在歷史與現實之間守望
——解讀安勇的小說

張 英

在歷史與現實之間守望

——解讀安勇的小說

張 英

在“70后”作家中，遼寧作家安勇是值得持續關注的一位作家。從登上文壇以來，安勇一直保持著比較旺盛的創作勢頭，在中短篇小說的創作上默默耕耘著。從2004年至今，安勇創作了近60部短篇小說和近10部中篇小說。雖然是一名新銳作家，但是安勇的創作卻別具特色，為當代文壇注入了新鮮的血液。他的小說不回避歷史，又直面現實，在歷史與現實之間穿梭、守望與審視，將歷史記憶、人性挖掘與個體審美體驗有機融合，為當代文學中短篇小說創作提供了獨特的創作經驗與豐富的闡釋可能。

一

一時代有一時代的文學，一時代也有一時代的作家。“70后”被視為文學創作隊伍的中間帶。“70后”作家一般出生于“文革”，成長于80年代，雖然沒有“50后”、“60后”的歷史重負，也沒有“80后”作家的叛逆與憂傷，但依然普遍具有鮮明的代際性。作為“70后”作家，安勇的小說創作有很多是關于“記憶”的書寫。他的小說訴說著時代與個人的記憶，使得小說在現實與歷史之間穿梭，形成一種回溯式結構。安勇的小說沒有沉入歷史，也沒有扎進現實，而是守望在歷史與現實之間，增加了小說輻射的寬度和廣度。在很多關于歷史、青春、時代記憶的描述上，安勇的小說自然地造成了一種歷史的存在感和親歷感，并且流露出懷舊的氣息。在對記憶的書寫中又表達著闡釋、反思與重建之意，以“小敘事”的方式建構了自己眼中的歷史與世界。

在安勇的小說中，作者通常用簡潔的語言直接將讀者帶回到歷史的歲月中。安勇的父親是較早下鄉的知識青年，家庭的熏陶對其創作有一定的影響。反映知青生活的作品在安勇的小說中不乏出現。比如《螞蟻戲》雖然是以“我”的視角來敘述，但卻從另一個側面揭示了知青生活。《螞蟻戲》開篇就營造了一種頗具年代感的回憶情境：“那年冬天，知青們浩浩蕩蕩開進村子里時，我正胯下騎著一根木棍，馳騁在村中的土路上。”歷史話語與民間個人經驗自然銜接，這篇小說以“我”的視角回憶了知青小趙老師的不幸遭遇，揭示了小趙老師回城的夢想從希望到幻滅的悲劇。“我”為了六個杏出賣了小趙老師，當“我”最后一次看到小趙老師活著時絕望的哭泣，“我”突然意識到，她的處境可能與我有關。借小說中人物之口，實則表達了作者對吞噬和毀滅“美”的社會的反思。《一九八五：性也》，小說篇名直接將敘事時間放到過去的歷史中，小說開篇就追憶過去：“一九八五年，我十四歲，還是個啥事都不懂的混小子。”小說中智行東、薛德松、胡立偉等人的故事充滿殘酷和荒誕。比如，薛德松老師對史有才和白燕華談戀愛的處理，以“示眾”的極端方式給二人“辦婚禮”，充滿反諷的意味。這篇小說里作者對特定歷史語境敏銳地把握，有上學生活的艱難，有同學之間的情誼，有極左思潮影響下人的精神變異，更有人與人之間的嫉妒、報復等等。歷史的真實與荒誕被一層一層殘忍地剝開，留給世人的依然是深刻的反思。《603寢室失竊事件》同樣是開篇將視線拉回到80年代：“這件事發生在上世紀80年代末，那時我們還是20郎當歲的小生荒子。”小說描寫了“我”學生時代的一件事。畢業前的一天寢室同學一起喝酒，第二天寢室老大發現丟了錢，大家一致將懷疑的對象對準了寢室老四并用各種辦法迫使老四承認，而老四堅持自己沒有偷錢，并堅忍不拔地向寢室同學甚至全班同學解釋自己沒偷錢。畢業后大家各奔東西，這件事在同學腦海中早已淡忘了。可是，這件事在老四這里遠沒有結束，他仍然在給大家的信中解釋自己沒偷錢，甚至拿出幾十萬房子動遷款請同學聚會，讓大家相信他沒有偷錢，老四用幾十年的時間爭一個理。整個故事充滿無奈感，但是不難發現作者的用意，究竟是什么造成人與人之間的不信任？在《告密者》這篇小說里，作者仍然樂此不疲地將目光聚焦在80年代。小說圍繞王東紅和霍軍、周笑為的友誼與情感糾葛甚至報復，揭示了由此而導致的一場悲劇。

