女性的逃離及其可能
——《逃離》和《廚房》的比較閱讀

梁曉君

女性的逃離及其可能

——《逃離》和《廚房》的比較閱讀

梁曉君

艾麗絲·門羅獲得諾獎，為女性作家帶來了極大的聲譽。被譽為“當代契訶夫”的門羅，也為短篇小說的閱讀帶來了新的轉機。在長篇小說大行其道的時代，門羅部分地改寫了文學體裁等級的歷史。門羅的作品主要以生活在安大略省郊區小鎮的普通女性為主人公，通過刻畫她們瑣碎的日常生活探討女性在成長過程中所面臨的種種困境。在其40多年的創作生涯中，門羅佳作頻出，但她為中國讀者所熟知，還是她獲獎之后的事情。她的代表作短篇小說集《逃離》，還曾獲得加拿大吉勒文學獎和布克國際文學獎。

作為中國文壇一位頗具個人特色的女性作家，徐坤迄今已陸續發表了60多篇中短篇小說和三部長篇小說，曾多次獲得國內各大文學獎項，部分作品被翻譯成英、德、法、俄、日語出版海外，其中短篇小說《廚房》獲得第二屆魯迅文學獎。盡管徐坤是以先鋒文學的姿態登上文壇，在作品中以幽默、荒誕和不乏痛惜的筆觸對知識分子的精神狀態進行了重新的發現，但身為女性作家，徐坤從未停止過對現代女性生存狀態和命運的關注。對門羅的《逃離》和徐坤的《廚房》進行比較分析，通過對兩部作品的文本細讀，可以看到盡管兩位女性作家所面對的時空不同，但她們的作品在精神內蘊上卻有著驚人的相似之處——他們講述的都是與逃離有關的故事。

《逃離》的主人公卡拉有過兩次逃離。第一次逃離發生在卡拉18歲時，她剛剛離開中學，父母希望她接著上大學，而卡拉既看不起自己的父母，也不喜歡他們中產階級的生活方式，她“從出生以來唯一真正想做的，就是能夠在鄉下和動物打交道”。在干活的馬棚里，卡拉遇到了那所馬術學校“最優秀的老師”克拉克。在此之前，克拉克做過各種各樣的工作：精神病院護工、公路維修工、理發師、營業員，而這些“僅僅是他愿意告訴她的一部分他干過的活計”。他跟自己的家人早就失去了聯系，在他看來，“家庭根本就是一個人血液中的毒瘤”。在卡拉父母的眼中，克拉克是“失敗者”和“盲流游民”；而在卡拉的眼中，克拉克聰明能干，他的孤獨寂寞以及偶爾流露的柔情都讓年輕的卡拉心醉神迷。于是在一個清晨，卡拉給父母留下了一張簡短的字條，便毅然決然地把過去的一切丟在身后，和克拉克奔向了她所向往的“更為真實的生活”。盡管對逃離的前景一片茫然，但卡拉把克拉克視為未來生活的設計師，對后者理所當然也心悅誠服地順從。沖破父母的束縛，逃離感受不到愛和理解的家庭，這是卡拉自我意識覺醒后第一次的出走。

