張弛有度收放自如

張力　湯美娜

無論哪種造型藝術，都具有同其內容和表象相通的精神內核，而這就是它所呈現的造型藝術之美。差別僅在于——“因其各自獨特的審美追求而呈現出別樣的風采。”[1]電影美術亦是如此。電影是一種動態的影像與聲音合二為一的藝術，實現了“聲畫與時空的復合”。在銀幕影像世界之中，無論是畫、聲，還是時、空，都與人類所創造和發展的各種造型藝術存在著不可割裂的聯接。這是眾所周知的事實。因而，對于電影的主創之一——電影美術還需以造型為基礎。

一、 色之顏態

對于一部優秀的電影作品而言，色彩并非單純地移植日常生活中的各種自然色，而是在電影美術大師、導演對于生活色彩的重新提煉與二次創造。在銀幕的影像世界中，色彩就像是鐫刻山河、雕鏤人心的那把無形刻刀，雖小卻使人性的大義通達至五湖四海，成為肩負電影美術大任的法寶。為了使電影鏡像達到至真、至善和至美的高度，要求電影美術造型師不僅要準確把握色彩的藝術創作方向，還要對整部作品的藝術創作空間、人物造型具有整體的聯想，對單元場景、空間造型等元素具有精準的理解與篩選，以實現各種各情愫空間中多種造型元素的豐富而統一。

電影美術造型元素，大致可歸納為色、形、光、音、人、時、動、字、圖、境。實質而言，此類造型元素也是電影銀幕境像的基本構成元素。就色彩而言，是在光的作用下形成的物質色素或物象的本色、影像的光色等。“色”即“顏氣”，而“顏”，指的是人之臉面，“氣”為人面部各色所呈現的不同情態，“顏氣”指的是人面部色彩，也就是俗稱的“顏色”，簡稱“色”。如果說“形”用于表示形體、形象、形態、動作、力度，則“色”長于展現神色、情緒、情感和氣氛，“態”更擅于展現形的發展態勢，其不僅包含了形之意象，更似一種動態化的“形”。因此，采用“顏態”，能夠更生動地形容影片美術中的色彩變化。有人認為，色彩需要依附于一定的形態，于人類生活中產生作用，而在造型藝術中，色彩能夠超越“形態”，而彰顯自身獨特的藝術價值，成為不朽之作。在有色電影中，如庫布里克執導的《幽光》、里恩執導的《日瓦格醫生》、斯皮爾伯格執導的《辛德勒的名單》、斯科塞斯執導的《恐懼角》、紹拉執導的《哥雅》以及張藝謀執導的《菊豆》等影片，都以“色”作為經典的銀幕影像創作元素，成為與人物所平齊的關鍵要素加以應用，使“色”成為作品美術動態造型的重要內容。

在銀幕世界中，色彩已經成為影品美術的有機組成部分，并與人物的個性相融合，同電影的主旨、風格相交織。如影片《恐懼角》中，黑、白負像同彩色正像之間的變幻與交錯；《辛德勒的名單》中，黑白（戰爭）與彩色（和平）分段對比，鮮明而形象；《紅高粱》中，不同色調的紅色——嫁衣、爐火、鮮血與軍車火光相交織，象征著生命與民族之魂，撼動人心；《哥雅》中，不同質色、光色相互交匯、合并、畸變，共同彰顯出了藝術之“流”……

二、 色之形態

在電影美術造型設計中，色彩表現出一定的“形態”，這是在導演、美術師、燈光師、攝影師等結合影片主題、人物需求，對電影色彩的整體結構、分鏡頭色彩結構加以創造、修改，使其呈現出的不同體態、觀念，這也是各種色彩元素在影片美術組合中所具有的內涵。在電影美術造型設計中，色之“形態”，不僅包括了物質的形色，還包括了無物質的光色、情景色等多樣化形態，各種色彩元素之間的互動組合與變幻，形成了影片不同的形態與面貌。物質的形色，指的是有實際外形、可觸摸到的物體的色彩，如服裝、道具、建筑物等的色彩。此類色彩多作為背景色，結合影片劇情所需，人為加以設置。而無物質光色，指的是在光的作用之下，物體在銀幕上所呈現的色彩，此類色彩不僅僅包括了單鏡頭下的光色，還有特殊環境所營造的光色、影片整體所呈現的光色等。情景色，指的是無物質載體在不同元素的相互作用之下，所營造的情景色彩。結合電影制作的各種需求，采用不同形態的色彩，與此過程中，要求美術師、導演、攝影師等認真探討電影的主旨、精神、內涵、意義，同時，對電影的藝術構想加以審視，準確而科學地把握好電影的時代、人物內心、地域等不同背景色。

在當代電影美術造型設計中，色彩具有其主觀性特色，極大地促進了影片風格的形成。當代電影美術造型設計往往從哲學視角出發，對色彩造型與設計加以審視、思考，如此不僅賦予了色彩多元化的象征意義，還賦予其一定的抽象性，甚至成為隱藏在影片背后的情緒張力與復雜情感。在當代電影中，色彩之形態，使得藝術作品于整體方面展現出個性化的外貌、穩定的時代與地域特征、深刻地內在表現，這是開啟所謂的“風格”的鑰匙，是美術師、導演等藝術大師思想、精神、理念等內容的外延。所形成的風格，不僅關系著其審美理念，更上升到了精神層面，同民族、地域、文化等存在著千絲萬縷的聯系，這也是多種因素共同作用所取得的結果。對于各導演、美術師而言，他們所能接受的文化背景、色彩造型觀念的差異性，形成鏡頭下一個個獨特、個性的風格。如張藝謀的“紅色”情結，深刻地烙印在他的影片中，無論是《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是《英雄》《活著》，無一不是一部部紅色史歌，成為張藝謀電影的一種風格、一個標簽。