“80年代”，這在安勇的“回憶”小說里是反復出現的時間詞匯，是作者在創作中重點想要描述的時間段。重新觸碰那個年代的記憶與過往，無疑是對歷史與人的再一次審視。這些歷史記憶的回望，每一個故事都讓人感到壓抑、沉重。作者對“記憶”的書寫，實際上構成了作家的精神還鄉之旅。安勇在追求著一種細節的感動與真實。他的寫作經驗和素材很多是來自過去經歷的點點滴滴。歷史與個人雙重記憶中的很多細節和感動在他的筆下成功回溯與穿越。在一次次對記憶的追溯與過濾過程中，完成了作家從城市再到鄉村的精神還鄉與回歸。而這種精神還鄉與回歸，表面上看是作家個人的經歷與記憶，實際上傳達的卻是一代人共同的記憶。緬懷青春逝去的精神傷痛與時代印記，很容易引起一代人的懷舊與共鳴。這些“記憶”的書寫，毫無刻意編織的痕跡，在文本營造的真實中，作家帶領著讀者回味往昔的歲月，有懷舊還鄉之情，更具反思重建之意。安勇筆下的歷史記憶，采用一種歷史話語與民間話語合二為一的表達方式，在歷史背景下帶有強烈的個人體驗性。青春、欲望、權力、性、嫉妒、告密，宏觀歷史與微觀經驗巧妙融合，安勇的創作中始終在這一主線的牽引之下前行，并流露出強烈的反思意識和深刻的人文關懷，這在今天的文學創作中是非常珍貴的。

二

縱觀安勇的小說，可以發現作家在歷史與現實之間切換得非常自如。安勇在創作談中說：“我漸漸清晰地認識到，那些重大的主題意義我無法靠近觸摸，日常化的生活越來越讓我著迷。”在訴說歷史的同時，安勇的小說又不乏社會現實問題的關注，這體現了一個作家的歷史感與責任感，也表現了一個作家寬闊的文學觸角與視域。安勇對現實問題的關注，實際上是繼承了中國文學寫實的傳統。在現實的描摹上，安勇善于表現普通人的日常生活，特別是那些在困境中苦苦掙扎與糾結的人。而且，安勇的寫作是非常踏實的。安勇的小說總是自帶一種真實感和糾結感。他的小說在敘述上一般看似都很平靜，但在平靜中卻隱藏著痛感與鋒利，無形中增加了思考的空間。安勇平靜的敘事筆調與小說里潛伏的層層暗涌形成一種獨特的張力與彈性。在現實人生的透視中，安勇將注意力從歷史轉移到職場、婚姻以及邊緣、庸常等平凡人物的日常生活領域。隨之相應的，在這類題材當中，安勇對社會生活中的邊緣小人物和女性的婚姻情感關注較多。

安勇現實題材的小說聚焦身邊人、身邊事，擅長在真實可感中觸動讀者的心弦。《作伴兒》描寫了老伴突然去世后，老頭兒和外孫女無時無刻不生活在記憶中，經歷親人的突然離去，回憶老伴在世時的點點滴滴，感人肺腑，自然引起讀者共鳴。《LUCKY》寫了兩個初入職場的年輕人的故事，著力展現的是現代人在生存壓力之下，人與人彼此間無法逾越的隔閡與冷漠。《黑標兒》中的老彭單位破產，婚姻破裂，離婚后和兒子生活在一起，精打細算供孩子上學。造紙廠破產后，老彭和他的朋友們為了謀生各自起早貪黑奔波著。老彭開驢肉館，老魏、老羅辦中介所，徐梅擺了個水果攤。與他們在底層的掙扎相比，牛校長之流的人則胡吃海喝，在老彭的飯館里欠賬揮霍。重點學校的“黑標兒”之于牛校長的意義在于權力的輕易褻瀆，而對于經濟拮據的徐梅和老彭卻是非常大的難題。小說的結局雖然倒賣黑標兒的牛校長受到制裁，可是徐梅的女兒卻被開除，再次在新的權力的漩渦里成為腐敗的犧牲品。小說對社會熱點現實問題給予無情揭露，更揭示了小人物難以擺脫的悲劇命運。《揭皮》中主人公袁福因為和村支書袁世發的紛爭將其誤傷，被迫從農村躲避到城市干著撿垃圾的營生。戲劇性的是袁福認識了一位“貴人”，在貴人的幫助下，袁世發一改盛氣凌人的嘴臉。小說名為揭皮，表面上看是揭去電線桿上的小廣告，而深層次揭開的是社會黑暗、官場腐敗的一隅。