這次逃離如讀者所能夠預料到的那樣，并不成功。卡拉發現這是一個“浪費時間又浪費金錢”、只有“不懂得人生艱辛的小青年才會去干的事”。更糟糕的是，卡拉發現克拉克的性情乖戾，脾氣善變：“上一分鐘還顯得跟你挺友好，下一分鐘說翻臉就翻臉”，他跟誰都吵架，跟藥房的老太太、咖啡店的店員，甚至是自己的顧客。每到不可收拾時，都需要卡拉出面解決問題。而隨著雨季的到來，他們所經營的馬術學校生意慘淡，克拉克的脾氣會尤其火爆：“他什么都沖著她發火。就像是心里有多恨她似的。她不管做什么都是做得不對的，不管說什么都是說錯的。”卡拉希望緩和二人之間緊張的關系，為了取悅克拉克，卡拉甚至會“豁出去做出某種的確很愚蠢可笑的舉止”，而這一切都無濟于事。當卡拉因為自己的無力而眼淚汪汪失聲痛哭時，克拉克也僅僅是“雙手離開了鍵盤，但依然坐著沒動”。床笫之間，為了“急切地想討他喜歡并刺激他，同時也使自己興奮起來”，卡拉編造了她的雇主西爾維婭的丈夫利昂對她進行性騷擾的謊言。而實際的情況是，只有在西爾維婭和護士沒有關好房門的時候，卡拉才瞥到過幾次“那個真實的、模糊不清的、床單圍裹著的病人的身體”，而那身體“受著藥物的折磨，一天比一天萎縮”。盡管“天從人愿”，這個伎倆屢試不爽，但這一切在利昂去世后發生了改變。通過訃告，克拉克得知利昂曾經獲得過一次詩歌獎，并得到過一筆為數不算小的獎金。他決定以卡拉受到騷擾為由向西爾維婭進行敲詐，為此他制定了周密的計劃并急于付諸行動。為了尊嚴，卡拉被迫逃離克拉克。

在對敲詐計劃一無所知的西爾維婭的幫助下，卡拉再次決定“把自己的命運掌握在手里”，她登上去往多倫多的大巴車，希望在這次逃離中尋回自己，同時也找到理想的生活狀態。想到從今以后“不會再有人惡狠狠地怒視著她，不會再有人以自己惡劣的心緒影響著她，使得她也一天天愁眉不展”，卡拉感到自己又擁有了早已不習慣的自信，長期被婚姻生活壓抑的自我意識再次得到了暫時的復蘇和釋放。

然而，正如門羅的另一部短篇小說《幸福過了頭》(Too Much Happiness )中所言：“男人走出房門的時候，他就把一切都丟到了腦后……而女人走出去的時候，卻把房間中所發生的一切都帶在了身邊。”卡拉很快就發現自己的所思所想無一不是圍繞著克拉克展開。當大巴駛過陽光燦爛的田野，她想到如果他們換個地方重新經營馬場，或許還有成功的機會；經過第一個停靠站時，她回憶起這是他們創業初期經常來買便宜汽油的地方，“還沒等她意識到，淚水已經涌滿她的眼睛”。卡拉逐漸意識到，在她正在逃離他的時候，克拉克仍然在她的生活中占據著一個重要的位置。

為了堅定自己逃離的信心，卡拉開始集中心思考慮未來的生活：在多倫多，她會搭乘地鐵或是電車，去照料陌生的馬匹，去跟不熟識的人說話；無論她去向哪里，無論她做些什么，她都將每天生活在不會包括克拉克的人群中。面對著前方未知的生活，卡拉失去了18歲第一次逃離時的勇氣和信心。她害怕自己并不能融入到那個逐漸逼近的未來世界中，甚至懷疑起逃離的意義：“為什么要去找工作，把食物往嘴里一塞，就搭上公交車把自己從一個地方帶往另外一個地方呢？”她猶如一匹“被錘擊過的馬似的，怎么也站不起來”。終于，“在這生命的緊要關頭”，卡拉徹底崩潰了，她下車給克拉克打了電話。“來接我一下吧。求求你了。來接我吧。”一場尋回自我的逃離剛剛開始就匆匆結束，而更加令人沮喪的是，在逃離之后，卡拉才意識到能夠拯救自己的卻是自己要逃離的那個人。

波伏娃認為，女性處境改善的先決條件是女性作為人的獨立自主的意識。長期的婚姻生活使卡拉的生活圈極其狹窄，她生活的全部就是克拉克和他們的馬術學校，她缺乏獨立生活的能力。卡拉對克拉克的依附不僅體現在物質層面，在精神層面，卡拉想要尋找獨立自信的自己和真實的生活，但她對自我的認識并不明晰，也沒有獨立的靈魂世界和精神追求，這些都注定了面對婚姻生活的困境，卡拉的掙扎和反抗會以失敗而告終。

