“70后”作家的父子關系書寫研究

劉文祥 朱獻貞

后

作家的父子關系書寫研究

劉文祥 朱獻貞

父子關系是心理學、社會學等諸多學科都比較關注的問題，精神分析學派認為個體的成長、社會化以及心理障礙都與家庭這個原始場景有著密切的關系。弗洛伊德的潛意識論、本能理論、人格理論都認為父親占有的功能是處于優先級的，父子關系是家庭關系中最為關鍵的一個軸線；在拉康看來，父子關系不只是局限于家庭內的個體性關系，也是幫助個體實現其欲望人化的一種結構功能，是人類學意義上主體完成其象征性認同的場域。文學中的父子關系更像是一個壓抑性的裝置，通過這個裝置上演了一幕幕倫理劇情，許多優秀的作家每每游弋于此，使得父子關系敘事成為了一個意義豐贍的語義場。在“70后”作家中，書寫父親、描摹父子關系也成為他們認識世界、觀察歷史的涉渡之舟，一大批作家如魏微、李浩、滕肖瀾、魯敏、張學東、計文君、戴來、朱山坡、娜彧、映川、張楚、付秀瑩、丁天、弋舟、瓦當、東紫等都在這個主題上有所關注，并形成了一個有關父子關系的新圖景，但是在“70后”作家的筆下，父子關系表現出了與其他代際作家不同的關注焦點、價值取向和心理動機，他們通過不同的策略營造了一個“無父”的文學時代，從這個意義上，“70后”作家也因為這種共同的書寫趨向而凝結成為一個新的共同體。

一

在大部分“70后”作家的筆下，我們看不到強健旺盛的父親，父親是卑微的，父子關系也都是孱弱的，主要表現為以下幾個方面。首先父親在家庭結構中是缺位的，魏微的《家道》《父親來訪》，魯敏的《墻上的父親》《逝者的恩澤》《白圍脖》，計文君《無家別》《開片》，田耳的《父親的來信》，滕肖瀾的《美麗的日子》，張學東的《母親二三事》，李浩的《會飛的父親》等作品中的父親不過是一個空洞的能指，父親只是與家庭構成形式上的血緣關系，除此之外別無其他意義。如魏微《父親來訪》中的父親寫信說自己將要來，小玉為此充滿了期待，但是父親終究沒有來，父親只是一種期待，一個遠在彼方的稱謂而已。魯敏在《墻上的父親》中寫道：“父親眉清目秀，三七分的頭發梳得锃亮，脖子里是半長的藏青圍巾，前面一搭，后面一搭，相當文藝了。”只可惜父親已故，只能永遠被圈禁在相框之中了。《逝者的恩澤》中的陳寅冬故去，兩任妻子得以相濡以沫，續寫了父親不在之后的女性神話。《白圍脖》中一開始便介紹了父親去世：“躺在那兒的像是個陌生人，突然降臨的死神之吻使得父親保留了一種吃驚和懷疑的表情，他的兩只手極其服帖地合在胸前，修長的手指好像隨時準備彈起向人問候。這個錯覺讓憶寧覺得害怕。”顯然，父親在這里是非常陌生的，我們看不到愛的痕跡，他身上的人性光環已經被取消了。

其次是父親被疾病纏身或者精神存在某種問題。戴來的《沒法說》，朱山坡的《敗壞母親聲譽的人》，李浩的《父親的籠子》《那支長槍》《父親，貓和老鼠》，娜彧的《母親的花樣年華》《完美結局》，黃詠梅的《父親的后視鏡》，映川的《當花瓣離開花朵》，東紫的《天涯近》，瓦當的《我的父親母親》等文本中，父親則是頻繁地處于病態中，他在身體上是孱弱的，精神上是怪異不安的。如戴來的《沒法說》中父親不斷地懷疑自己的子女，審問自己的子女，一頓家常便飯都充滿了隔閡。娜彧的《完美結局》中趙一凡則懷疑兒子不是親生的，甚至做了3次DNA檢測都不放心。《父親的籠子》講述了父親總是試圖逃離家門，母親通過堵門、掛鈴鐺的方式來阻止父親逃離，最終無果只能選擇籠子囚禁的方式監控父親。《那支長槍》中的父親則非常地熱衷于自殺，甚至多次自殺，自殺既是一種表演也是一種獲得自尊的方式。《父親，貓和老鼠》中，父親的作用則淪為捕捉老鼠，父親嫉妒貓并毒死了貓，這種動物性競爭，這種題目的并列命名不僅是父親無用的象征，也是對父親主體的永遠放逐。黃詠梅的《父親的后視鏡》寫的是父親因為常年開車身患疾病，需要通過倒著走的方式來治療，通過這種倒走的方式父親還收獲了自己的情感，最后父親在仰泳中遠離城市，小說其實也隱含著一個論斷：父輩的生活著眼點不是在往前看的基礎上，只有向后看才能獲得發展基礎，他們的價值隱藏在與子輩保持相異的舉動中。

