嵌套式復調敘事下愛情倫理的鏡像思考

如果說《單身男人》是湯姆·福德充滿個人生命經驗的“寫給自己的情書”，那么《夜行動物》則是導演為困在婚姻圍城中的女性所書寫的一首悲情挽歌。《夜行動物》作為湯姆·福德所執導的第二部電影，敘事層面把控更加成熟，“戲中戲”的嵌套式敘事結構使得電影表現得更加充盈與緊湊。在《夜行動物》中，以“小說”“現實”“回憶”構筑了一個三層嵌套的敘事空間，文本符碼以互文與鏡像般呈現。電影講述了一個這樣的故事：藝術家蘇珊偶然收到前夫愛德華寄來的新書書稿，書中的內容使得蘇珊陷入了對前夫愛德華的回憶……小說中，托尼與妻女在德克薩斯州的旅行過程中，被三名暴徒劫車，由于托尼的“懦弱”，無力抵抗暴徒的施暴，導致妻女被害，在警官鮑比的幫助下，手刃兇手完成復仇。蘇珊被小說的內容所震撼，由此聯想到與愛德華相遇、相戀、分手的回憶。蘇珊在接受到愛德華的邀請后欣然赴約，但愛德華卻沒有出現。電影以多個敘事時空、多個文本空間將“意識·現實·記憶”連接，以華美瑰麗的鏡頭語言再次道出美國上層社會女性精神上的孤獨與落寞。本文從電影的敘事模式窺探導演的性別意識，從電影文本中的“家庭倫理”關系出發，試圖解構電影中潛藏的性別權利關系，厘清電影中的性別詰問。

一、 多時空嵌套的復合式敘事

電影敘事的精妙之處，在于其擁有宏大的敘事場域，依靠電影空間的延伸性與非線性編輯，電影敘事可將多個并列時空在其母體空間展現。《夜行動物》中，電影空間的母體被切割成了“現實”“小說”與“回憶”三部分，三個相互關聯但又相對獨立的敘事空間，極大地延展了電影的時空范圍，構筑起一個跨越“虛幻/真實”“過去/現在”的復合式敘事空間。這樣的表達策略，規避了父系寫作中所積極倡導的單一的線性表達，這種模糊、含混的影像書寫，更凸顯出“陰性寫作”的意識。電影通過對不同時空中的文本意象“重復表達”亦或“重新編碼”，試圖走出以往“男性/女性”“時間/空間”充滿二元對立的性別表述，重新界定性別意識表達的新界域。

《夜行動物》是以蘇珊作為“主體”開展電影敘事的，女性主義學者伊里格瑞認為父權建構的認知結構將“黑暗”“非理性”等內涵強加于女性身上，而男性則公認為是“光明”“理性”的化身。這樣的“寓言”仍延續到電影的敘事中，首先電影的命名策略就凸顯出此點，“夜行動物”是愛德華對蘇珊的昵稱，一方面是因為蘇珊個人作息時間差異性，她習慣于夜間高效率的藝術創作；一方面是源于蘇珊對于“物質與情感”的選擇，就像是夜間的動物一樣，混沌與糾結。蘇珊一直在親密關系中尋求自身的認同，她基于欣賞愛德華的才華與其結婚，但是最終抵擋不住消費社會的種種誘惑，同時，蘇珊與霍頓間充滿消費社會“交換”性質的婚姻關系，令她在婚姻圍城中痛苦不堪。蘇珊一直都有的失眠癥使得她的精神恍惚，游離在“現實”與“虛幻”之間。

電影中，“現實場域”里蘇珊的“生活現狀”仍是敘事中心，它牽引著整個敘事系統。“現實場域”的人物活動都是在“黑暗/幽閉”的氛圍中進行，蘇珊表面上過著光鮮的生活，她擁有自己的藝術工作室，丈夫霍頓是一名富商，在很多人眼中她都是一個標準范式的“成功人士”。但實質上蘇珊的生活并不“快樂”，晚上經常失眠的她在白天需要靠濃妝艷抹來掩飾自己的頹廢，同時還要面對丈夫霍頓瀕臨破產的危機以及情感的出軌。電影中導演用大量的時尚元素裝飾蘇珊的家，但是依舊無法解釋“家庭”對于蘇珊的空洞能指。蘇珊前夫郵寄來的小說手稿成為其逃離現實的媒介，然而通過閱讀這部小說，蘇珊開始重新審視自己當初對于感情的選擇。

