敦煌莫高窟凈土經變畫的音樂圖像研究

喬晴

摘 要 經變畫，亦稱變或變相。因依據佛經繪制成畫，故稱經變畫。隋唐時期，經變畫的繪制開始在莫高窟中大肆興起。莫高窟壁畫中最為興盛的經變畫是凈土變的形式，共出現有400鋪。敦煌莫高窟第148窟中的凈土變是盛唐時代的典型代表，本文以148窟中兩鋪壁畫為例，對其中出現的不鼓自鳴、伎樂隊、迦陵頻伽三種樂舞壁畫信息所蘊含的佛理內涵以及其在壁畫中的體現進行分析。

關鍵詞 敦煌莫高窟 第148窟 經變畫 樂舞壁畫

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A

經變畫，亦稱變或變相。因依據佛經繪制成畫，故稱經變畫。隋唐時期，經變畫的繪制開始在莫高窟中大肆興起。莫高窟壁畫中最為興盛的經變畫是凈土變的形式，共出現有400鋪。凈土變是隨著凈土信仰的盛行而出現的變相。凈土信仰本是佛教的基本信仰，東晉時慧遠大師在廬山東林寺建立蓮教，提倡專修該往生凈土的念佛法門，逐漸發展形成了中國特色的凈土宗。凈土宗的基本觀念是人生是苦，從而寄希望于脫離現實的娑婆世界，以念佛為手段，以往生極樂凈土世界為目的的宗派。在佛經中，凈土世界被描繪的莊嚴美妙，令人向往。凈土世界在經變畫中通過凈土莊嚴相的形式所表現，凈土莊嚴相構圖的一般形式是畫面上部繪虛空莊嚴與建筑莊嚴，虛空莊嚴與建筑莊嚴中常繪有身系彩帶，飄于空中的不鼓自鳴樂器；中部繪主尊佛說法；下部繪供養菩薩以及伎樂隊。

敦煌莫高窟第148窟中兩鋪凈土經變畫中的莊嚴相即是上述此種構圖形式的典型代表。第148窟是盛唐時期所開鑿大型洞窟，地處莫高窟南大像窟第130窟南側約50米處的第二層斷崖上。石窟開鑿完成的時間約在唐大歷十一年，即公元776年。石窟整體由前室、甬道、主室三大部分所組成。兩鋪凈土經變畫繪制于主室東壁門南、門北的墻面之上。這兩鋪經變畫是盛唐時期同題材經變畫中規模最大的兩鋪。大型規模的經變畫中，樂舞壁畫內容也隨之相應增加。兩鋪經變畫中共繪有63身樂伎、116件樂器。第148窟開鑿完工的時間已經接近吐蕃所統治的中唐時期，大型的經變畫在此之后開始逐漸縮小畫面結構，由此之前一壁一鋪變化為一壁四、五鋪之多。這樣，每種經變畫中的樂舞內容隨之相應減少。在目前已有的資料中，第148窟代表了唐代前期經變畫藝術發展的頂峰。本文以148窟中兩鋪壁畫為例，對其中出現的不鼓自鳴、伎樂隊、迦陵頻伽三種樂舞壁畫信息所蘊含的佛理內涵以及其在壁畫中的體現進行分析。

1不鼓自鳴樂器

1.1佛理內涵

不鼓自鳴，這種僅在佛國世界中才能顯現的音樂現象，在佛經中除了表現凈土世界的莊嚴美好時被提到，還在佛現身講經說法前、后或是在講經說法時呈現的祥瑞之境中提及。《普曜經》：“于是菩薩處兜術天，普觀天下，意欲降體白凈王宮。爾時王宮先現八瑞：一者……六者、其王宮里，箜篌琴瑟，箏笛簫笳，不鼓自鳴，演悲和音。又如，《說妙法決定業障經》：“爾時佛說大乘威力名號之時。此三千大千世界六種震動。百千樂器不鼓自鳴。則于空中諸天雨花。”這種祥瑞之兆可以“使盲者得視，聾者得聞，狂者得本心，裸者得衣服，饑者得飲食，貧者得資財”。不難理解，佛陀在講經說法時，需要有這種可以使盲者得視，聾者得聞，狂者得本心，裸者得衣服，饑者得飲食，貧者得資財的祥瑞之兆，以昭示佛陀的無量法力，使信徒愿聽佛經佛語。佛國世界中也正是需要這種漫天散花、各種樂器不鼓自鳴的美好景象來吸引大眾皈依佛門。