最后一類父親是家庭中的邊緣者和多余人，比如付秀瑩的《舊院》《愛情到處流傳》，映川的《我困了我醒了》，李師江的《福壽春》，李浩的《那年端午，和父親的瓷》，張楚的《剎那記》，喬葉的《最慢的是活著》，等等。這些作品中，父親在家庭中沒有發言權和支配權。如張楚的《剎那記》寫出了櫻桃青春成長中遭遇的暴力，作為父親的鞋匠并沒有起到保護女兒的作用，鞋匠的卑微讓他成為家庭中的邊緣者。付秀瑩的《舊院》是一個母系的群族，父親是家庭中唯一的男性，但他的一生在邊緣徘徊，以心平氣和的方式接受自己的命運。李浩的《那年端午，和父親的瓷》中的父親是個知識分子，但是他的所有知識都變成了令人煩悶的絮叨，甚至連去購買幾個瓷碗這樣簡單的任務都完不成，父親無用成為了所有人的判斷。李師江的《福壽春》中的父親每次出場都與農作場景有關，父親與土地有關，但是在四個孩子為主角的故事里土地已然成為挽歌，父親甚至連最后的棺材本都保不住。

所以在“70后”作家的筆下，并不存在著一個大寫的父親，一個不健全的父親開始浮現，父親也只是一個有待于某個東西來填充的空無。在人類社會中，父親是一種歷史與文化建構的產物，男性通過與女性分享子女生命才成為父親，但是當父親不再與母親分享子女的時候便意味著父親已經不能夠稱其為父親，他只是家庭中的一個男性成員。在“70后”作家筆下我們很少能夠看到其樂融融的父子、父女關系，父親似乎變得吝嗇了，他是憂郁的，是羞愧的和冷漠的，他們為責任感到疲倦，他們對一切漠不關心，父親的愛似乎變成了一種奢談。同時在“70后”作家那里我們也很少見到那種激烈的父子沖突，在以往的文學敘事中，父子沖突多半是源于愛的給予與接受的不對稱，無論如何愛始終是纏繞的心結所在，父親即使是權威，是粗暴的，但是他愿意分享自己的愛，愿意庇護子輩，這樣的父親仍然是大寫的，但是當兩代人無愛可言的時候，便會形同陌路，沖突也就無從而起。

弗洛伊德認為在前工業社會子輩之所以尊崇父親，是因為父親功能意指著一種秩序和命令，并承諾子輩可以在將來擁有代表權威與權力的菲勒斯，現在父親本身已經是這個秩序的逃亡者，他已經無法提供給子輩各種需要和承諾，父親只是一個簡單的人。父親權威的匱乏自然招致了子女的不滿，父親失去了自尊，也失去了子輩的尊重，抵制父親、漠視父親也便成為眾多“70后”作家集體的普遍的幻想。田耳的《父親的來信》便是一個拒絕認父的典型。李忠林的父親被撞死之后，警察小胡多次來送骨灰，但是每次都遭到了拒絕，無奈之下的小胡只能選擇一次次用信封寄骨灰的方式強迫其“認父”。李忠林明知父親已死，他逃避這種現實的原因不在于悲痛而是源于對父親的敵意，他認為父親是虧欠自己的，于是才心安理得地拿著父親的退休金，賣掉了父親的房子。張楚的《被兒子燃燒》中的老周德冬與兒子分家，非常希望兒子能夠回來，一次次的勸說無果也顯現出了父輩權威的滑落和子輩對父輩的不屑。張學東的《父與子》、弋舟的《等深》等作品中年幼的兒子甚至覺得自己能夠代替父親執行懲罰，這些也都凸顯了子輩對父輩權威的抗拒。

