文學的初心與理論之鵠的
——《中國當代文學主潮》與陳曉明的治學志趣

叢治辰

文學的初心與理論之鵠的

——《中國當代文學主潮》與陳曉明的治學志趣

叢治辰

一

在2003年發表的一篇論文中，陳曉明探討了在當時的學術背景下，重建現當代文學研究規范的可能性。陳曉明指出，盡管在20世紀后20年，中國現當代文學研究界經歷了三次學術規范的討論與變革，但對于規范的真正挑戰，乃來自21世紀初的兩股學術潮流。其一，是“新左派”學人的造勢，令“傳統的文學研究受到輕視，文學再度成為思想史佐證的材料”；其二，是文化研究之盛行，拆除了傳統人文學科的邊界，同樣使文學研究轉向文化，“這個漫無邊際的空間，這個超級的領域，這個巨大的無”。基于此，陳曉明感到困惑的是，“文學在哪里”，或者“我們更加小心一點限定：現當代文學研究在哪里”，在他看來，批判當然是必要的，學科邊界的打開同樣也是必要的，但是“全部歷史發展到今天，其混亂與災難從來就沒有在那些自以為是的批判中停息，而是在其中找到最好的生長場所，而人們的心智卻在種種的攻訐中異化并變得惡劣。因此，建立現當代文學研究規范——現在也許確實需要建立，目前顯然不可能產生完整的方案，但卻是可以確認出發點，那就是：頑強回到文學經驗本身，回到審美體驗本身。……一切的要點，都在于回到文學文本，回到文學的內在品質中。這并不只是建立現當代文學學科研究規范的需要，而且也是擺脫那些虛假的信念，回到我們更真切的心靈的需要”。

由陳曉明提出這樣一種重建現當代文學研究規范的方案，或許足以令很多人感到疑惑，因為在不少學界同行看來，陳曉明本人不正是操持理論，拆解文學的代表人物嗎？如果說“文化研究的盛行得力于后結構主義理論被廣泛接受”，如果說正是“從德里達的解構主義那里獲得法寶的‘耶魯四君子’”將文學批評推到極致，花樣翻新，成為文化批評，那么他自己難道不也是德里達最好的“學生”之一？當然，陳曉明基于解構主義理論的文本拆解術，與將文學降格為某種文化分析材料之間存在本質區別，但是眼花繚亂的術語和豐厚的理論背景，很容易讓人將之籠統地目為某種偏重理論的研究者。以至于90年代初陳曉明正埋首寫作博士論文時，余華和格非去看他，余華面對他案頭堆積的外文理論著作，不無玩笑也不無認真地對格非說：“格非，這家伙是把我們作為他的理論的證明材料。”而多年后憶及這一場景，陳曉明的委屈之詞或許更有助于我們理解他的學術方法與初心何在，他說：“我確實偏愛理論，喜歡用理論來審視并且貫穿我對文學作品的闡釋，天地良心，我對文學作品還是保持著感覺，始終尋找文學蘊含與理論的契合點。”

二

發表《絕望地回到文學本身——關于重建現當代文學研究規范的思考》當年，陳曉明調入北京大學中文系。同年9月，他開始為北大中文系本科生講授“中國當代文學”課程。在此之前，盡管陳曉明早已深入當代文學現場，并以其深厚的理論素養成為最風格卓然的學院批評家之一；而《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》與《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革》等著作，因為兼具理論縱深與歷史意識，也早已超越一般的文學批評，足可以看作是某一階段的文學史著述；但陳曉明真正自覺地想要建構對中國當代文學史的整體論述，卻起因于要為他所承擔的這門“中國當代文學”課程寫一份講稿。這項工作到2009年終于以《中國當代文學主潮》一書出版而告段落，并在2013年修訂重版。誠如陳曉明在緒論中所說，為當代文學寫史是困難的，甚至是可疑的；然而正因為難度的存在，對當代文學的宏觀把握、細節梳理與邏輯建構，才真正構成對一位學者的全方位考驗。因而《中國當代文學主潮》盡管不像《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》那樣洋溢著陳曉明青年時代銳意進取的理論狂熱，并因為與時代潮流同呼吸共進退而具有廣泛深遠的影響力，也不像《德里達的底線——解構的要義與新人文學的到來》那樣凝聚了陳曉明長達20年的學術探索，并因為與最玄奧的理論資源對話而具有取之不竭的潛力，但仍應被視為陳曉明最重要的代表作之一。