為什么佛經中要用這種現象表示佛陀的無量法力、佛國世界的極樂美好？其反映了怎樣的佛理內涵？對于早期的佛教而言，“音樂和語言的意義在于：它們是佛陀同眾生相交流的主要途徑，是引領后者成道證果的基本手段，是教理教規的物質載體”。正是由于音樂出現在佛教中是為了配合教理教規的傳播和發展這一功能，隨著佛經中對佛陀無量法力的神化，音樂做為能溝通佛與人的媒介，自然不能直接照搬世俗的音樂也需要配合呈現出一種神化的狀態，不鼓自鳴這種表現形式就是其中之一。這種表現形式的出現并不是撰經者隨心所欲的編造，其中也體現出了佛教的哲學內涵。袁禾在《不鼓自鳴析》一文中指出，不鼓自鳴反映了佛教“三諦圓融”認識論。三諦圓融是指假（一切現象都不實在為假）、空（一切現象又都無實體為空）、中（雖假雖空，但有現象，故而非空非假，既是中）三諦同時存在又彼此相互融通。不鼓自鳴產生的音樂，并非真有，是空；這些音樂非真的音樂只能心聽而不能耳聽，是假；但是這種假像終歸存在，非無非有、非虛非實的既是中。據此分析，袁認為不鼓自鳴體現了佛教“三諦圓融”的認識論，是佛教通過藝術來宣傳宇宙觀和認識論的手段。筆者認同上述觀點，不鼓自鳴是佛教音樂中的一種虛無狀態，這些聲音是虛與空，但是可以通過聯想產生豐富的音樂狀態，用無聲去表現有聲的狀態，與大音希聲的美學觀是不謀而合的。

1.2壁畫中的體現

不鼓自鳴樂器在莫高窟壁畫中是隨著初唐凈土經變畫的產生而出現的，其后廣泛的出現在各種題材的經變畫之中。筆者根據牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》以及相關的研究資料，將唐代的各窟中所出現的不鼓自鳴樂器進行匯總，對不鼓自鳴樂器出現的件數及品種進行了統計。

通過表格統計，可得出如下結論。

（1）不鼓自鳴樂器是經變畫的產生而出現的題材，隨著經變畫的流行題材的變化而變化。初唐時期，不鼓自鳴樂器主要出現在阿彌陀經變畫中；隨著盛唐時期觀無量壽經變畫的興盛發展，不鼓自鳴又大量的出現在觀經之中；到了中晚唐，隨著一壁一鋪的繪畫方式改變為一壁幾鋪，凈土經變畫之外各種題材的經變畫大規模的出現，不鼓自鳴樂器也隨之出現在各種題材的經變畫之中。

（2）四個時期所出現的不鼓自鳴樂器種類大體相同。初唐時期共10窟，17種93件樂器。盛唐時期共13窟，19種126件樂器。中唐時期共20窟，136件樂器。晚唐時期14窟，85件樂器。

（3）不鼓自鳴樂器的品種件數，沒有一個固定模式，每窟中繪制的可多可少。樂器件數最多的36件，初唐321窟；最少的僅有1件，如晚唐195窟。endprint

不鼓自鳴樂器圖像做為莫高窟經變畫中特有的一種表現形式，在八世紀以后修建的龜茲石窟中也出現了此種圖像。庫拉土木石窟第13窟、第68窟，吐峪溝石窟第20窟，伯孜克里克石窟中繪有不鼓自鳴樂器的圖像。古龜茲地區信仰的是與中原大乘佛教不同的小乘佛教，隨著唐代安西大都護府的設立，中原與西域的交流廣泛而頻繁，龜茲石窟中開始出現大量的漢風內容壁畫。不鼓自鳴樂器圖像在龜茲石窟中的出現，是唐代建立安西大都護府后中原漢地佛教文化西傳的最好見證。

