由《情圣》看當下國產喜劇電影的創作走向

石黎

由宋曉飛、董旭導演，李瀟、于淼夫妻搭檔編劇，肖央、閆妮、小沈陽、喬杉、艾倫、代樂樂、常遠、李成敏等主演的電影《情圣》改編自話劇，又有1976年法國電影版《大象騙人》和1984年美國電影版《紅衣女郎》。《情圣》的劇情借鑒了原版的故事殼，也模仿和致敬了20世紀50年代由比利·懷爾德導演、瑪麗蓮·夢露主演的經典愛情喜劇片《七年之癢》，但絕不是一筆一畫的臨摹，在內容與細節方面大刀闊斧地做了符合國情的本土化移植。《情圣》男主人公肖瀚（肖央飾演）是一個事業和家庭都安穩平淡的中層白領，日復一日的生活讓他倍感缺乏激情，因為好友暴斃，突然陷入中年危機的焦慮中。一天他邂逅了一位性感女模特yoyo，便開始浮想聯翩，試圖親近，閆妮飾演的女上司卻誤以為肖瀚喜歡的是自己，小沈陽、艾倫等等飾演肖瀚的一群狐朋狗友，抱團摻合，結果陰差陽錯惹出各種啼笑皆非的事情。與《氣喘吁吁》《心花路放》《老男孩猛龍過江》《港囧》《夏洛特煩惱》如出一轍，《情圣》也是一部講述中年危機的喜劇片。

一、 敘事上側重情節設計的都市輕喜劇風格

從喜劇誕生之初，關于喜劇的引人捧腹的機制、結構和刺激特征以及精神內核等，都是人們關注和討論的焦點。在情節的設置方面，這種“可笑性”還依靠電影鏡頭內部的蒙太奇和鏡頭之間的蒙太奇。

早期馮小剛導演的賀歲喜劇如《甲方乙方》《不見不散》等就如此，通過情節反轉打破觀眾預設，造成喜劇效果。《夏洛特煩惱》也是這樣，依賴蒙太奇造成的反差性錯位，電影中比比皆是，開場夏洛為了滿足自己的虛榮心而租豪車，但被夾住衣服；穿著高檔的西裝卻與司儀撞衫，還是租的……此外，更依賴語言幽默，對原生小品式表演的再現和段子的組合編排造成喜劇效果，大部分出于對網絡話題和當下熱點的調侃。比如對《一剪梅》《咱們屯里人》、那姐、周杰倫、中國好聲音的解構和顛覆。《港囧》則更側重場景設計，回字形樓、包貝爾穿過的情色場所，古惑仔的追思堂，公共浴室，還有如商場畫展及結尾高樓上的平衡板等精巧的戲劇性場景，是營造喜劇效果的重要條件。

不同于《心花路放》中雙線逆行的敘事結構，不同于《夏洛特煩惱》中的碎片化，更不同于《港囧》對場景的依賴，《情圣》的喜劇營造側重情節設計。邏輯較嚴密，情節鋪墊、埋梗，引發誤會和反轉，哥們兒抱團計劃，女性的偵查反攻，計劃的敗露，意外的結局，最后讓人恍然大悟，會心一笑。電影中肖瀚為了接近yoyo的各種設計，閆妮的多次會錯意，肖瀚酒店開房約yoyo，卻意外導致哥們兒小沈陽被捉奸，最后化險為夷，鏡頭又掃到小沈陽的屁股，這種驚險之囧讓觀眾忍俊不禁……電影中很多笑點設計都是從情節出發，這比較考驗編劇功底。不過，閆妮和肖央的誤會梗用得太久太頻繁，是一個設計上較大的不足。此外，作為翻拍片的本土化來說，也較為成功。老夫老妻生活毫無隱私，上大號再也不記得關門，為了洗衣服二話不說就把老公扒光，以及很多像“事后一杯枸杞水”等細節都讓國人秒懂。除了情節上，很多細節也非常考究，老板閆妮的服裝，每次均不同，服裝造型折射出她當時的心境。