并不十分令人意外的是，學界同行們在談論這部文學史著作時，大都聚焦于其飽滿的理論含量，聚焦于其以“現代性”和“歷史化”為理論基點所展開的文學史敘述框架。的確，陳曉明一以貫之的理論偏好不可避免地使他的文學史著作呈現出鮮明的個人風格，誠如他本人所說：“在做當代的人中，我算是偏向理論的，寫文學史自然難免有理論闡述，這也是我寫文學史的理由。……如果我的文學史與他人一樣，論述的層面和學理內涵沒有個人的東西，那我寫作的沖動肯定不夠充分。”因而在緒論的第四節，陳曉明筆墨經濟但脈絡清晰地梳理了“現代性”與“歷史化”這兩個概念，指出晚清以來中國社會始終處于現代性進程當中，然而情況較之西方恐怕更為復雜，在資本主義社會條件下，文學藝術往往表現出反抗社會歷史現代性的一面，但“中國的社會主義革命文學卻竭盡全力為現代性激進變革提供審美和情感的依據”，因而或許不得不借用詹姆遜的“歷史化”這一概念，對當代中國文學與社會現實之間特殊的想象關系，進行更加精致而復雜的分析闡釋。這樣不厭其細的理論建構對于一部文學史來說并不多見，想必也在相當程度上為讀者制造了難度。

然而有哪一部文學史論述是沒有理論支撐的嗎？在緒論第三節，陳曉明簡要評述了在當時影響最大的三部當代文學史著作，明確指出它們的理論特色與各自的創見。而在這樣的前提下繼續相關的學術工作，意味著陳曉明闡述自己的理論框架，必然別有懷抱。因而重要的不是理論含量的多寡，甚至也不是使用了什么樣的理論，而是為什么使用這樣的理論。因而要了解陳曉明寫作這部文學史的初衷，不應被忽略的還有緒論的前三節：作為邏輯前提，它們透露出陳曉明采用此種理論框架的原因所在。

在第一節中，陳曉明首先對當代文學史的起點與分期提出了自己的看法。他提出當代文學的開端應該是1942年，而非1949年。理由是：“1949年這個時間標識顯然只是一個具有政治意義的象征事件，不能反映出文學的內在轉折。……以政治時期來劃定文學史時期并不為過。但文學藝術又確有其更為內在的歷史傳承因素，某個絕對的時間標識，并不能把文學的歷史真正割裂。”起源問題在相當程度上透露出對于歷史的認知。或許在很多人看來，1942年還是1949年并沒有太大差別：同樣都是在社會主義革命文學的譜系中尋找坐標。不必否認的是，上世紀90年代的“重寫文學史”，除學術層面的除舊布新以外，還包含著特定的政治祛魅的巨大勇氣，因而讀者對于陳曉明以更為激進的理論對“重寫文學史”再度“重寫”，難免抱持著類似期待。但如果理論的更新只是某種外在立場的再度鞏固和簡單翻轉，又有什么必要？陳曉明以1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發表作為當代文學的起點，其改弦更張的學術創見并非為了彰顯價值觀的變遷，而恰恰避免了使理論簡約為立場，從而跳出“翻烙餅”的怪圈。他對1949年這一當代文學史公認的起點提出商榷，反對的是粗疏地以社會歷史進程比附文學演進，而希望著眼于外在政治因素作用于文學內在肌理的真實狀況。就某種武斷的價值判斷而言，1949年和1942年幾乎沒有差別；但1942年卻足以讓我們超越簡單的二元對立，從社會歷史的邏輯，回到文學審美的層面。

在緒論第二節，陳曉明旗幟鮮明地表示：“一部中國當代文學史充滿了政治色彩，包含了太多政治內容，并在政治運動的不斷推動下走向極端，但它還依然是文學，在政治之外，它還有文學性的東西存留下來。”這就是為什么在對當代文學史進行分期時，陳曉明的時段劃定盡管不能說與政治分期毫無關系，但總有一定微妙的時差。這騰挪出來的微小差距，正是政治間隙中文學作用的場域。而在不少文學史著作中付之闕如的政治空地，也并沒有被陳曉明從敘述中排斥出去，同樣既是因為其理論的強大闡釋能力，也是出于文學層面的考量。