可以說在人類發展中父親通過生理優勢和戰勝自然所獲得的權威已經不再，父輩已經無法指導子輩的發展，這是構成子輩挑戰父輩權威的重要原因，但是也有一些作家表現出了自己的思考，在這方面比較集中的是河北作家李浩。李浩認為父親性格的形成與極端的政治環境存在著密切的關系，政治是先行在場的，這決定了父親一輩子都是被幽囚者和被控制者。比如《舊時代》中他寫父親到處燒、扔、砸家里的東西，不斷地洗屁股，這些怪異行為其實都是對極端政治形勢的過激反應；《會飛的父親》中“我”的父親并不存在，他只存在于玩伴的嘲諷、母親的講述和“我”的夢中，有人說他是叛徒，有人說他是好人，但是在夢中“我”卻看到了流血的父親，一個被時代傷害的人；《鏡子里的父親》中父親本來是一個積極向上的底層勞動者，父親渴望被權力認同，但是一次次的失望之后父親開始自殺……總之，李浩筆下的父親是分裂的父親，在被凌辱中又充滿自我侵凌性，李浩將父親的這種行為動因歸罪于政治，在國家與政治語義中父親“受難”是必要的向度，“歷經各種現實及精神‘苦難’的淬煉，也成為自我實現的先驗條件與必由之路——‘不經苦難，怎得輝煌’……而這一話語模式，形成于當時中國的歷史語境，又與昂揚向上的時代精神蕩共生”。《鏡子里的父親》中的父親或許是最好的代言人，父親生于共和國成立的前夜，父親與歷史一同成長，是二位一體的，隱含著父親的出生其實是在政治這個他者話語中所建構出來的。從父親誕生起，政治就已經在父親身上劃開了一道裂口，成為異于父親又內置于父親機體內的一種力量，這使得父親已然是分裂的和孱弱的，就像緊箍咒一樣牢牢地控制著父親，父親無法控制自身，他每一次的發病都是對極端政治形勢的回應，這種關系是被結構化了的，它注定了父親無法逃脫。

在人類學視野中，父親的天性是攻擊性的，是刻板的，這是他原初狀態的一個結構性部分。文明裝備了父親，父親原本便是將人格的各個方面在壓抑基礎上才形成了自身，作為被歷史結構的父親只有成為權威才能夠消化這種壓抑。但是一但父親失去權威之后，這種壓抑便又會迅速地反噬父親的意志與人格，父親成為一種不甘于被蔑視的存在，他也會重新回到那個野蠻的自己，而且是更加瘋狂和非理性的野蠻。在部分“70后”作家的筆下我們仿佛看到那個五四時代暴躁的父親又回來了，如盛可以的《野蠻生長》、娜彧的《母親的花樣年華》、魯敏的《月下逃逸》、瓦當的《我的父親母親》，等等。這些作品中父親對待子女是粗暴的、蠻橫的，父親在努力地找回屬于以前時代的特定意志與尊嚴，但這些粗暴只是一個姿態，一個爭取優越感的補償動作。阿德勒認為越是具有優越情結的人，越可能成為一個專橫跋扈的人，因為它不涉及自我的認識和超越問題，所以這種找回更像是極端自卑壓抑下的強烈反彈，孤傲又難以持久。張楚的《被兒子燃燒》也是一個極端的范例，周德冬老人為了說服自己的兒子搬回家甚至不惜以殺掉老伴的極端方式來尋找認同，“兒子……給我摔瓦盆來吧……靈幡……好歹要高過頭頂！”他仍然以一種原始的方式尋找認同感，當父權衰弱地返歸個體，我們仍然能夠看到在父輩那里久久不息的自尊沖動，當沒有一個與內在權威一致的外在權威作為支撐的時候，這種努力顯然是緣木求魚。更多作品中的父親則是以隱蔽和溫和的姿態來面對子女，比如張楚的《夏朗的望遠鏡》，結婚之后的夏朗始終無法與岳父方有禮分居，方有禮不斷使用各種陰謀詭計算計夏朗，為此夏朗一步步地退讓，放棄了愛好，放棄了理想，方有禮糾纏于子輩生活的背后仍然是父權不甘落寞的沖動。還有一些作品中，父親仍然是以愛的方式教育子女，面對子女他們是羞愧的，通過教育和資助子女他們也會找到自己的尊嚴，比如弋舟的《跛足之年》、瓦當的《到世界上去》、路內的《少年巴比倫》《追隨她的旅程》，騰肖瀾的《愛會長大》等作品中的父親。