二、 主題上著重表現中年危機與男性欲望

從《情圣》回溯《夏洛特煩惱》《港囧》《前任攻略》系列，《心花路放》《人在囧途》等等喜劇電影而言，主題內核都是中年危機，是中年男性對于身份的定位和尋找。創作上傾向于看似低俗調侃兩性關系、講述婚外出軌的性喜劇。故事相似，男性精神意淫后幡然醒悟，回歸家庭。但《情圣》與上述其他幾部國產片不同，也與侯麥的《午后的愛情》、周防正行的《談談情，跳跳舞》等“發乎情止乎禮”的同類題材外國電影不同，《情圣》將男性群體的隱秘欲望披露得更加赤裸、坦白、不遮掩，沒有像《夏洛特煩惱》一樣搞一場超現實穿越，也沒有像《港囧》一樣搪塞一個尋找初戀的由頭。肖瀚如何一步一步迷戀上yoyo的獵艷冒險，如何恬不知恥地意淫、性幻想，男性的猥瑣就被披露得如何直接。《情圣》是一部找準定位打擦邊球的佳作，是國產性喜劇中假鳳虛凰的最高境界，在審查紅線的雷區邊緣輕松自如地滑來滑去。港片有過這類佳作，王晶和彭浩翔導演的作品，比如《大丈夫》。而國產性喜劇必須回歸家庭，是鑒于社會主義核心價值觀的要求，也是國產電影的約定俗成及主流價值體系規訓的必然。這是與美國或港產性喜劇的最大區別。精神出軌可以，肉體出軌沒有好下場，如影片中的小沈陽，也如《夏洛特煩惱》中得了艾滋病的夏洛。

因此，《情圣》后1/3作了較大改變，《紅衣女郎》的故事講述戛然而止在男主人公穿著浴袍從酒店的窗外一躍而下，而肖瀚張開眼睛，天花板上的風扇吱呀吱呀地轉動，畫面變為虛焦，日復一日的生活又在繼續，毫無變化。隨后用飛機因故取消的事件也給肖央去泰國以及酒店密會打圓場，都是他自己的一場夢，但是結尾肖瀚妻子又掏出了兩張電影票……電影的開放性結局，拒絕《港囧》和《夏洛特煩惱》那種主動回歸、強行洗白的做法，也拒絕揭示是真實還是夢境，反倒不是為了三觀正而三觀正，消除了說教和粉飾。發生了還是沒發生不重要，重要的是把生活的真相端出來。

《情圣》故事雖然是虛構的，但絕對在現實主義的范疇之內，貼近現實中的人情與人性，而且頗具生活質感，探討的問題是每個普通人在生活中的真實體驗。小中產日復一日的溫吞水般生活消磨了激情，面對誘惑，動歪心思，輾轉糾結，是不能否認的生活常態。四個兄弟，其實代表的是一個男人內心掙扎的各種聲音。電影大部分篇幅，也都在論證出軌行為越是極端，結局越荒謬，成本也越高，而開放性結局也在暗示：每一個普通人面對誘惑的掙扎是生活常態。對于婚姻的底線、道德的底線，對于家庭的經營，對于欲望的處理，《情圣》把這種每個人在日常生活中遇到的困境做出來了，這種對婚姻的戳穿，好過粉飾和說教的正能量。所以無論男人女人，看完了都會突然感到一絲悲涼，有后怕，也有無奈。此外，電影更坦誠地戳到了“出軌”這個當下國人的道德痛點，回應了當下的社會熱點，話題性極其突出，帶入感極強，觀眾本身就能達到渲泄的目的。

三、 女性主義批評視域下的女性形象解讀endprint

《情圣》還代表了國產喜劇電影中的一個創作趨勢——將女性符號化、簡單化，并且幾乎全部的這一類電影中的女性形象被塑造為兩大類，妖媚誘人的女神和賢良淑德的糟糠之妻，也就是“紅玫瑰”與“白玫瑰”。這樣的單一蒼白的人物設置，符合男權社會的主流商業電影價值觀，但卻是對性別權力機制的掩蓋和對女性主體意識的遮蔽。