在西爾維婭看來，卡拉的“幸福和自由是二而為一的事情”，但是當卡拉逃離失敗以后，她認為，卡拉在逃離前后所經歷的內心掙扎至少能夠“使卡拉的真正感情得以顯現，而且認識到她丈夫對她的感情也是同樣真實的”。事實并非如此。盡管克拉克的壞脾氣收斂了不少，兩人的關系似乎也有所緩和，但在克拉克的心中，卡拉只是一個“情緒非常不穩定的女孩”；卡拉所經歷的矛盾掙扎在克拉克那里僅僅用“小小的出行”便足以概括，他甚至把卡拉逃離的那天戲謔地命名為“逃離日”。當西爾維婭指出，卡拉不僅僅是克拉克的老婆，她首先是一個人的時候，克拉克的反應是：“我的天，是這樣的嗎？我的老婆也是一個人？”這句話將克拉克的男性霸權形象刻畫得淋漓盡致，同時也暗示了卡拉的逃離對于拯救處于困境中的蒼白的婚姻生活而言只是一次無力也無效的抗爭。

在故事即將結束的時候，卡拉收到了西爾維婭的一封來信。在信中，西爾維婭講述了弗洛拉神秘地重新出現在卡拉歸來的那個夜晚的場景。濃霧中，“一個單獨的形體，變得有尖角和閃閃發光。起先像一個活動的蒲公英狀的球體，滾動著朝前，接著演變成一個非人間般的動物，純白色的，像只巨大的獨角獸，就跟不要命似的，朝他們這邊沖過來。”這令人恐怖的一幕讓克拉克和西爾維婭都嚇呆了，他們暫時忘記了之前的劍拔弩張。驚恐中，克拉克甚至緊緊抓住了西爾維婭的肩膀。緊接著，白色的山羊弗洛拉從那團霧里走出來。西爾維婭認為，由于弗洛拉的出現，“因敵意而分成兩個陣營的人”以不可思議的方式被連接在了一起。在信的最后，她寫道：“弗洛拉在我的生命中起著天使般的作用，也許在你丈夫和你之間也是如此吧。”

山羊弗洛拉被克拉克買回來是為了起到撫慰與安定馬匹的作用。后來，弗洛拉更加依賴卡拉，而這種依賴使得它突然之間似乎“有了能看透一切的智慧”。每當卡拉不開心的時候，弗洛拉“會走過來挨蹭她，黃綠色的眼睛里閃爍著的并不完全是同情，倒更像是閨中密友般嘲諷的表情”。正因為這種情感的慰藉，弗洛拉走失后，卡拉一直郁郁寡歡，還夢見過它兩次。

面對西爾維婭無意中透露的真相，卡拉并沒有與丈夫爭吵。相反，她選擇自覺地遠離真相，不再同西爾維婭有任何聯系。第二次逃離讓卡拉經歷了又一次自我成長，她終于明白，在有限的反抗之后，生活還是要繼續下去。面對現實，她唯一的出路便是與生活握手言和。但在忙碌之余，卡拉似乎感到“肺里什么地方扎進去了一根致命的針……當她需要深深吸進去一口氣時，她便能覺出那根針依然存在”。盡管隨著時間的流逝，卡拉“對于埋在心里的那個刺痛她已經能夠習慣了”，但她的心底卻永遠埋下了一個“深藏著的誘惑”。她明白，只要她沒有能力逃離克拉克獨自生活，她就必須時時壓抑自我的覺醒，默默吞下對生活所有的不滿。