電影中所展現的“小說場域”，是愛德華個人生活記憶的裂變與縫合，愛德華將“自己現實的經歷”置換到荒蠻的德克薩斯州。全家人在汽車里的旅行，改變了彼此的命運。手機沒有信號的德克薩斯州西部，仍是現實社會中道德倫理的灰色邊疆，在此極端的環境中，性別對立尤其明顯，充滿了性別壓迫的傾向。邊疆是一個含混、模糊的概念，它勢必會包含著矛盾的冗雜與對話，也是抵抗傳統性別固定話語模式的重要空間。《夜行動物》中將性別暴力話語在地理位置空間的想象，凝滯于人類生存空間與認知理性的“邊疆”，在這個時間流動相對靜止的、異化的空間內，多元話語失去對話的可能。三個暴徒的出現使托尼失去了自己的妻子與女兒，從此，復仇成為了托尼的宿命。在警官鮑比的幫助下，托尼終于找到兇手，并且完成復仇。他曾對兇徒說，自己追兇的目的就是想知道自己的妻女在臨終之前說了什么，有何感受，最終，他以手刃仇人的暴力式的行為完成了“自我的和解”。

同時，《夜行動物》中也有蘇珊在閱讀愛德華的小說時，回憶兩個人相遇、相戀、分手的場景，這些“回憶”作為“補充文本”，完整了電影的敘事，同時也構筑了蘇珊主體意識的“完整性”。電影中“多重文本/多個場域”的敘事交替轉換，消弭了“真實”與“虛構”的界限，《夜行動物》中多次出現蘇珊（現實場域）與托尼（小說場域）鏡頭的轉換，依靠這種閃回式鏡頭的切換，層層遞進式地表現出蘇珊進入愛德華小說的空間場域，這種具有“代入感”剪切的運用，表明了蘇珊進入了“托尼”在書中故事情境中的情緒，體會到托尼這個角色的“無助”與“無辜”。電影通過不斷地制造“流動的敘述者”，遞進式地將電影中人物內心的情感進行表達。同時電影中刻意充滿了隱晦的人物對白，在一些關鍵的敘事節點制造了“留白”，從而豐富了文本的敘事意義。伴隨著電影復雜的敘事機制所生成的多重話語，增加了電影多重意義的生成，進而增強了電影本身的可看性。

二、 父權制度下倫理譜系的書寫

伴隨著消費社會與父權制度的合謀，任何基于性別的壓迫與剝削都開始戴上了面具，極具隱蔽性與欺騙性，而基于人類種族的延續，“穩定且單一”的婚姻制度，使得性別“規訓”擁有了合法化的外衣。“婚姻關系”開始和“經濟關系”密切關聯。因而，在父權制度下的“婚姻關系”建構肯定會考慮階級、族裔、經濟等復雜的條件。而家庭中的“父權”與“母職”則扮演“監督”的職能，“同一性”成為了家庭建構的唯一準則。因為父權制度會本能地排斥一切異化的家庭關系結構，從而維護父權體制下的各種權力建構。endprint

《夜行動物》所呈現的家庭倫理關系中，蘇珊依舊生活在父權制度的“鐵屋子”牢籠里，她的父母是嚴格的天主教徒，哥哥因為“同性戀”的身份而被“驅逐”，充滿“規訓”的家庭生活關系迫使她以讀書升學的方式逃離家庭圍困，蘇珊甚至以與愛德華的“婚姻”來解救自己“血緣家庭”的倫理束縛。但是，伴隨著消費社會與父權倫理的合謀，蘇珊仍然無法逃避優渥的“物質生活”的誘惑。最終，蘇珊以“墮胎”終結了與愛德華所締結的親緣關系，以“出軌”尋求到了“同一階級”，重新回到父權倫理的范疇。但與第二任丈夫結婚后，蘇珊的生活雖然在物質層面得到了改善，而丈夫的“不忠”依舊使其居于婚姻的邊緣位置，蘇珊依舊在父權象征系統的邊緣徘徊，“失聲”的境遇未曾改變。

“‘母職基于情感的流動性建構出女性不斷嬗變的‘身份，破除了父權社會‘女人生來就要成為母親的迷思，‘母職可以通過多種途徑實現。”[1]電影中著重表現了家庭關系中的“母職”，將激化了的母女關系中隱藏的“父系認知”表現出來。蘇珊的母親曾告誡過她，不要與愛德華結婚，因為他過于脆弱，不能給蘇珊想要的生活，并且刻意將自己的“婚戀觀”強加于女兒身上，篤定認為“所有的女兒都會成為和母親一樣的人”，這樣充滿教化的話語方式與“疏離”的母女關系，映射出女性在父權的家庭建構中的“情感”狀態。在父權建構中，女性很難獲得“同性認同”與“姐妹情誼”，女性群體內部伴隨著權力運作方式與權力關系的更迭，出現分化，女性個體生命無論是在身體上還是精神上，都被隔離在“荒涼的飛地”。然而，蘇珊在確定要和愛德華分手后，她的墮胎行為本身就是一種拒絕“母職”，電影中重述了“母職”，解構了“母職”的多個面向，同時也再次審視了父權制家庭關系中的“母女關系”。