2伎樂隊

2.1佛理內涵

在佛經中，佛說法時需要天人伎樂進行供養的例子數不勝數。《大方廣佛華嚴經》：“無數千萬欲界諸天，及諸天王恭敬圍繞，滿虛空中，布天華云，雨天華雨，作天妓樂，出妙音聲。無數繒綺、寶幢、幡蓋種種嚴飾，悉遍滿虛空而為供養”。又如，《守護國界主陀羅尼經》：“一切諸天于虛空中奏諸天樂，清雅寥亮，微妙音聲，以為供養。所謂簫、笛、箜篌、琵琶、螺貝，種種天鼓，美妙聲鼓，種種歌舞，恭敬稱嘆，供養于佛。”故，在經變畫主尊佛說法的下部，繪有樂隊和舞伎，舞伎在中間，左、右兩旁是伎樂隊。身飾曼沙、臂繞飄帶的菩薩手持樂器，忘情的歌舞。敦煌學研究者稱這種表現形式為菩薩伎樂。菩薩伎樂雖是在壁畫中表現供養佛說法的伎樂，其具體的表現形式實則是世俗生活中樂舞的真實映照。在唐代以前的莫高窟壁畫中，這種大型的樂隊組合形式未曾出現，它與不鼓自鳴樂器一樣也是隨著凈土經變畫的產生而出現的音聲形式。

2.2壁畫中的體現

（1）樂隊布局。伎樂隊的布局結構在不同題材的經變畫中有不同的表現形式，盛唐時期的伎樂隊最具代表性的兩種形式分別體現在第148窟中的觀無量壽經變和東方藥師凈土變中。

第148窟觀無量壽經變畫中的樂舞結構布局發展了以前的2組形式，由2組增加至4組，將觀無量壽經變畫這種經變形式推向了頂峰，到了中、晚唐，這種一壁一鋪經變畫的格局就被一壁多鋪的形式所取代了。一面墻壁畫上觀無量壽經變畫、藥師經變畫、維摩詰經變畫、觀音經變畫等幾鋪不同題材的經變畫，每種題材經變畫的場景和內容自然大打折扣。舞伎各種惟妙惟肖的表情動作再難以見到，清晰的樂器結構也不再多見。這些變化說明了中、晚唐時期宗教經變畫的世俗化、程序化傾向。

第148窟以前的凈土莊嚴相以3層結構為主要繪圖結構，最上層繪虛空莊嚴和建筑莊嚴。虛空莊嚴描繪的是各種不鼓自鳴樂器以及幾組一佛二菩薩表現的六方護念；建筑莊嚴是描繪的亭臺樓閣以及回廊、虹橋。第二層繪主尊無量壽佛及環繞在佛周圍聽其講經說法的佛弟子與眾菩薩。第三層繪樂舞，樂舞的表現結構又分兩種。第一種樂隊和舞伎在同一平臺上，平臺的左右兩邊還各有一佛及從眾。第二種舞伎單獨在中間的水平臺上，左右兩邊的水平臺上分別繪一樂隊。除了3層結構，在盛唐第172窟中還出現了4層的結構。即在第3層舞樂下方，繪制了第4層的。第四層的中間繪迦陵頻伽，左右兩邊的水平臺上各繪一佛及從眾。

第148窟的凈土莊嚴相整體結構為4層，與第172窟相同。但是又發展了第172窟的結構，在第3層兩組樂隊基礎之上，在左右又各加繪一組樂隊。樂隊數量的增加，說明了唐代音樂的繁盛發展，體現了民間音樂與宮廷音樂、世俗音樂與宗教音樂的互動。

（2）第148窟前的藥師圖像主要繪制藥師七佛像、藥師群像等，沒有凈土莊嚴相和九橫死等《藥師經》中的內容。那么，作為第一鋪完整繪制的東方藥師凈土的經變畫，其整體結構和內容，在沒有可供參考的范本情況下，應當借鑒了同窟門南的觀無量壽經變。與觀經相同，左右邊畫條幅畫，中間為凈土莊嚴相。