在《逃離》中，山羊弗洛拉的消失與出現與卡拉的逃離與回歸恰好構成了相互映照的一對平行線索。可以說，弗洛拉是卡拉的另一個自我，它寄托著卡拉內心最深處的希望，也承載著她逃離現實的夢想。有研究者指出，在詞源學中，山羊代表著悲劇，“悲劇”一詞在希臘語中即為“山羊之歌”，而“弗洛拉”則是古羅馬神話中花神的名字。在小說的最后，作家沒有明確地描述弗洛拉最終的命運，但在一個貌似開放式的結局中，門羅似乎暗示克拉克殺死了弗洛拉。山羊弗洛拉這個意象隱喻著卡拉的逃離作為一種對美好生活或者自我的尋找實際是一場永遠不可能成功的悲劇。當卡拉在樹叢中發現那個小小的頭蓋骨時，對生活，對克拉克的所有的了解，都捏在了一只手里。作為卡拉的象征，弗洛拉的命運既展示了男權之殘暴與現實之殘酷，同時也是女性無望逃離父權制家庭的真實寫照。

徐坤的短篇小說《廚房》講述的也是一個逃離和回歸的故事。小說從“廚房”這個與女性的日常生活聯系最為密切的空間切入，刻畫了現代職業女性枝子進退失據、左右兩難的尷尬處境。通過“枝子”的形象，徐坤揭示了中國當代職業女性試圖擺脫男權文化預設、獲取女性獨立的主體人格的成長卻最終又回歸男權文化中的過程。

小說開頭，作家寫道：“廚房是一個女人的出發點和停泊地……廚房里色香味俱全的一切，無不在悄聲記敘著女人一生的漫長。女人并不知道廚房力何生來就屬于陰性。她并沒有去想，時候到了，她便像從前她的母親那樣，自然而然走進了廚房里。”有學者指出：“由男女而夫婦意味著父系社會的性別角色侵蝕了個人的自然生存的過程，或者說意味著個人從自然的生存狀態進入父系社會秩序化、一統化的角色結構并囚禁于角色中的過程。而且由‘男’而為‘夫’，是男性自身的完滿：成為‘夫’意即獲得某種對他人的權利和社會的信任——一家之主，而由‘女’變為‘婦’，則是自身的喪失，是‘言如男子之教而表其意理’——消失于他人的陰影，從而消除了異己性而納入社會秩序中……‘夫婦’二字是父系社會完成對女性的歷史性壓抑的第一個告捷式的宣布。”可以說，廚房是家庭的象征，而家庭是男權社會統治秩序確立的樞紐。從這個意義上來說，廚房體現了傳統女性的世俗命運和生存方式。然而年輕時的枝子不懂這些，她咬牙切齒地憎恨著廚房里的鍋碗瓢盆油鹽醬醋，“正是廚房里這些日復一日的無聊瑣碎磨滅了她的靈性，耗損了她的才情，讓她一個名牌大學畢業的女才子身手不得施展。”枝子作為知識女性的生活理想和獨立自由的意識被激活，并迅速轉化為行動力，于是她毅然決然拋雛別夫，奔向理想中的新生活。