在現實人生的關注中，安勇在《面膜》《豬鼻龜》《鐘點房》《告密者》等小說中細致而集中刻畫了女性的婚姻與情感問題，抒發了對女性悲劇命運的探討。女性的情感婚姻在中國現當代作家的筆下已經得到了非常廣泛的探討。與魯迅筆下祥林嫂、子君等反封建與個性解放的背景不同，與張愛玲筆下白流蘇、常川娥等極度渴望走進婚姻的女性不同，與蘇青筆下為了生活隱忍自強的女性不同，與衛慧、棉棉等70后女作家筆下的欲望都市女性也不同，安勇更關注的是婚姻之中甚至已經離婚的女性。安勇筆下的女性多為青春已逝，婚姻不幸，生活麻木，但都有一顆反抗命運的不甘之心。這類女性，比如《豬鼻龜》中的慧敏，在婚姻和家庭生活中比較強勢自主，做事不留余地，但內心深處又極度地不自信，脆弱而又無助。《青苔》中的女人莫麗雅離婚后因為社會位置的不穩固始終處在患得患失之間。《鐘點房》中的覃曉雅生活麻木，內心卻極度渴望“生活”，渴望愛。可是，來到鐘點房的男人只是追憶過去的曖昧，覃曉雅夢想的歡愛以尷尬收場。《面膜》里主人公吳玉和陳山曾是無話不談的同學兼好友，后來兩個人友誼破裂，又都經歷了婚變。多年以后再次相見，好勝心和虛榮心作祟的吳玉叫來已經離婚的前夫在陳山面前演戲。作家毫不留情地撕下了吳玉臉上貼的面膜，撕掉了人性虛偽的面紗。這些女性，她們內心空虛、倍感孤獨，在婚姻的經營中充當著失敗者的角色，安勇著力描繪她們失敗、無奈后的對命運的強勢反彈，但是結局往往都是一切都是徒勞，在復仇的短暫快感中最終陷入更深的絕望。

如果說安勇的關于歷史記憶的書寫大多來自于作家的人生經歷與感知，來自于一種近乎細節的真實，那么安勇有關現實題材的書寫則更多來自于心理體驗的真實。這是完全不同的真實，是另外一種真實。值得肯定的是，安勇對這種心理體驗的真實的揣摩和理解是非常細膩的，生活真實與藝術真實得到了有效恰當的處理。在安勇看來，溫暖、善良、欲望、骯臟、嫉妒、報復、無奈等等充斥現實之中，有陽光也有黑暗，有溫暖也有絕望。安勇對社會和人生的認識沒有局限于某一點或某一面上，而是注意到了社會的變動不居和人生的復雜起伏。所以，我們看到安勇現實題材的小說里，故事的線索很少單線前進，情節在起伏中富于變化，人性的善惡美丑、矛盾糾結此起彼伏。這不僅表現在近些年的一系列的小說創作中，甚至在某一篇小說里，都暗含著這種復雜的變化。而且，對現實生活與人生的反映，安勇并沒有停留在簡單地描摹與再現上，而是有著創作主體強烈的價值判斷。親人離去，生離死別，朋友背叛，婚姻不幸，堅持夢想，利益誘惑，謀生奔波，痛苦掙扎……安勇并不僅僅描述社會某一階層的生活狀態，而是將文學的觸角延伸到現實生活的方方面面，各色人等。作家沒有將小說淪為道德說教的工具，他的小說力求讓人看得“懂”，作家要通過現實的反映來引起社會廣泛的悲憫與深刻的反思，這一點是十分重要的。