藥師經中的凈土莊嚴相雖為3層結構，其中的樂隊還是4組。中間同樣為2身舞伎，左右兩邊各繪一組樂隊，另外2組樂隊，與觀經不同，是出現在前2組樂隊的前部，而不是斜后部。這樣就將樂舞更加直接推向受視者，也充分說明了樂舞在壁畫中的重要地位。

2.3樂隊中所使用的樂器比較分析

2.3.1觀無量壽經變畫

觀經中樂隊中共有29身樂伎、30件樂器。從樂器出現的種類來看，藥師經變畫中的伎樂隊比較接近隋唐七九十部樂中天竺伎中所用的樂器。因為出現了鳳首箜篌這一僅有天竺伎中所用的代表性樂器。《舊唐書·音樂志》：“天竺樂.....樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝”。 但是還有一些如箏、拍板、雞婁鼓、鼗鼓、答臘鼓、排簫、笙是天竺伎中沒有出現的樂器。這幾件樂器有龜茲伎中所用的樂器如雞婁鼓、鼗鼓、答臘鼓；也有中原流行的樂器，如排簫、笙、拍板、箏。

2.3.2藥師經變畫

藥師經樂隊中共有34身樂伎、35件樂器。

觀經中的伎樂隊比較接近龜茲樂，但不完全符合，拍板和手鼓是龜茲樂眾沒有出現的。《舊唐書·音樂志》：“龜茲樂.....樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。” 以往學術界多將單一樂部與敦煌樂舞壁畫中的樂舞對進行對比而予以研究，其實它是綜合了天竺、龜茲以及當地流行樂器的一種大型樂器組合形式。古時敦煌地處絲綢之路的必經要地，是西域文化進入中原的重要驛站。敦煌的樂舞藝術既受到了中原文化的影響也受到了西域藝術的沖擊，在此沉淀的是多種文化交融的產物。兩鋪經變畫中的大型樂器組合形式，應當是敦煌民間樂舞藝術在壁畫上的反映。

3迦陵頻伽

在敦煌壁畫中，出現在藻井頂部、經變畫中或奏樂或歌舞人首鳥身的動物，學術界統稱為迦陵頻伽。本論文中用沿該術語，統稱為迦陵頻伽。而在第148窟中實則出現了迦陵頻伽和共命鳥兩種鳥音聲。

3.1佛理內涵

《佛說阿彌陀經》中記載了如下六種鳥音聲：“彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥晝夜六時出和稚音，其音演暢五根，五力，其菩提分，八圣道分，如足等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”佛經中，白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥這六種可發出妙音的鳥類，聽此鳥發出的妙音可是信眾靜心念佛。《阿彌陀經疏》中對迦陵頻伽和共命是如此描述的：“迦陵頻伽此云妙聲，在殼中其音已超眾鳥故。共命鳥者，兩首一身，異神識同報命，故命共命，<法華>云‘命命，<天王>云‘生，<涅盤>云‘者婆者婆，悉此鳥耳。‘者婆，梵語，此翻‘活、或翻‘生、或翻‘命。故知稚音者，雅正也。演暢者，演，廣也，暢，通也。”endprint

對于迦陵頻伽廣泛的出現在敦煌壁畫中，有學者認為是唐代坐部伎中的《鳥歌萬歲樂》在壁畫中的反映。雖然這種觀點可作為迦陵頻伽出現在壁畫中的原因之一，但是筆者還是堅持認為，迦陵頻伽做為“阿彌陀佛欲令法音宣流變化所作的妙音之鳥”，與不鼓自鳴樂器、伎樂隊一樣是佛國世界中不可缺少的妙音，它在經變畫中的出現是因為在佛教音聲中的重要地位和作用。