多年后，經過千錘百煉，那個柔弱、馴順的年輕女子終于成長為商界遠近聞名的新秀、女強人。事業成功后的枝子已進入不惑之年，她受夠了外面酒桌上的虛偽算計、爾虞我詐，開始不由自主地常要想家，開始懷念那個遙遠的寧靜溫馨的廚房和廚房里橘黃色的溫暖的燈光。她“一心一意想要躺回溫室里，想要回被她當初毅然決然拋棄割舍在身后的家”。然而作為一個曾經有過婚姻生活，“曾經愛過和被愛過的女人”，枝子深知“一個人的家不能算家，一個人的廚房也不能叫做廚房”。她希望“愛上一個人，組成一個家，共同擁有一個廚房”。為了這個愛人，枝子“愿意一天天無數次地悠閑地待在自家的廚房里頭，摸摸這，碰碰那，無所事事，隨意將廚房里的小擺設碰得叮當亂響。她還愿意將做一頓飯的時間無限地延長，每天要去菜市場挑選最時鮮的蔬菜，回來再將它們的每一片葉子和莖桿兒都認真地洗摘。做每一頓飯之前她都要參照書上的說法，不厭其煩地考慮如何將飯萊營養搭配”，即使“纖纖素手被洗菜水浸泡得指尖紅腫、關節粗大，她也不會再牢騷埋怨”。從當初不顧一切地逃離到現在無限渴望地回歸，廚房的意義并沒有發生變化，發生變化的是枝子的心境。當初枝子逃離廚房是因為厭棄了枯燥單調的傳統的生活，出于女性意識的覺醒，她渴望獨立生長并在更大的空間中展示自己。而事業成功后的枝子經過了“一番刻苦拼搏摔打”，她已從全新的角度對廚房進行了全新的審視：“這里沒有酒桌應酬的累贅和虛偽，這里沒有算計，沒有強顏歡笑和爾虞我詐，沒有或明或暗、防不住也躲不開的性騷擾和準性騷擾，沒有卡拉OK在耳邊的聒噪……”作為一個相對獨立和隱蔽的空間，女性可以在廚房里釋放自己，而沒有被人侵犯的危險，廚房已成為她返身逃逸最后的避難所

被枝子看中的男人松澤是藝術家，也是她的一項經營。正是在枝子的得力贊助經營下，松澤才大獲成功且聲名遠揚。起初枝子經營他，是看中他畫風里的野氣和靈性。后來相處的過程中，她則“以畫推人，認為理所當然人如其畫，畫如其人”，松澤的靈動、灑脫都符合她眼里眼中真正藝術家的氣質，松澤畫中“未曾泯滅的人類遠古的粗獷之氣”和“與神靈相通的靈性”都是她內心深深需要的，她便單相思上了松澤。為了這個男人，枝子不惜放下女強人的架子和自尊，系著撒滿勿忘我小花的圍裙，帶著精心準備的各色蔬菜和調料，還有美好的姿勢和深情的渴望，俯就于松澤的廚房，以女性最傳統也是最得心應手的方式表達著自己的愛意。

松澤對于枝子豐富的廚房語言，卻缺乏足夠的領悟力。在松澤眼里，他們算得上是親密的朋友，但枝子主動獻藝這份“出乎意外且又讓他承受不起的情分”讓松澤惴惴不安。一方面，一個漂亮女人主動來家里給自己過生日是求之不得的美事；但另一方面，松澤又稍嫌累贅，藝術家總是愛好推陳出新，整個夜晚只是在自己家里吃上一頓飯，實在太缺乏新意。但是從長遠考慮，跟女老板處好關系“對他將來的用途會更大一些”，所以他決定死心塌地留在家里與女老板親近感情。此時兩人在情感態度上的錯位已經注定他們將無法抵達同一個目的地。

當枝子用“艱苦卓絕的廚房語言”展示自己與廚房的水乳交融時，松澤的眼中卻“始終是莫衷一是的虛無”，甚至連一個男人見到漂亮女人時“那種身體內部的驟然啟動，那種非要把一個回合進行到底時的狂亂和野性”都沒有得到完全的調動。面對如此令人失望的反應，枝子在煎熬和不安中不得不進一步拓展了廚房語言，她把自己作為這餐晚宴中最渴望被品嘗的一道菜端上了餐桌——在愛情面前，枝子“所有的矜持的鎧甲也都立即崩塌”。這會兒的枝子心理只想著一件事：“我愛這個男人，我愛。”

松澤從與枝子的熱吻中嘗到了枝子火一般的熱情，同時也品出了枝子的認真。他的熱度“瞬間就冷了下來”，甚至突然間感到了一種灌滿周身的懊喪。枝子的愛和認真對松澤這樣一個自詡自由不羈的藝術家而言是一種負擔。“在這個人人都趨功近利的時代，誰還想著給自己上套，給自己找負擔？”松澤能領受假意，卻必須拒絕真情，因為“以假對假的玩，玩得心情愉快，彼此沒有負擔，同時毫無顧忌，以真對假的玩，那就沒法子玩了。以真對真就更不能玩了”。