二

盡管“70后”作家作品中出現了很多褻瀆父親與否定父親的敘事，但是另一方面他們又深陷一種無父的焦慮，并苦苦地渴求父親的到來。這似乎又回到了那個西方中世紀的文本原型——人類謀殺了基督并陷入了長達千年的焦慮，整個《舊約全書》和《新約全書》都成為無父時代尋父的寓言。無父的時代是恐懼的，正如魏微《尋父記》中呼喊的那樣：“我從來沒有像今天這樣迫切地需要父親，需要他來支撐起我們的生活，重樹我和母親存在的意義。”而“70后”作家的尋父主要有以下幾種方式：

首先是追溯祖輩的故事。在很多“70后”作家看來，父輩的故事本身就是一種“源頭性”的文本，這種文本的結構與功能是“70后”破碎化的自我個體與現實應對中最為急需的，自然充滿著意義的誘惑。計文君的《無家別》便是一部回溯祖輩故事的作品，故事中的“我”面臨著職業的失敗，不斷潰敗，在與情人的纏綿，與小人的揪心中找不著方向，駁雜凌亂的敘事中道出了“70后”的精神惶惑和無家之痛，結尾的時候父輩的故事噴薄而出，仿佛讓故事有了定海神針，也化出了這樣的哀嘆：

祖父的故事是史詩，按照歷史的邏輯，有著詩性的悲劇結局；祖母的故事是傳奇，按照生活的邏輯，絢爛繁華終歸于慘淡艱難；父親母親的故事是現實主義小說，無論他們的人生際遇還是人生選擇，就連他們最后的去世，都意義鮮明，深刻動人，總有些什么讓你仇恨，熱愛，贊美，嘆息，感動……而我的故事，卻是一堆前言不搭后語的段子，禁不起追問，莫名其妙，悲哀也變成了可笑……

這段話生動鮮明地昭示了“70后”對歷史的恐懼和曖昧，對自身的輕顰淺嘆和顧影自憐，父輩是歷史的創造者，父輩的存在便是意義，父輩一旦離去，我們的存在也便失去了根基，這在“70后”作家葛亮那里非常明顯，其長篇代表作《朱雀》則鮮明地將“70后”作家非常擅長的青春、性、成長、情感等元素與祖輩的故事對接起來，兩代人生活的“輕”與“重”彰顯了“70后”對歷史的向往。當下很多“70后”作家紛紛書寫故鄉，近年來影響最大的當屬徐則臣的《耶路撒冷》，其實我們剝開故事的圈層會發現最核心的內容便是文盲老太太秦環德那句“耶路撒冷”以及她背負十字架而亡的故事，所有人都在不斷地反芻和浸潤在這段故事中，其中內涵的動機或許如梁鴻評論的那樣：“回到花街，不只是為了尋找過去，而是為了清楚地知道自己立于世界的何處，以什么樣的姿態站立；也不是為了尋找安寧、安頓或某個桃花源般的烏托邦之地，而是為了重新開始。”