三、 色之意態

“意態”，是指電影美術造型設計中，色彩所蘊含的深層次意蘊，如其象征性、心理暗示、形象識別等內涵。在不同的文化背景下，觀眾對于色彩的認識和理解也有很大差異，色彩所具有的象征意義也不盡相同。在中國，紅色代表著喜悅、歡樂、希望、激情，但在西方，它卻是血腥、兇殺的代表。在中國，白色往往同祭奠、死亡、不祥相聯系，而在西方，白色卻是純潔、神圣、美好的象征。在中國，黃色是皇室專用色，代表著權力、富貴，而在西方，黃色卻被視為憤怒、暴力的代表色。無論何種色彩，其所具有的象征意義不盡相同，因此，借助于色彩賦予影片獨特的象征意義，成為電影美術造型設計中經常用到的表現手法。例如，在電影《呼喊與細語》中，色彩這一“象征性”被發揮到了淋漓盡致的地步。影片整體由紅、黑、白三色構成，其中，紅色為主色調，在影片之中，紅色房間就像人的心臟一樣，象征著處女安妮，傳達著性的壓抑。而黑色代表著牧師、基督教，采用獨特的動態化視覺對立，展現了靈魂之天性，更隱含了社會及傳統文化對于人性的束縛和壓迫。在經典電影《泰坦尼克號》中，惟妙惟肖的道具與多彩的繪畫布景做了對比，營造了一幕真實而無瑕的場景，更帶給大家身臨其境之感，在色彩的強烈對比之下，其深刻的象征意義也為觀眾所稱道。再如，電影《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》中，紅色與黃色也賦予了其獨特的象征意義，極大地增強了影片的視覺沖擊力與震撼力，還增強了影片的藝術效果，借助于逼真的畫面，吸引著廣大觀眾的眼球，發揮了迅速而持久的傳播之效。endprint

色彩還呈現出了一定的心理暗示作用，這既可以借助于其強大的象征性加以傳達，還可以觀眾在生活實踐中對客觀事物同色彩之間的認知、認同、理解關系加以傳達。就客觀事物而言，其色彩用以代表這一事物，是觀眾理解色彩的基礎，也是色彩發揮其心理暗示作用的關鍵。例如，血液的紅色使人觸目驚心，正是因為如此，暗紅色能給人以危險的心理暗示，金子黃燦燦地晃眼，因而采用黃色暗示著財富、權勢。棺木是黑色的，因此借以黑色暗示著死亡、嚴肅、不幸，由此形成了觀眾心中穩定的某一客觀事物同其對應色彩之間的認同關系。

色彩賦予了影片事物、人物的生動形象，維持了造型的穩定性。就某種意義而言，影片中所有事物映襯在人腦中，均為一種獨特的視覺符號和語言，借助于對事物的概括、提煉，形成多種多樣極具象征意義的視覺符號，成為聯接著人們同事物之間的紐帶，而附著于符號上的色彩也具備了形象識別的功效。將色彩多種功能融入影片形象、劇情、鏡頭下，不僅營造了極具風格的色彩基調，還有助于影片層次的提升與主題的升華，使其深入人心。

四、 色之情態

當代電影美術造型中，不少美術師和導演還關注到了色彩的“情態”，借助于色彩的主觀性，烘托人物、角色的內心世界，他們或采用抽象、顛覆性色彩去展現人物個性的叛逆、異化，或展現當代人普遍的焦慮、痛苦、迷茫，呈現大眾在當代社會狀態下所面臨的精神困境。對于物欲橫流的社會下，受到各種利欲壓迫的人們的無奈與抗爭。在色彩造型方面，更關注先鋒、實驗性，將色彩視為源自于直覺的心理感應色，一種主觀特色的抽象色[2]，此時的色彩之于電影就像伴奏之于歌詞，有時甚至是歌詞、是形象，而非僅僅是伴奏。色彩由之前的附屬地位，一躍而成為主體。在當代電影美術中，色彩成為了電影美術造型中廣泛追求的語言，甚至成為了一種精神。在北野武的電影《壞孩子的天空》中，色彩是劇中人物所追憶的青春，是溫馨、美好和浪漫。在馬吉德·瑪吉地的電影《小鞋子》中，色彩代表著人性的質樸與美好。在阿巴斯的電影《過客》中，黃褐色的泥土、灰黃的沙漠、女人黑色的頭巾，如此種種色彩，卻傳達出了底層民眾的淳樸、善良，成功挖掘出了感動全球觀眾的人性光芒。

就時空角度來看，電影美術是一種運動著的立體化造型藝術形式[3]，并非瞬間所攝取的靜態造型藝術。作為電影藝術基本元素之一，色彩不僅是整部影片造型藝術的重要構成，更是渲染視覺張力的基本手段，具體而言，不僅塑造了人物的形象，還傳達了影片的思想，營造了不同的意境，彰顯了影片深刻的內涵，因此，在當代電影美術造型中，發揮著至關重要的作用。

參考文獻：

[1]王麗君.銀幕空間造型設計的智慧和理性——屠居華電影美術創作訪談[J].電影藝術，2009，12（4）：114-116.

[2]（英）羅蘭特·潘羅斯·畢加索：生平與創作[M].周國珍，林相周，等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009：125.

[3]王鴻海，張帆.數字化的電影美術形態[J].北京電影學院學報，2013，18（5）：431-433.endprint