孟繁華對于《中國當代文學主潮》中有關“十七年”文學的論述，就頗多激賞。20世紀80年代以來對政治的祛魅和新文學觀念的建立，令很多重寫文學史的著作對“十七年”文學評價不高，認為在政治的過分干預下，這一時期廣泛流傳的大多數作品普遍缺乏文學自覺。因而文學史家們要么鉤沉當時被遮蔽的潛在寫作，要么縮減這一時段的論述篇幅，甚至對相當長歷史時段內的文學狀況避而不談。但陳曉明顯然不認為這是合適的治史態度：對于文學史中客觀存在之物，可以有好惡，卻不能視而不見，必須面對其存在，面對其的確在一定時刻占據文學現場并產生廣泛影響的事實。當然近年來重新發掘“十七年”文學的研究不可謂不充分，但較有影響力的成果大多是以“文化研究”的方式，在大文本當中探討文學與文學機制、政治體制、革命歷史之間的互動關系；而在此意義上所說的“十七年”文學的文學性，也是一種富有特殊文化意義的文學性。但陳曉明關于“十七年”文學的論述則有別于此。他完全是以正面強攻的姿態，對1942至1976年間的文學進行大篇幅論述；在論述中，盡管他以“現代性”視野去重新結構歷史，又用“歷史化”方式去體貼文學與歷史之間的關系，但并不否認該時段中政治對于文學的強大作用，甚至某種程度上的替代。但與此同時，陳曉明也在頑強地論述新時期之前中國當代文學中的文學性。這種文學性，并不是一種專屬于特定文學生產方式與社會組織方式的文學性，而與他在探討80年代以來作品時所秉持的文學理念并無太大不同。在陳曉明看來，無論政治如何強悍地介入文學，總有一種可以被普遍感知的文學性始終消散不去，不可抹滅。是這種文學性構成了我們在不可知的未來仍將持續討論文學的基礎，而并不依賴于文學與政治此消彼長的關系。譬如在談及《小二黑結婚》時，陳曉明指出這部作品“之所以在那個時代膾炙人口，不僅僅是因為揭示了農村的‘問題’，更重要的還在于表現了一種嶄新的富有青春氣息的生活景象”。《山鄉巨變》中，“也許是因為作者回到家鄉的緣故，又帶有客居的成分，這使他對家鄉湖南的自然風光帶有特殊的情感，過多的自然風景描寫，優美的抒情筆調，使小說具有一種審美氛圍”。即便是浩然的《艷陽天》，作為在1966年之后少數能夠公開出版的小說之一，當然有著深深的政治烙印；但陳曉明依然樂于闡明其在審美層面的價值，認為小說描寫鄉土生活韻味和生活細節的準確性與生動性，其對社會主義革命時期農村家庭倫理巨變的深刻書寫，以及小說敘事層面那種宏大而精微的共時性結構，都足以令人尊敬。正如陳曉明在評價梁斌的《紅旗譜》時所說：“即使像《紅旗譜》這樣典型的小說，即使處于那種特別的歷史時期，也依然有某種屬于文學性的東西，它與作家個人的獨創性相關，是作家個人記憶的呈現，是文學性字詞的本能記憶方式。個人記憶在任何時候都有一種倔強性，都有其超歷史的，或者說不能完全被歷史化的那種潛能。”

孟繁華在談及陳曉明這部分論述時也坦承：“也許有些人對此不以為然，但我這一輩，還有相當多的讀者，是很喜歡《小二黑結婚》《登記》這些作品的。”這同代經驗的佐證，或許足以令人在學理之外的層面上理解，陳曉明何以堅持要從那些久被冷落的經典作品中尋找今天仍能被理解的文學性——這樣的研究方式，顯然較之其他做法，更加富有難度。然而，就像他說“我對文學作品還是保持著感覺”一樣，那或許在相當程度上正是他不懈從事文學研究的根本動力。

三

但有趣的是，在討論“十七年”文學時，陳曉明執著地去顯形那些政治意味濃郁的作品中游蕩的文學幽靈；而在闡釋80年代中期之后那些相當文學自覺的作品時，陳曉明又總是將那些看似極為內在與個人化的書寫，與社會歷史、與大時代建立聯系——盡管仍然以文學的方式。即便對于《褐色鳥群》這樣相當極端地探索形式之創新的小說，陳曉明仍將之還原到對歷史的哲學思考，認為“《褐色鳥群》終究以真相的迷失解構了歷史真相存在的可能性”；至于格非的另外一篇晦澀之作《青黃》，陳曉明更明確指出“小說中的人物從‘空缺’中失蹤，他的逃脫以另一種形象出現在另一個情境中。他成了一個匿名的、逃脫歷史的人物。歷史無法復原，歷史的真相永遠無法讀出，能讀出的只是其中的苦難與創傷”。在陳曉明的解讀下，所有先鋒派的形式實驗，其實根本就不是簡單有關“怎么寫”的文本內部問題，而無不指向文本以外。