三

安勇的創作以中短篇，特別是短篇小說居多。但是眾所周知，短篇小說雖然篇幅短小，但是絲毫不妨礙深度和品質的挖掘，而且更考驗作家的藝術功力。端木蕻良曾經寫過一篇文論《“短”和“深”》，他認為短篇小說必得有深度才能引人入勝。在短小的篇幅內，如何表現出“深”，這是擺在作家面前的重要問題。端木蕻良說：“短篇把好多東西擺在后面。”在這一關鍵問題的處理上，安勇常常在小說中采用一種環環相扣的連環套結構。作者往往非常平靜的敘述一個故事或真相，但是情節的推進，在不動聲色中另一個真相就隱藏其后并突兀出來，并且這種隱藏背后的真相像齒輪一樣緊緊地咬合著前一個真相。這種結構安排無疑產生巨大的咬合與震顫之力。同時，這樣一種藝術處理方式，使他的小說產生了一種意想不到的結局或效果。安勇在短篇小說中制造出人意料的玄機，而這種意想不到的真相正是小說所要揭示的核心指向，也無疑在“短”中體現出“深”意。安勇的小說，很少讓人有明媚的陽光之感，相反總是被陰郁糾結所纏繞。安勇的小說中給人印象最深的是那些努力當好人做好事，到頭來卻變成好事辦成壞事，好人變罪人的事與愿違的人與事。《黑標兒》《揭皮》《我們的悲憫》等小說都是非常典型的例子。比如《我們的悲憫》，生活并不富裕的“我們”一家人，在母親的倡議下湊錢幫助老家身患重病的遠房親戚小金寶，連續幾次湊錢幫助小金寶。可是，好事沒做徹底，好人也沒當成。“我”的母親想繼續幫，可是經濟條件不允許，不幫則內心難安。從一開始的探望就面臨著小金寶的妻子和岳母的不滿，并且矛盾沖突不斷升級。“我們”一家人克服重重困難對小金寶的幫助在他的妻子看來只能增加所有人的負擔，小金寶活著，所有人的痛苦就不會結束。“我們”一家人好心助人，無奈卻深陷內心糾結自責的泥沼，好人做好事在小金寶的妻子看來是好人做壞事，好人幫成了罪人。小說的故事走向和結局都有違常理，但正是有違常理才有了更多沖擊力和思考的空間。《黑標兒》中的老彭一心想要幫助分數不夠的徐梅的女兒上重點學校，為此他經歷了內心的煎熬，甚至拒絕了前妻重金的誘惑。然而結局呢？雖然倒賣黑標兒的牛校長被查，但是還是因為腐敗導致不是所有通過黑標兒上學的學生都被退學，而徐梅的女兒可笑而不幸地成為犧牲品被退學，老彭的好心最終辦成了壞事。《揭皮》中的天真質樸的農民袁福不知道每天干著揭掉無數粘在電線桿上的小廣告竟是舉報腐敗的材料。袁福為了掙錢，他天天特別賣力地揭掉粘在電線桿上層出不窮的小廣告，他以為自己在幫助“貴人”解決困難，而不知不覺卻變成了腐敗和壞人的幫兇。《豬鼻龜》《告密者》《面膜》等小說都是如此，往往故事發展到最后，當真相揭開，留給讀者的是莫名的痛感。安勇小說中“玄機”的設置讓人意想不到，又無比自然，從講故事的角度來說增加了懸念性和可讀性，展現出作家良好的敘事潛能，這是作者藝術構思非常獨特的地方。

為了增強短篇小說蘊含的意義與容量，安勇在敘事中的雙線結構時而得見。比如小說《LUCKY》，作者實寫了女孩陳牧的職場生活中所遇到的誘惑、壓力和困境，實寫了陳牧和一只流浪貓的互動和交流。同時，作者用虛寫的方式刻畫了與主人公陳牧合租房子的小陳，兩個人一虛一實，交相呼應，增加了小說的層次感。安勇的小說，在結構與行文的處理上，也很好地處理了歷史與現實的自然銜接。比如《我們的悲憫》，作者一方面在描寫“我們”一家人克服困難做好事，另一方面在描寫好人幫成罪人，兩條線索同時推進。在安勇的小說里，雖然時常多條線索并進，但是幾條線索卻是有主有次，重點突出，層次分明。如《豬鼻龜》，作者一方面講述主人公慧敏送兒子到前夫那里生活的種種不舍，一方面講述過去慧敏婚姻的不幸與現實的報復，痛苦與報復相交織，過去與現在相呼應。由于中短篇小說篇幅的短小，細節的處理對于作家的創作也就提出了更高的要求。比如，在安勇的小說里，不止一次地描寫人在著急、焦慮時去廁所的細節。在《一九八五：性也》中，智行東一著急就支吾起來得去趟廁所。《我們的悲憫》中“我”的母親深陷幫與不幫的焦慮之中，家里電話一響，忐忑不安的母親立即往廁所跑。他們的共同毛病就是一緊張就要上廁所。其實，日常生活中著急緊張上廁所的現象很正常，這種細節的描寫非常逼真。可見，這種細節的處理看似無技巧，實則很高明，只有對生活的細心觀察和人物內心的敏銳捕捉才能將技巧與真實自然融為一體。