其次是將尋父行為祭起為儀式。這在魏微和魯敏的筆下體現得非常明顯，她們將父親視為一個美與善的存在，如同宗教中的崇拜一樣。如魏微的《父親來訪》中這樣想象父親：“她還能想起他的樣子，神情，一舉手一投足。他是個溫厚的中年人，一二十年前他和她一樣還是個青年。他長著一口好看的白牙齒，牙齒后面有一股好聞的氣味，煙絲味，或者男人的體香。”看著父親，主人公不知不覺中也變成了父親的一部分。魯敏的《墻上的父親》中也有類似的敘事，王薔和王薇她們以凝視的方式觀察父親，“他就那么文藝地掛在墻上，在‘香雪海’冰箱的上方，在冰箱頂一瓶白藍相間的塑料花上方，從十六年前起，一直掛到現在——‘香雪海’的各項功能基本失靈，只有噪音如常；那塑料花亦掉色了，白花發了黃，藍花發了白。但屋子的這一角，風景從未變過，好似隨時準備上演同一幕舊戲。”在這里父親掛在墻上不僅僅是一種寄托，也是一個膜拜的對象，一家人在照片前的對話仿佛營造了一種父親在場的心理體驗，并支撐她們一家走下去，這種場景的營造頗類似于某種宗教中的懺悔和彌撒儀式。《白圍脖》中的憶寧則是另一種方式——將閱讀父親的私密日記作為必修課，仿佛讀經一般地認真，時間一天天過去，日子不斷地被翻閱，憶寧通過日記了解了父親：“無數個中午，憶寧都在迷迷糊糊中覺得自己跨越了少年時期對父親的那種單純的怨恨，相反，憶寧覺得自己現在已與父親處在同一個看不見的戰壕，憶寧正在不顧一切地用行動試著為父親診釋并平反。”她們通過凝視父親和閱讀日記共同營造了一種尋父的準宗教儀式，她們不斷地暗示自己父親從沒走遠，由此得以心靈安穩，處事泰然，并度過自己最漫長的精神荒蕪期。在人類學分析中，儀式具有分離以前的身份、凝結新的身份的作用，也是制造傳統與歷史的工具，儀式既是經驗的直觀獲得又能夠幫助尋找認同的個人汲取必要的譜系知識。王薔通過儀式的完成意味著新的自我的誕生，王薔一家最終找到了新的靠山，父親的使命也便完成，他的照片被摘下：“不知何處飄來的霧氣慢騰騰地升起，她清晰地看著她自己，正順著不存在的煙霧慢慢爬上去，摘下塵灰滿面的父親，捧在手上——父親可真輕啊，她托都托不起來的輕。”從這個意義上，空缺的父親一樣能夠幫助兒女完成成長，這種敘事擬造了屬于這個群體的一種新的神話。

最后，有的尋父還是以懲罰母親的方式出現的。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出，原始時代父親是法的權威，而每個兒童在成長過程中都會有一種俄底浦斯情結，父親在這過程中以權威的粗暴的方式阻斷了兒童對母親的欲望想象，并構成了對父親的怨恨。而在瓦當的《不孝之子》中我們似乎看到了另一種對母親的怨恨和對父親的回歸想象。故事中隋遇父親因為與外人有染導致了母親的怨恨，雖然隋遇表面上恨父親，但是“隋遇想來想去，覺著自己其實一直很愛父親，是那種默默的愛。盡管，父親早已經不屬于他。隋遇十三歲那年，父親愛上了一個年輕女人，同母親離了婚。在此后很多年里，隋遇都把他當成母親和自己共同的仇人，甚至路上碰見扭頭便走。”最后當他得知母親在寫日記詛咒父親的時候，憤然燒掉了母親的日記，以此來尋回對父親的認可。隋遇的舉動無意之間完成了一個精神分析學派歷史路徑的回溯和反撥——我們也可以以同樣的方式來愛我們的父親——而且還是以主動而非屈辱的姿態來進行。《白圍脖》中的憶寧對父愛的尋找也伴隨著對母親的怨恨，“憶寧很快地走在街上，試圖通過快速的走動來擺脫腦中一連串不快的想法。憶寧想起父親筆下的母親，在父親的日記里，他好像從來就沒有喜歡過母親。母親本身的性格和命運也許就是個徹頭徹尾的悲劇”。從這里可以看出一種對母親的內心報復油然而生，母親也由此成為了映襯父親鏡像的犧牲品。這種敘事在以往是比較少見的，母性惡的負面只是父權社會的一種表征方式，但是在“70后”作家這里，否定母親的背后并不遵從同等的邏輯，其實是對父親的不滿與眷戀所共同作用中和的結果，我們將在下文進行集中分析。