《夜行動物》也積極嘗試描繪多元的家庭建構，電影中所呈現的家庭建構映射出來的是多向度的社會空間。電影通過對異性戀（蘇珊）、同性戀（蘇珊的哥哥）、形婚家庭（卡洛斯與其妻子）等多個家庭關系建構的展現，打破了簡單的以異性戀為主導的充滿二元對立的“權力迷宮”的家庭空間政治表述。電影中將“家庭”這個穩定建構的均質化書寫策略打破，以多元的家庭權利系統凸顯出隱藏在父權社會下多重“異質”的話語力量，“引起社會對邊緣人群個體的關注， 及對其生命價值的尊重”[2]。同時試圖在父權幽靈運作的家庭構架外，提出家庭建構多元化的可能。

同時，電影中在家庭關系之外的空間場域也展開了女性地理學的空間想象。電影中“汽車”是一個重要的意象符碼。愛德華發現了在“汽車”中出軌的蘇珊，托尼一家的“西部旅行”改變了他與家人的命運軌跡。而在導演所執導的第一部電影《單身男子》中，男主角喬治·弗爾科納的同性伴侶即因為車禍去世。可見，“汽車”作為一個重要的“伴隨文本”貫穿于湯姆·福德的影視創作。“汽車”這個伴隨著工業革命所衍生的科技產品，在現實空間內部搭建了一個“可移動空間”，它依舊包含著某種權力建構，隱喻著“女性氣質”被壓抑的現實。在湯姆·福德的電影創作中“死亡經驗”一直伴隨著“汽車”意象，從而形成了某種敘事終止。

“旅行”是空間上的游移與流動，在這個沒有固定關照點的行程中，固定空間的束縛被打破，在電影中“小說場域”的“旅行”中，兩位女性都是遭受迫害的角色。反觀電影的“現實場域”中，“旅行”則成為了男性的專利，蘇珊想和霍頓周末旅行，但是霍頓以商務談判的理由拒絕，事實上，霍頓假借商務活動發展婚外戀情，蘇珊則被束縛在家庭中。電影在多個時空中，以鏡像畫面呈現女性在空間地理學上權力的游移與變化。在如今倡導女性普通性權力的年代，身處被邊緣化地域的女性聲音依然重要，一方面，這是一種真正意義上在尊重差異性的基礎上，對于女性“個人/族裔”的發聲；另外也是窺探人類多元文明進程的重要來源。

三、 性別氣質的越界想象

“性別氣質”一直都是女性主義理論所關注的焦點，《夜行動物》中對“男性氣質”與“女性氣質”也有建設性的討論。女性主義所提倡的不僅僅是對于個體性別的尊重，同時還有對于個體生命“男性氣質”與“女性氣質”的正視。電影中，以顛覆性別角色設置的形式，為“女性氣質”正名。在當今社會，男性一旦具有了“女性氣質”就會被社會貶斥與排擠。“愛德華/托尼”就是如此。毫無疑問，性別氣質的載體是“身體”，身體既承載了個人的“主體性”，同時也是性別氣質博弈的重要場域。身體的含混性、復雜性也使得性別氣質表現出多元性的特點。

