影民間影像化。隨著DV等數字攝錄形式的逐步發展，其應用門檻逐步降低，甚至普通個人手上的掌上設備，如手機、Ipad等，都具備了1920×1080P的全高清影像攝錄功能。目前，手機顯示屏的分辨率已經進入1080p的時代，iOS、Android及WP陣營中的各大品牌新出的旗艦手機型號都支持1920×1080的分辨率，并且在其智能手機中內置了1920×1080P全高清數字攝錄功能。拍攝數字影像，開始成為一項全民性的運動。隨著數字攝錄設備的普及，民間影像活動開始勃興，電影制作的民間力量開始登場，甚至可以說電影掀起了一場影像民主運動。賈樟柯認為，與法國電影新浪潮時代的民間影像活動非常活躍相類似，隨著DV等數字影像制作格式、設備等的出現，“業余電影時代即將再次到來”。

（四）數字影像革命對于反抗日益僵化的電影意識形態傳統、解構意識形態的固有結構、反抗固有的意識形態話語的權力壓迫，對日益僵化、程式化的電影制作產生了強大的沖擊。2000年9月，《南方周末》和一些媒體聯合北京電影學院舉辦了一個名為“中國民間獨立影像展”的影像展覽。一周的時間里各種各樣水平參差的影像作品在北京電影學院作了一次集體性的亮相，這中間展示的大部分是數字影像格式制作的作品。之后“中國民間獨立影像展”改名為“中國獨立影像展”轉移到南京，至今已經舉辦了8屆。顯然，數字影像技術帶來的革命，它對于沖破現有的電影制作格局、反抗日益僵化的電影意識形態傳統、解構固有的意識形態權力話語，有著十分積極的意義。

三、后DV時代：電影創作的春天？

對于“電影是什么？”這樣的問題，不外乎這樣幾種說法：（1）電影作為雜耍；（2）電影作為商品；（3）電影作為傳媒；（4）電影作為藝術。在這幾種觀點中，其中的一種觀點，主張把電影作為藝術，從而強調電影的創作特征。

1911年，意大利詩人和電影先驅者里喬托·卡努杜發表了《第七藝術宣言》，第一次宣稱電影是一門藝術。里喬托·卡努杜認為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建筑和音樂是藝術的基本形式，繪畫和雕塑是對建筑的補充，詩和舞蹈則融化于音樂之中，而電影是一種綜合了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術的新的藝術，它把這六種藝術加以綜合，形成運動中的造型藝術。里喬托·卡努杜把電影稱為“第七藝術”，從此，“第七藝術”成為電影藝術的同義語。里喬托·卡努杜指出，作為第七藝術的電影，是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術融合在一起的一種綜合藝術。里喬托·卡努杜把電影概括為是一種藝術[1]，強調了電影的藝術特征。

1946年，安德烈·巴贊在評論《安倍遜大族》（1942）的文章中這樣說道：“奧遜·威爾斯，無疑是世界上堪稱作者的五六個人當中的一個，是擁有自己的世界觀的五六個人當中的一個。這些人通常是完全的作者：電影劇本的作者，場面調度的作者。”[2]1948年3月30日，法國電影理論家、導演亞歷山大·阿斯特呂克在《法國銀幕》第144期上發表《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》一文，提出“攝影機自來水筆”這一說法。他主張，“電影作者要象作家用自己的筆寫作那樣，用自己的攝影機去寫作”[3]。亞歷山大·阿斯特呂克的“攝影機－自來水筆”理論主張電影導演利用電影來進行創作，強調電影創作者的創作特征，電影導演在電影制作中的作用，被提高到了藝術創作的高度。這一觀點表明，40年代末，西方導演已經有了自主進行創作以表達個人意念的理性要求。這一理論也為50年代《電影手冊》雜志提出電影作者論奠定了基礎。

1954年1月，在安德烈·巴贊的“電影作者”觀念的啟發之下，弗朗索瓦·特呂弗在法國《電影手冊》第31期上，發表《法國電影的某種傾向》一文，提出了電影作者論理論主張：（1）一部影片的真正作者應當是導演而非編劇。強調作為電影主要創作者和最終定稿人的導演的作者地位，真正的作者應該是對影片制作進行全面控制的人，“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”，而真正的電影“作者”是“一個把某種真正個人的東西帶進他的題材的人”[4]。愛德華·巴斯科姆（EdwardBuscomebe）在《有關作者身份的一些概念》曾對“作者電影”的倡導者們的觀點總結為：“認為導演是電影的’唯一的生父’。”[4]（2）導演應當力求編導合一，對影片進行全面的控制。（3）導演應當努力不屈從于制片公司老板的意圖、力求鮮明表現導演作為影片作者的獨立的藝術追求。（4）一個導演如果在其一系列的影片中表現出題材和風格上的一貫特征，就可以算其為作者型導演。作者論除了將戈達爾、安東尼奧尼、費里尼等歐洲導演視為作者外，還將好萊塢的希區柯克、霍華德·霍克斯等視為作者。（5）“作者電影”理論強調導演創作的重要性，從而對商業電影和類型電影非藝術化的傾向作出了批判，并突出了電影作為藝術的特征。作者論對電影創作個性的強調迎合了50、60年代某些西方導演運用電影進行獨立創作的需要，成為法國“新浪潮”、西方先鋒派電影、現代派電影興起的理論依據，也推動了注重藝術技巧、不以贏利為唯一目標的“藝術電影運動”的發展。