三

邏輯學認為任何命題不能夠違反矛盾律，也即不能自相矛盾，從上面的分析中我們能夠看到“70后”作家面對父親的時候恰恰是一種矛盾的心理，父親一方面是頹廢、不健全和無價值的，一方面又是自己的精神牽系，這種內心的沖突抵牾是一以貫之的。弒父、瀆父是為了獲得被父親所禁止的原樂——一種夾雜著痛感的快感，但是“70后”作家的弒父又是羞愧的、游移的，他們很清楚自己在道德上并不占據制高點，這使得他們的弒父與瀆父不似先鋒派和新歷史主義那般地冷漠，底色中仍然有一絲的溫暖。在這兩者的艱難選擇中，對父親的另一種處理又出場了——那就是讓父親出走，將在場的父親轉為不在場者，既否定了父親，又緩解了心理上的焦慮、無助和不安——一個邏輯學上的“弱前提”的出場避免了二律背反的發生。

比如朱山坡的《鳥失蹤》，小說寫的是晚年的父親吃喝嫖賭，又沉迷于養鳥，最終選擇了與鳥一起消失于山野林木之中，很顯然在父親的戀鳥癖中隱含了巨大的人生痛苦，“我”循著父親的蹤跡找啊找，最終到達了越南邊境附近，并在文末交代了“我有一個比我大十歲的哥哥，三十年前戰死在越南涼山，雖然被追授了三等功，但直到現在尸骨還留在那里。”很顯然敘事中隱含著對父親的不滿，將題目定為鳥失蹤而不是父親失蹤，可見父親是一種次位的存在。但在情感上又無法完全割舍父親，只能將其驅逐，并在驅逐中又附加了一個“父親其實是愛我們的”的理論假定，實現了某種心理補償。在其另一篇《敗壞母親聲譽的人》中寫的是“我”從小獨立長大，當“我”事業有成的時候，母親和繼父先后來投奔，看似組成了一個新的家庭，但是在這個家庭中，繼父那不堪入目的過往是洗刷不掉的“原罪”，“我”借助兒子的口吻表達了批判：“對對突然恍然大悟地說，我明白了，他是奶奶的丈夫，但不是我的爺爺！”繼父在這個家庭中是個外來者，永遠不可能占據主位，如同《鳥失蹤》一樣先從道德上歸罪了“父親”，“父親”不辭而別既在意料之外，又在情理之中。從這里可以看出家與父親的意義，本來父親是渴望回歸家庭的，但是家卻不是由父親來建構的，是外在于父親的存在，所以父親只能倉促逃離。李浩的《父親的籠子》中那種對父親無理由的幽囚或許是潛藏在“70后”作家們心靈最深處的郁結，父親總是試圖離開家庭，一道倫理的無形之墻架設在母親(包含“我”)與父親之間，囚禁不僅使父親失去了煎熬，籠子已經成為父親的一部分，也使得作為子輩的“我”充滿了煎熬，最終作者讓母親打開了籠子放父親走，一種最好的象征化的解決方式。父親的出走與五四時代的“出走”形成了鮮明的“倒錯”，這種“出走的倒錯”背后便隱藏著這樣的邏輯——通過讓父親出走，使父親的在場變得可以忍受，這也是用來化解內心矛盾不得不采取的策略，是他們對自身弒父與戀父欲望的一種屈從，一種雙重的屈從。從本質上說“70后”尋找的是一個既有權威又有情感的父親，但是在秩序滑落的今天顯然是一種悖論，而這又構成了他們心理上的某些內在塌陷，并隱隱地觸發著他們的神經：他們寂寞的時候會把父親投射到墻上抑或是信中乃至想象中——在那里看到的只是父親的高潔和遺世獨立以及儀式化尊崇帶來的平靜自信，但是當他們自我的完形受到損害的時候，父親則又會被拉上祭臺，對父親的不滿和不屑噴涌而出，在對父親和未來意象建構中放大自我在當下的缺失，這樣的父親是——一個不屑趨近而又散發著某種迷人魅力的對象，這樣做也使得他們不斷地將父親從前門趕出，再從后門引入，一個樂此不疲的循環往復在他們的內心上演。