《夜行動物》中漫布現代主義的藝術典藏，歷歷可辨導演的跨藝術實踐，進而使得影片成為電影藝術與時尚記憶的博物館，這可以說是湯姆·福德獨特的電影藝術范式。不同的藝術形式之間相互援引、重置、轉換與再創造，與電影產生藝術的再次對話，一方面極大地豐富了電影的藝術范疇，擴大了電影的藝術展現場域，使得電影成為了承載與展現多重同構的共生藝術品，從而讓電影成為思考藝術的主體；另外一方面，跨藝術、跨媒介的挪用、轉置與再闡釋，也是導演對于電影與時尚的再次反思。然而，這些雜糅了繪畫、雕塑、裝置藝術的佳作，呈現的本體，大多都直指“身體”意象。電影開場，一群身材肥胖的老年女性展現“身體”狂歡化的舞蹈畫面極富有視覺沖擊，這樣具有“雅典”電影氣質的畫面所帶給觀眾的震撼程度遠遠超過任何一部“奇觀電影”，這些動態的身體被導演想象成一種集性別政治、情欲及美學于一體的反叛化身。“身體”再次成為強大的敘事能指，直接拆解著消費社會的性別迷思。“女性身體”在消費社會一直都是被“充滿情色凝視”“規訓”的對象，電影中所展現的這些顛覆“現代身體美學”的身體，是對當代女性身體美學的消解，以過度、夸張的表現策略抵制父權文化下對于女性身體的“苗條暴政”的嘲弄與攻訐。另外，電影中充滿大量“死亡”意象，引起蘇珊駐足觀賞的“身體插滿亂箭的牛”，重新解構了“基督教”中的殉道者，預示著當代身體所面臨的破壞、消解與誤讀。暴風雨來臨前，撞擊玻璃死去的小鳥，與蘇珊閱讀愛德華小說驚栗的心情形成互文，一方面它的死亡讓蘇珊脫離了虛擬的閱讀語境，成為了電影敘事轉換的關鍵節點；另一方面，它與電影中出現的眾多“死亡”意象形成意義鎖鏈，深化了電影的傾頹意識。《夜行動物》中具有宗教意味的電影意象與“救贖”的隱喻相連接，極具宿命感的文本意象補充著電影敘事。“身體”一定會經歷成長、衰老與死亡，因而“死亡”其實可以認為是身體美學的一種極端表達，同時這樣的意象設置也體現了導演獨特的死亡美學追求。endprint

電影中的“小說場域”，托尼因為面對兇徒時的“懦弱”，使得自己的妻女慘死，“現實場域”中，愛德華也是因為“懦弱”，失去了自己的妻子，“懦弱”“敏感”這些都是“女性氣質”在男性身上的表現，但是，托尼卻以極端暴力的形式完成了“復仇”，愛德華也以小說的形式，對蘇珊進行了人性的拷問。電影中“小說”與“現實”的過渡鏡頭很多都是“托尼”與“蘇珊”面部表情的切換，電影正是這樣展示了“再現與虛構”“故事與現實”之間的界線。毫無疑問，現實社會中仍然充滿對“女性氣質”的椰揄，父權社會所制造的同一化的社會建構排斥一切“異化、多元”的性別氣質，但電影給予這個議題以全新的闡釋。

電影所折射出的生命經驗仍然是跨越性別存在的，也可以說是被社會建構的。《夜行動物》中“女性氣質”被不斷地解蔽、凝滯、祛魅，其多重載體亦在導演的影像書寫中逐漸清晰。導演在電影中展開了性別氣質的越界想象。女性如何在婚姻關系中擊碎父權制度種種虛偽的面具，在愛情與婚姻中尋求自身主體性的建設，重估“女性氣質”，這些是電影提出的新的性別想象。

結語

湯姆·福德的電影熱衷于將跌宕起伏的劇情訴諸于華麗的視覺經驗，《夜行動物》中充滿了時尚符號所堆砌的紐約的描繪，也蔓延敘述著“現代荒原”的德克薩斯州，導演通過并置這兩個極端的地理范疇，直接將消費社會所帶來的物質繁榮與精神空洞對峙，將現代女性在婚姻選擇中的“迷惘與執著”，婚姻倫理關系的“堅固與易碎”呈現于斑駁的光影之間。同時也以影像為性別權利與地理空間之間的書寫尋求一種“告白式”的表達。

《夜行動物》在形式上融合了愛情、西部、驚悚、公路等多種類型電影元素，導演湯姆·福德在電影中依舊嘗試以“性別意識”中的延宕表現消費時代情感選擇的“焦慮”與“猶疑”。電影中的性別指向依舊是充滿“女性氣質”與“女性關懷”的，“在政治權力的相爭中， 更多地為受霸權壓制的弱者爭取話語權， 在文本中更多地表現出中心之外的邊緣他者的體諒和理解”。[3]《夜行動物》以對“女性氣質”倒錯重置于愛德華（托尼）的形式，探討性別氣質的多樣性，蘇珊在經歷了愛德華的心路歷程后，重新思考情感與生命的意義，從而與現實生活再次和解。電影對于女性主體意識的塑造，是通過個體生命經驗的“思考”與“回憶”的途徑來實現的，而在此過程中并沒有刻意弱化與規避男性角色的描繪，相反，是通過男性與女性個體生命經驗的對話，實現女性主體意識的思考與重塑。

參考文獻：

[1]金明.“城市/身體”：兩個欲望場域女性主體策略的書寫——以胡雪樺新作《上海王》為例[J].電影評介，2017（12）：25-28.

[2]金明.自媒體時代回族穆斯林電影的“微”表達[J].中國穆斯林，2017（3）：33-35.

[3]孔凡娟.新歷史主義文學批評研究新論——袪魅后的文本、對話與審美[J].學術界，2017（4）：180-188.endprint