對人性的不懈挖掘，也是安勇小說“深”之所在。任何題材和內容的小說，都離不開人物的塑造，小說終究都是在表現復雜的人性。與眾不同的是，安勇并沒有將人性作簡單的善惡二元對立。安勇在遼寧文學獎獲獎感言中說：“我說的人，他們更加個人化，他們只代表他們自己，他們血肉模糊性格含混，階層意識不清，如果說有什么能讓人記住的東西，那恐怕就是他們凸現出來的一種真實的疼痛——那是人類本身固有的疼痛，只與人性有關，而與其他等等無涉。”(安勇：《小說常常讓我無話可說》)安勇在創作中始終關注的是人性與禁錮，罪責與救贖的問題。安勇筆下的很多人物，都具有濃重的悲劇性，他們既是悲劇的制造者，又是悲劇的受害者。比如《告密者》，王東紅和霍軍、周笑為之間的友誼以及他們復雜的情感糾葛，到頭來逃不出悲劇的結局。《我們的悲憫》《面膜》《豬鼻龜》等作品中的人物，他們本身是生活的不幸承擔者，同時又在反抗中成為另一個悲劇的制造者，雙重悲劇的壓迫難以掩飾內心的脆弱、無助與絕望。安勇的小說總能讓讀者在有感于人物的不幸時，又被接下來的另一個更大的不幸所觸動。這也是安勇小說的獨特之處。

梳理安勇的小說創作歷程，不禁產生這樣一個疑問，那就是安勇的小說最想表達的究竟是什么？其實，通過文學的方式，安勇最想寫的其實是一種苦悶，最想表達人內心深處的困境。閱讀他的小說都能捕捉到這一原點或核心問題。無論是歷史的記憶，還是現實的書寫，無論是歷史中人，還是現實中人，作家無一例外地表達著他們內心的苦悶、困境與掙扎。不夸張地說，安勇對人的內心掙扎的理解與刻畫是入木三分的。正如他在創作談中強調：“我渴望走進隱秘幽微的世界，渴望聽到被隱藏被遮蔽的聲音，渴望用自己的筆呈現出無法看到的悲傷、困境、疼痛、焦慮、無奈、惶恐以及諸多無法言說的內容。”《螞蟻戲》中的小趙老師，她最終選擇跳南大坑的方式死亡，可是她死亡的樣子，平躺在地上，臉孔殘白，一綹黑發貼在前額上，嘴張得很大，似乎在喊著什么，兩只眼睛圓圓地睜著，充滿了不解和疑惑。她的死與“我”和小伙伴玩的螞蟻戲中的螞蟻一樣，苦苦掙扎卻死路一條。比如，《我們的悲憫》中被慈悲之心折磨得焦慮不安的善良母親，被疾病折磨得在希望與絕望邊掙扎的小金寶，被現實窘境壓榨心靈扭曲的小金寶的妻子，每一個生命的背后都有著難以言說的痛苦和復雜。安勇的中短篇小說大都以悲劇結局，但是作家在“悲”中注入了一絲“美”的元素，在悲憫中又不失溫暖與希冀。《螞蟻戲》中集純潔與美好于一身的小趙老師，《鑰匙》里怨恨猥瑣的公公卻最終照顧突如其來癱瘓的公公的“我”，《青苔》中的傻子小顧卻有一顆純真的心。安勇是中短篇小說的高手，為了深入人的內心世界，抵達到精神困境的中心，在有限的篇幅里，作者并沒有通過狂風暴雨般的快節奏推動故事情節和展開人物形象，反而采用近于細雨般不動聲色的平靜一點一點滲透，最后以一種穿刺般的結局或痛感直插人心。那種美好被毀滅、真相被揭開的瞬間所爆發出來的震顫人心的力量是巨大的，這充分顯示了短篇小說藝術的爆發力。

結語

在“70后”作家群中，安勇屬于默默耕耘的一位。安勇具有“70后”作家的代際共性，也有獨特的藝術個性，在文學“寫什么”、“怎么寫”等問題上積極探索與實踐。他以一種冷靜的激情、執著的熱愛堅持不懈地進行文學創作。在安勇的創作姿態中，看不到焦慮與浮躁，更多的是一種冷靜與從容。無論是創作主體還是筆下人物，所有的彷徨、痛苦、糾結與掙扎，都化為一種平靜，一種平靜的審視。那么，文學由此帶來的藝術回味與思考也隨之更加客觀、綿長、醇厚。因此，安勇的創作，在中短篇小說創作陣地、甚至在當代文壇，都是一種寶貴的書寫經驗與值得肯定的寫作姿態。

責任編輯

周

榮

張英，渤海大學國際交流學院，講師，博士。