這樣顯然頗具策略性的論述方式，不由令人感到好奇，所謂“文學性”究竟應該如何定義？而作為國內操持后現代話語最為熟練的理論家之一，陳曉明又豈會對這部文學史中頻繁使用的“文學”一詞毫無反思？真的存在一種恒定不變的文學性嗎？《中國當代文學主潮》中所說的文學，又到底是什么意義上的文學呢？在2006年3月，即正式開始寫作《中國當代文學主潮》之前八九個月時，陳曉明接連寫出《文學：一種奇怪建制？》和《文學性：令人困擾的幽靈》兩篇文章，直接針對文學性問題加以思考。然而最終對于文學性究竟是什么，陳曉明似乎仍然表現出莫衷一是、欲言又止的態度。或者應該說，莫衷一是、欲言又止，正是陳曉明所理解的文學性本身。在《文學：一種奇怪建制？》中，陳曉明實際是對德里達1989年4月的《訪談：稱作文學的奇怪建制》一文加以梳理和回應。在德里達看來，文學處在一切規則的邊緣，是不可能被本質化的建制，“文學的法原則上傾向于無視法或取消法，因此它允許人們在‘講述一切’的經驗中去思考法的本質。文學是一種傾向于淹沒建制的建制。”在陳曉明看來，德里達對于文學的看法恰恰呈現為一種足以生發無限可能性的吊詭：“德里達的觀點在二極之間搖擺：承認有一種區別其他類屬的自身的同一性；但對這種界線的確認持審慎和反思性的態度。”很顯然，德里達對于文學的看法在相當程度上為陳曉明所認可，在《文學性：令人困擾的幽靈》結尾，陳曉明表達出類似的態度：“我們雖然可以歸結出關于文學性的幾個要點，但是加在一起還不一定就是好作品。而且在具體的文本中，它是如何完成一種機制的？這依然是不可思議的神奇性。它是文本的核，又是空無。我們只好說，它是處于一切的邊緣的幽靈。”

因而文學在陳曉明看來大概是這樣的存在：它的確具有某種本質，然而這一本質又是可疑的；它的確具有一定邊界，然而這一邊界又是模糊的。在這種情況下，文學可以容納所有因循守舊，也可以容忍一切離經叛道。文學是一種不斷自反破壞的建構。《中國當代文學主潮》的讀者一定會對這樣定義文學的方式感到熟悉，在說明寫作該書的工作方法時，陳曉明說：“中國當代文學史是一部如此充滿內在矛盾沖突的歷史，還有被敘事為一部完整的連續的歷史的可能性嗎？也許所有的歷史敘事都是一項不可能的工作，但歷史敘事就是在不可能中去呈現一種可能性。在后現代知識的挑戰下，我們依然要試圖保持一種現代性的視野，或者說，我們試圖調和現代性的歷史觀念與后現代知識的矛盾……”在極為相似的邏輯范式中，不難發現陳曉明關于文學的認知與其學術研究方式之間的高度統一。那大概正是他在極端迷戀理論的同時，仍從不磨滅對于文學之初戀般熱愛的原因。在諸多理論當中，陳曉明最為摯愛的仍是德里達的解構主義。而解構主義方法與陳曉明的文學觀又在相當程度上是同構的：對中心與邊緣、差異與同一、終極性與目的論、主體與他者的復雜辨析，對本質主義、邏各斯中心主義、二元對立、等級秩序由內而外的拆解。對陳曉明而言，理論最迷人之處恰恰是對于既有知識與秩序的強大反思能力，然而這種反思又不純然是破壞性的，而是富有擔當與熱愛。在談及德里達時，陳曉明多次強調，解構絕不是沒有底線的破壞，更不是玩世不恭，不是文字游戲，而“是一種新型的知識，新知識/思想的生成形式，或者可以不無夸大地說，最具有未來面向的知識生產形式。”這讓我們更深刻地認識到，對于《中國當代文學主潮》來說，對于陳曉明長期以來的文學批評與研究工作來說，理論從來都不是外在的、生硬的，而是內在于文學的。陳曉明操作理論之鵠的與其對于文學的初心，本來就是同一件事。

由此我們才能理解，孫紹振評價陳曉明時所說的“反叛精神”和“挑戰精神”指的是什么。那正是陳曉明在這樣的文學初心和學術沖動的指引下，對于一切已有定論既懷疑又審慎的反思姿態，是他學術志趣的源泉所在。由此我們也才能理解，在《文學：一種奇怪建制？》的末尾，陳曉明關于文學研究方法的理論探討，如何能夠那樣順暢自然地過渡到對于文學性的極富抒情意味，足以令人興奮的表達：“由于我們處在一個極為復雜的歷史語境中，各種歷史事實都被強制性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯位的、誤置的歷史環節，清理出更加清晰和真實的文學面目。對文學性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復雜的理論話語場域中，處在現實的復雜語境中，我們既調用現在流行的各種理論話語去讀解文本，去打開文本之門；又將其剝離，讓它突顯出來，讓歷史、現實和意識形態謬說裂開，讓文學性的光透示出來。要記住，文學性的光是微弱的，是有限的，它不能普照這個時代，它不是召喚前進的火炬，毋寧說它是我們哀悼文學的心中的明燈，它不是長明燈，是將死之燈，也是不死之燈。”

責任編輯

李桂玲

叢治辰，博士，中共中央黨校文史教研部講師。