“男人在考慮問題時，往往從最實利的目的想”。松澤絕不能猝然結束這場游戲：一方面他不能貿然得罪一位對他有用的女老板，另一方面，跟一個漂亮女人做一場稍微有一點危險的游戲似乎是一件“好玩的事情”。了解了女人目的的男人“沉著地、饒有興味地應付著這場追逐”。現在的他像一個把持全局的導演在陪一個女演員上演一出情戲，雖然置身其中，但卻又抽身其外，他甚至暗中為自己的演技而洋洋得意。枝子并不了解這些，“她太想對這場愛情有一個切切實實的體認，太想要一個他和她定情的深入紀念”。于是，一邊是枝子千嬌百媚，如火如荼，“像只發情的貓”深陷憧憬已久的愛情不能自拔，另一邊是松澤沉著冷靜，逢場作戲，“像個印度耍蛇者”把持著這出情戲的全局。在這場角逐中，枝子鎩羽而歸本是意料之內。面對巨大的失落，可憐卻堅強的女人僅僅在一剎那間“便止住痙孿著的眼底肌肉，突然變得滿臉盈笑”，她收拾起自己殘存的自尊，以“難以自抑的夸張”歸攏好一切，平靜地離開了她無比渴望和惦念的廚房。一切都變得毫無意義，只是她手中還緊緊攥著那袋垃圾而渾然不覺。

女性主義學者茱莉亞·克里斯蒂娃曾經指出，在男權文化為主導的社會秩序中，“花木蘭式境遇”是現代女性共同面臨的性別和自我的困境。女性或者僭越性別秩序，像花木蘭一樣披掛上陣，殺敵立功，請賞封爵；或者解甲還家，待字閨中，成為人妻。這兩種選擇分別對應著“出走”與“回歸”。然而，通過《逃離》和《廚房》兩部小說，我們看到，無論出走還是回歸，卡拉和枝子這兩個不同國別、不同時代、不同身份的現代女性都沒有如愿找到她們最理想的生活狀態，風起云涌的女權運動并沒有讓女性在真實的生活中獲得想象中的幸福。如果說卡拉失敗的逃離主要源于她在物質上對男性的依賴以及對自我的女性意識缺乏清晰的指認，那么枝子作為一個馳騁商海的成功的知識女性，她在成功逃離后卻不能如愿回歸到婚姻家庭中，這就很值得我們深思了。

上世紀以來，當代女性的處境已有很大的改善，政治、經濟、文化地位都不同以往，表面上女性似乎不再受男權的壓迫，但是在女性經濟自強、自立的同時，心理上和情感上卻仍依附于男性，而這種依附又成為女性自我發展的束縛。那么，現代女性的出路究竟在哪里？對此，門羅和徐坤在訪談中都分別談到了自己的觀點。門羅談道：“有人還是認為女人會找到生活的出路的。從前，結婚就是出路。近年來，離開丈夫成了出路……我沒有這樣的出路。在我看來，這樣的出路很可笑。我有的只是人們在過日子，在活下去。”在被問及類似的問題時，徐坤的回答是：“自我的內心。”不同國別的女性作家對女性“逃離”的不同態度和文學實踐，從另一個方面表達了女性文學并不完全是同一個路向。她們都在講述女性心理和精神的“困境”，這表明女性作為弱勢性別，她們確實存在未被言說的隱秘心理和生存處境。但是，激進的女權主義也未必是唯一的選擇。在艾麗絲·門羅和徐坤的不同表達中，我們看到了這種可能。

責任編輯

周

榮

梁曉君，博士，吉林大學公共外語教育學院講師。