在《情圣》中，嬌媚的女神比如yoyo之于肖瀚、閆妮之于艾倫，女性都是男性的性幻想對象，電影中模仿《七年之癢》夢露裙擺被吹起的經典橋段，使有家室的男性瞥見女性的裙底，本身就是一場意淫。女性主義批評家認為這些都是通過男性視點而使女性成為被觀看的對象的一種“窺視”結構，是對電影的性別權力機制的掩蓋。回溯到《港囧》中的杜鵑飾演的楊伊，《夏洛特煩惱》中的秋雅，《前任攻略》系列中的女性，《惡棍天使》中的女性，《心花路放》中幾乎全部各異的女配角，他們都是男性窺視的對象，是幻想的符號。而電影中另一類是與女神對立的糟糠之妻，如《煎餅俠》中的柳巖，《夏洛特煩惱》當中的馬冬梅，《港囧》中的蔡波，《情圣》中飾演妻子的代樂樂，這一類女性形象沒有任何分別，她們一直忠貞不渝地愛著男主，溫柔賢惠，相夫教子，無怨無悔地付出，是“大地母親”式的傳統女性，無論男性犯了什么錯誤，義無反顧接受如初。如果說妖艷女神是男性理想中的意淫，那么糟糠之妻則是男性中年危機“泥足深陷”的現實，這兩種女性都是被物化為男性的附庸。《情圣》中更是達到了極致，馬冬梅和蔡波還可以有知情權，而《情圣》中的妻子儼然被塑造成一個對老公的出軌心思毫不知情的女性，看不到一點兒女性視角和能動意識。

而為了使這兩種女性形象的設置又跟男性回歸家庭相契合，這些喜劇電影通常的敘事策略有兩點，首先，是將性感女神轉化為“蛇蝎美人”，隨著對有光鮮亮麗外表的接近，卻發現這一類妖媚女性是濫情、自私自利、充滿心機等等極具人性污點的蛇蝎美人。比如《夏洛特煩惱》中的秋雅，《港囧》中利用男性追求成功的楊伊，《情圣》中作為黑幫老大情婦而劈腿的yoyo。這樣的讓女神墮落的設定成為男性迷途知返的根本契機，也遵循中國主流價值觀。第二，男性們回歸的重要條件是糟糠之妻的忠貞和純潔，比如馬冬梅、蔡波、沈紅，幾乎被塑造成“圣母”，兩類女性從外在到內在的塑造上對比極其鮮明。縱觀近幾年的國產喜劇電影，其中的女性形象不是豐富的、有獨立意識和自我追求的新時代女性，而依然是男性視角下的傳統女性，女性所遭受的“被侮辱與被損害”在男性視角下，根本不值一提。這種性別不平等的、男性沙文主義的機制是電影喪失更深一步的社會關照的重要原因。

當下快節奏極具壓力的社會生活狀態中，趨于狂歡和娛樂心理的觀眾不追求思想的深度，影像的視聽快感遠大于價值意義的規訓，國產喜劇電影越來越迎合觀眾的觀賞趣味，容易贏得高票房回報率，但卻缺乏對美的建構，缺乏價值建構，容易導向價值虛無感。這也是《泰囧》《心花路放》《夏洛特煩惱》《港囧》《情圣》等電影引發“價值觀不正”的根源。創作者不能為了票房考量一味討好觀眾而喪失人文關懷與精神探索，助長產業大環境粗制濫造的不正之風。類型片永遠是電影產業正確的發展道路，而喜劇片作為最重要的商業類型之一，評論者也不能過于苛責，將其矮化，一棒子打死，應該客觀、理性地正確引導。喜劇電影要立足于當下社會生活，關注大眾的精神狀態，來尊重普世價值，注重社會責任，對價值底線的堅守，對現實的批判，對美的塑造，是當下喜劇電影在藝術表達和核心價值的創作走向上亟待解決的關鍵。endprint