第七藝術論、攝影機自來水筆、作者電影理論，這幾大理論都倡導電影的藝術特性，并強調電影的創作特性。但是，以往的電影創作受限于膠片昂貴的價格、復雜的剪輯洗印、制作的團隊依賴等多方面的因素，在實現影像的自由創作方面存在種種的限制。

DV和HDTV等數字影像攝錄像格式和攝錄像設備出現之后，它通過影像制作的數字化革命，為人們提供了廉價、接近專業畫質、剪輯方便的個人化數碼攝錄像方式，為個人化的影像制作提供了可能，從而為影像的創作開創了一個后DV時代。由于DV等數字化影像創作形式具有廉價、便攜、數字化剪輯等便利的創作特點，很多導演開始運用這一低成本的拍攝工具來自由地進行他們的電影創作和電影實驗。DV等數字化電影創作形式出現之后，很多人開始步入到這樣一個低成本的電影創作的行列中來，它使得個人創作、獨立制作、民間制作電影的隊伍迅速壯大，從而使作者電影進入了一個新時代。

DV等數字影像創作革命帶來的數字化革命，它對日益僵化、程式化的電影創作產生了強大的沖擊。以往的電影創作嚴重地依賴資本投入，它往往受限于商業資本和國家資本的影響。以好萊塢電影為例，電影創作受到好萊塢商業模式的嚴重局限，電影創作日益僵化，電影的藝術形式嚴重地城市化。而國內的電影創作則受到國家資本和商業資本的雙重影響，電影的創作也受到意識形態、商業運作的種種牽掣，電影創作日益缺乏活力。而DV等低成本影像創作形式出現之后，它使得個人化創作、獨立機構創作、民間影像創作可以擺脫國家資本和商業資本的種種限制，從歷屆中國獨立影像展的展出來看，后DV影像創作開創了新的局面，在電影創作方面表現出了類似于法國新浪潮電影時期的創作活力。可以說，后DV數字影像創作，在電影藝術創作方面帶來了創新的源動力。

當然，現在的后DV數字影像創作還存在著諸多問題。DV的制作比較粗糙，很多DV作品給人感覺離“藝術”有很大距離。DV的出現帶有一定的游戲的色彩。不少所謂的DV作品帶有集體模仿、機械重復的印跡。處于起步階段的DV數字影像創作，某種程度上其DV數字影像作品就像是一篇錯別字很多、文法不暢的練習作文。應該說，數字影像創作雖然開創了一個新時代，但是，后DV創作顯然還處在一個起步的階段，它依然還有很長的一段路要走，并且它需要在影像制作制度性變革、資本扶持等方面需要注入新的契機。

在當代中國，電影的制作和播出格局應該是多樣化的，而不應由每年幾部賀歲片或引進幾部大片來營造繁榮的假象。電影的資本籌集和制度化扶持，它牽系到中國的社會結構和制播體制等多方面的問題。在臺灣電影金馬獎上，侯孝賢說：“其實發展電影可以有很多方式的，比如法國的那種方法———他們的每張電影票里都有1%是電影稅。如果票房到了一定的基數，那么就用這個電影的名字開一個賬戶，而所有的這些稅收都會打進這個賬戶里，導演拍下一部電影時可以使用。電視臺每年收入的3%－5%，也要被用來拍電影。所有涉及影像的公司，都會來投資拍攝電影，而法國也認可這樣的公司，認可這種資金循環的機制，但在華語電影界，不管是大陸還是臺灣，都沒有完整地形成這樣的資金循環。”電影需要資金，更需要多種類型和實驗。DV和HDTV等數字攝錄形式的出現，它降低了電影制作和播出的成本，為電影的制作和播出帶來了新的選擇，并且，它為電影的創作實驗和多元化制播渠道提供了新的可能，從而最大限度地改變中國電影創作的制播格局。

當代中國社會轉型期所出現的狂躁和體制的不完善使藝術生產處于一種集體性的狂歡狀態。或許，在祛除了后DV創作上的神話色彩和巫魅色彩之后，我們將看到一個更為明媚的未來。

[1]里喬托·卡努杜，施金，楊遠嬰．電影不是戲劇[A]．電影理論讀本[C]．北京：世界圖書出版公司，2012．19．

[2]安德烈·巴贊．評《安倍遜大族》[J]．法蘭西銀幕（L＇écran franс，ais），1946－11－19．

[3]亞歷山大·阿斯特呂克，劉云舟．攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生[A]．楊遠嬰．電影理論讀本[C]．北京：世界圖書出版公司，2012．222．

[4]愛德華·巴斯科姆．有關作者身份的一些概念[A]．王義國，楊遠嬰．電影理論讀本[C]．北京：世界圖書出版公司，2012．250．

J91

A

1002－3240（2017）03－0155－06

2016-10-20

李蕊，女，江蘇徐州人，北京大學藝術學博士，主要從事藝術學、影視藝術和傳媒文化研究；舒也，浙江余杭人，文學博士，Bar－Ilan University博士后，南京大學哲學系宗教學系哲學教授，主要從事哲學、美學、文化學研究。

［責任編校：陽玉平］