3.2壁畫中的體現

第148窟的凈土經變畫中共出現6只迦陵頻伽的形象。藥師經變畫中出現2只，觀無量壽經變畫中出現4只。

藥師經中的迦陵頻伽出現在舞伎的正前方，左邊1只手持排簫，口部微張；右邊1只雙手張開，掌心相對，似在隨著音樂而打節拍。

觀經中的4只，2只繪于第一進水左邊的平臺上，有一迦陵頻伽雙手持橫笛，面對佛陀做吹奏狀。另有一雙頭共命之鳥立于平臺左上角，手持琵琶，作演奏狀。琵琶直項，弦數辨認不清。另外2只繪于第一進水右邊的平臺上，結構與左邊平臺結構對稱，整體內容大致相同。香案前迦陵頻伽所持的樂器是笙，平臺右上角的迦陵頻伽手持琵琶。

綜上，不鼓自鳴樂器、伎樂隊、迦陵頻伽鳥音聲在兩鋪莊嚴凈土變中的出現，是畫師們嚴格依據佛經的內容所繪。畫師們通過這三種音樂表現形式完美的呈現出了妙音眾出的極樂世界。不鼓自鳴樂器做為凈土世界中的妙法音聲，依附于表現凈土世界的經變畫而出現，隨著經變畫的衰亡而消失。不鼓自鳴不僅是樂器在壁畫上的呈現，更是代表了佛教以“空”為本體的音樂美學思想。觀無量壽經變畫和藥師經變畫中的伎樂隊是綜合了天竺、龜茲以及當地流行樂器的一種大型演奏組合形式。古時敦煌地處絲綢之路的必經要地，是西域文化進入中原的重要驛站。敦煌的樂舞藝術既受到了中原文化的影響也受到了西域藝術的沖擊，在此沉淀的是多種文化交融的產物。兩鋪經變畫中的大型樂器組合形式，應當是敦煌民間樂舞藝術在壁畫上的反映。迦陵頻伽做為佛國世界中不可缺少的妙音，以人首鳥身的狀態出現在經變畫中，這種妙音鳥以盛唐之后，呈現出與飛天合體的表現形態，為以后迦陵頻伽飛出凈土世界，飛上藻井等其他畫面中提供了參照。

148窟樂舞壁畫的出現題材，一方面滿足了經變畫根據佛經而畫的主旨，涵蓋了佛教中音聲世界的所有表達形式。另一方面也體現出了窟主的對凈土信仰的追求和需要。第148窟是敦煌大族李大賓家族所開鑿的家窟，其中壁畫的創造題材與李氏家族的信仰有著重要的關聯。“李大賓家族是一個具有法華、涅盤信仰傳統的家族，這體現在其家族成員的佛教信仰及其所開鑿‘家窟的繪、塑內容上。”正是因為家族大涅盤信仰，所以第148窟中繪塑了大型的涅盤佛像、涅盤經變畫，涅盤后去往的極樂凈土世界，以及可以普渡眾生去往極樂世界的觀音經變圖像。

“中國佛教的最高目標是，通過佛教道德和禪定等修持、實踐，實現超越生死的痛苦，獲得人生的解脫，（下轉第175頁）（上接第156頁）成就自由自在的理想境界。” 這一目標也正是窟主李大賓所追求的。主室西壁的所塑的身長14.4米的佛涅盤塑像，以及塑像后繪制的兩鋪涅盤經變體現窟主所追求的大乘涅盤境界。在免去了生死輪回，涅盤之后，必然要走向極樂凈土世界。與西壁涅盤塑像、涅盤經變相對的東壁門南、門北的觀無量壽經變畫與東方藥師凈土變中繪制的凈土莊嚴相，正是涅盤之后可以往生的極樂凈土世界。在這個凈土世界里，需要有佛陀說法、有花香寶珞、有各種美妙音聲以顯示極樂世界中的種種美好。不鼓自鳴樂器、伎樂隊、迦陵頻伽鳥音聲在兩鋪莊嚴凈土變中的出現，具體的樂器、樂隊的而表現形式雖是世俗樂舞生活的寫照，但題材卻是依據佛經的內容所繪。這三種音樂表現形式完美的呈現出了妙音眾出、極樂美好的極樂凈土世界，這個世界正是窟主所追求向往。

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