“70后”對父親的尷尬和曖昧姿態也是造成男性和女性作家風格疏異的重要原因。在前喻文化中父親代表著社會文化規范，成長意味著個體本我要不斷地克服父親制定的權威，打贏與父親的戰爭，或者取得與父親一樣的地位，這樣才意味著自我終于獲得了獨立。但是在后喻文化時代，成長既失去了他律規范，也失去了目標所指，反向社會化趨勢使得子輩擁有了取代父輩的能力，成為一個自我權威。心理學認為一個完整的自我權威包含兩個方面，自我敵對的權威和自我親和的權威。自我敵對的權威是精神分析學派中的兩種本性——性欲與攻擊欲在支配，自我親和的權威則是追求溫和和節制，是緩解壓抑并化解這兩種戾性的有效方式。父權文化在長時間內之所以能夠存在是因為它在這二者之間取得了相對的平衡，一方面保證其參與外在競爭，一方面又能夠退回家庭，維持家庭和社會結構的相對穩定。但是在很多子輩看來，父親的讓位并不意味著我們就失去了權威，恰恰是他給予了我們成為權威的機會，父親退出其角色之后，子輩體會到了久違的自由，他們蔑視規范，挑戰世俗，縱情欲望，這在“70后”男作家的筆下得到了淋漓盡致的體現：李師江《逍遙游》中的落魄文人，馮唐“萬物花開三部曲”中的語言放蕩，李紅旗《幸運兒》中小鎮人的叛逆荒謬，曹寇小說中的無聊宣泄，丁天作品中的17歲苦悶，路內“追隨三部曲”中的無處可去的青春……“70后”男作家在面對世界，面對生活的時候，是那樣的頹廢與玩世不恭，而又充滿著憂傷和無根感，歸根結底在于他們缺乏自我親和的權威，無法為個人提供調和和平靜，支配自己去與虛無做斗爭，去抵御本性的誘惑。

相比之下，“70后”女作家們的敘事則顯得平穩得多，“‘70后’女作家以獨特的生命體驗進入文學，表現出一代人復雜的情感認知，新世紀之后的她們有閱歷了解社會也有能力理解社會，因此她們筆下的情感世界更為多元與復雜。她們面對各類社會性情感呈現出來的女性意識更多表現為母性色彩，充滿深沉的愛與寬容，這也使她們的女性寫作‘既立足于女性意識又超越了性別意識，呈現出了新型女性主義寫作的特點’中的一個重要方面”。這是因為她們孜孜不倦地尋求著與世界、與傳統和解，父親已死，但是父親仍然是她們精神的源泉，父親仍然以某種缺位的精神引導自己的成長，在準宗教的儀式中她們獲得了內心的安穩與超然。正如魯敏在《白圍脖》中寫的：

隨著年齡的增長，憶寧漸漸接受了父女之情的那種熱烈的帶有性意味的表現方式，雖然父親從未對自已有過任何形式的親近。事實上，自踏入父親宿舍起，憶寧就意識到，這將是她這輩子與死去父親唯一的一次深入接近。面對這間失去了自我防衛能力、完全暴露在目光之中的宿舍，母親局促地坐在床邊，像闖進了陌生人的房間，憶寧卻很快找到了主人的感覺，死亡帶來的悲傷已成了強弩之末。

雖然她們缺少父愛，可是她們并不是以對立的方式看問題的，她們不是將父親打倒在地，而是扶到墻上，印到腦海中想象，她們將父親視為了解世界的一個對象和過程。魏微的《尋父記》也是如此，故事中“我”與母親生活在一起，父親生活于未知的遠方，父親的世界其實代表的是外面的世界，尋父也是一個認識世界，探索世界的象征。從這個意義上我們也能夠得知《父親來訪》中的小玉為什么對父親的到來如此激動，“因為父親就要來了，因為這次她是有準備的：她洗了澡，修了頭發，在窗明幾凈的房間里配備了蘋果和香蕉。她還準備了很多開場白以及日程安排，她將努力營造一種氣氛，掌握著他們談話的語調、分寸、手勢和眼神……她將第一次去火車站，就像在夢中一樣，她和那人熱烈地擁抱，她的笑聲正確而坦蕩。幸福埋葬了他們……”小玉如此精心地準備見父親，其實也是一個未經世事的少女即將面對未知的世界的恍然，父親仍然是秩序的象征。在經歷了坎坎坷坷之后，她們終于認識到“我們要尋找父親，必須先制造父親，然而為他人制造一代又一代的父親……”她們終于領悟到，父親也是被制造出來的，而制造父親的正是自己。

從這里我們也能夠看到“70后”男女作家面對世界差異性認知的根本原因，大部分男作家仍然處于自我敵對的權威的迷戀中，這個權威又是虛位的，無法支撐他們的主體性，只能以一種更加放浪的姿態來面對世界；“70后”女作家則更坦然地孜孜尋求自我親和的權威的構建，筆者認為二者視野分疏的交叉點則是在母親敘事上。“70后”女作家普遍追求對母親的認同，或者是以復數的方式建立一個母系群族，代替父親的秩序與功能，這些在計文君的《開片》、娜彧的《我母親的花樣年華》、付秀瑩的《舊院》、喬葉的《最慢的是活著》、東紫的《界限之外的愛情》、朱文穎的長篇《莉莉姨媽的細小南方》等作品都有體現。當然母女的沖突是相對比較多的，但也從側面印證了父子、父女關系的衰微，或許在“70后”作家那里有著這樣的一種心理的潛在推論：既然父親的身份是歷史與生活賦予的，那么母親一樣可以承擔這種功能。在“70后”作家那里，母親不再是被奴役或被損害的對象，也不是苦難的象征，母親成為父權秩序衰落之后的秩序維護者和重建者，從需要被救贖的客體變成了承擔責任的主體，也成為一種新的文化建構和心理事實。“70后”女作家們見證了父權從鼎盛到衰落的過程，這種大起大落讓她們既失落又不情愿去面對，相對于父親，母親的身份則一直比較穩定，在母親那里也并不需要像父親那樣建構起一個完整的象征秩序，母親的穩定的形態使得她們能夠獲得平靜的內心支撐，正如埃·諾伊曼在《意識的起源與歷史》中指出的那樣：“母親的形象……保持不變，因為她是永恒的、全面的、能撫平傷口的、慈愛的、救苦救難的準則。”從社會學的角度看，城市中正興起新的性別和角色規范，“一元化父母”正在從社會與文化的結合處縫合而出，無論是父親和母親都可以身兼兩個角色，這對父親的打擊是致命的，父親其實是“淪亡”于城市的。齊格蒙特·鮑曼提出“流動的現代性”這一概念，指出現代都市本質上是流動的，是原子化的，也是消解父親與升騰母親的場所。通過對虛位的父親的想象，通過對母系故事的架構，她們排擠了焦慮和浮躁，所以她們在創作中不似男作家那樣參差和疏蕩，更多的是與生活和解，建構了自己的主體性也就使自己成為了權威。

總之，父輩的故事本身便是一部中國簡史，父子關系敘事的興盛與衰落本身是文明發展的結果，從五四對父親的反叛，再到革命文學中的政治階級型“父親”的建構，乃至新時期走下神壇的父親，有關父親的敘事是一個包含了人性、倫理、民族、國家等多維元素的修辭系統。通過分析我們能夠發現，新文學中的崇父、戀父、審父、弒父等母題都能夠在“70后”作家筆下得以展現，這本身就說明了“70后”文學的豐富性和含混性，但與以前相比，“70后”作家筆下的父親不是“死于”批判，也不是“死于”革命，而是“死于”家庭，“70后”作家借助于父子關系敘事回避了歷史又達到了批判歷史的目的，同時借助父子關系，“70后”作家還發現了一條通往自我、他人、欲望、歷史的現象學的幽徑。“70后”作家更關注精神上的父親，父親在作品中更多的是一種心理在位，這也折射了他們潛在的心理危機，而這也是他們需要長久面對和克服的問題。

〔本文系山東省社會科學規劃研究重點項目：民俗文化與中國現當代文學(編號：15BWXJ01)階段成果〕

責任編輯

李桂玲

劉文祥，山東大學文學院博士研究生。朱獻貞，曲阜師范大學文學院副教授。