重建寫作的高度
——致敬李修文和《山河袈裟》

劉 瓊

重建寫作的高度

——致敬李修文和《山河袈裟》

劉 瓊

有人也許會問是不是在“寫作”前面加個定語“散文”，不，應該就是“為寫作重建高度”。

它是散文嗎？是！上架建議：“散文”。但許多人說它像小說。沒錯，它對人物細節的抓取描繪，它的曲折跌宕的故事講述，都是小說的日常特征。簡單地說，它是跨界。不簡單地說，它建構了一個超級文本，產生了強烈的異質性、陌生感，讓我們陷入了文學鑒賞的純粹狀態。什么是純粹的文學鑒賞狀態？被鞭撻，被同情，被刺激，感同身受，嘴舌生津，以至神游萬仞、身心舒泰。純粹的文學鑒賞狀態，首先是文字層面的感官愉悅，其次才是意義層面的認知共鳴。

它，就是小說家李修文在文壇沉默十年后新近出版的這本《山河袈裟》。

清晰的面目和鮮明的蟬蛻

李修文十年磨劍，用33個篇章20萬字記錄的這些閱歷、經驗和體悟，其用力之猛、用情之深、用語之新，極如望帝啼血產生的鮮明極致的美學成果。作為閱讀者的我們，仿若久陷霧霾之后突然看到湛藍透徹的晴天，內心除了驚喜、恍惚、感動，還有不解、不信：這一個晴天從何而來？這個超級文本的面目實際上十分清晰，我們的不解和不信基本來自慣性和偏見。

《山河袈裟》面目清晰，主要表現為審美取向的明確。審美取向的模糊和曖昧是現代藝術的特征，《山河袈裟》是逆反。對于文學作品，審美取向包括社會學維度、倫理維度以及純粹意義上的美學維度的取向，審美取向的具象表現是對人物形象的選擇性塑造、對事件是非的價值臧否。

“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節……此刻的車窗外，稻田綿延，稻浪起伏，但是，自有勞作者埋首其中，風吹草動絕不能令他們抬頭。剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫作，感激寫作必將貫穿我的一生，只因為，眼前的麥浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續膜拜的兩座神祗：人民與美。”

開宗明義，李修文在《自序》里如此坦陳。我認識另外兩類寫作者：一類是即便內心深刻認同“人民與美”，也會寫“人民與美”，但他們通常不會承認，會自我調侃，降低調子，以示沒有超拔于現實生活中平庸的大多數，這是對審美取向的不堅定和不自信；另一類就更多見了，出于各種各樣的現實利益考量，他們把自己裝扮成“人民與美”的代言人、書寫者，一邊說著大話、寫著大詞、把人民和家國掛在嘴邊，一邊整天行著蠅營狗茍的營生，“人民與美”在他們的內心毫無價值，不過是他們奔走名利場的捎帶腳的工具，這種人把寫作的生態嚴重破壞了，看到他們的作為，人們開始恥于談“人民與美”。

崇拜“人民與美”并能夠坦率寫出來者有沒有？有，李修文就是一個。但李修文的這種坦陳因為罕見和直率，以至于許多人選擇忽略，不肯正視，不去談論。是呀，一個如此富有寫作能力的曾經的“純文學作家”，他為什么要去贊美“人民與美”，是投機嗎？還是隨便說說？

人民，是對關注和表現對象的圈定。美也是，不過，更宏泛，更開闊。沒錯，寫愛情小說、以技巧見長的李修文，他的同輩或者他的上下輩，似乎還沒有一個人像他這樣高聲而不是遮遮掩掩、真摯而不是矯揉造作地贊美“人民與美”。他讓我們對被概念化和模式化了的“人民與美”另眼相看。

李修文這十年到底經歷了些什么，以至于實現如此鮮明的蟬蛻？

“寫下既是本能，也是近在眼前的自我拯救。”具體的生活經歷包括精神經歷無從得知，但我可以肯定的是，這沉默的十年不是平靜的十年，寫作的取向以及寫作的去向，對于寫作的理想主義者李修文來說，恐怕是最主要的困擾之一。其他的困擾，比如生與死、存在與虛無，也會讓他苦惱，甚至絕望，但這些困擾的起點應該都是“寫作”。對于一個作家來說，“為什么寫”意味著寫作的終極意義。一個人的生命，要靠自己去完成。一個作家的寫作方式，也要靠他自己去悟解。《山河袈裟》的完成，意味著李修文的文學觀的修正和清晰化。

文學觀包括寫什么、怎么寫和為什么寫。寫什么和為什么寫，李修文在《自序》里說得很清楚。我們的另一重關注是，《山河袈裟》能把“人民與美”寫得很清楚嗎？李修文眼里和筆下的“人民與美”是什么樣的？

有人說《山河袈裟》寫的“人民”，不是我們的“人民”。也有人說《山河袈裟》主要不是寫人，而是寫一種神秘主義和浪漫主義情緒。這些話都對，也都不對。

為什么說“都對”？《山河袈裟》寫的是清晰的人民，而不是泛泛而指的人民，這個人民不是模糊的被道德化的代詞，而是一個可以親近的蕓蕓眾生的集合體，他們實實在在地生活在我們的周邊，我們每個人都是這個集合體里的一分子。《山河袈裟》寫這些常常被忽視的具象的個體的情感，寫他們行走天涯的命途，寫他們畸零歲月的常情，甚至寫他們被甩出生活常軌后的堅持。對，寫他們在生活的各種彎道里的行走。辯證唯物主義認為，生命是注定豐富和不完整的，是飽含各種意外的。《山河袈裟》就寫不完整的現實生命里的真情，把人從具體的職業和身份外套里還原出來，還原成一個個赤子，錦緞也好，袈裟也好，跳動著的心是同樣赤誠的真和善，真和善讓我們的感官受到觸動，這就是李修文對于“人民與美”的認定。他的表達方式，看起來是詩性的、浪漫的甚至是傳奇的戲劇的，但我們又怎能隨隨便便就否定它的真實性和可靠性？我們對我們周邊的人民又有多少認真的觀察？躺在醫院天臺上的水塔邊苦熬了一個通宵后的李修文，決定從此不僅要繼續寫作，還要用盡筆墨“去寫下我的同伴和他們的親人”，經驗是他的煉獄，也是天堂。

三個關鍵詞：山河歲月、人民和美

讀李修文的《山河袈裟》，有三個關鍵詞：山河歲月、人民和美。

先說美。

大概在十幾年前，一個大雪天，我坐火車，從東京去北海道，黃昏里，越是接近札幌，雪就下得越大，就好像，我們的火車在駛向一個獨立的國家，這國家不在大地上，不在我們容身的星球上，它僅僅只存在于雪中；稍后，月亮升起來了，照在雪地里，發出幽藍之光，給這無邊無際的白又增添了無邊無際的藍，當此之時，如果我們不是在駛向一個傳說中的太虛國度，那么，連我自己都不相信。

有一對年老的夫婦，就坐在我的對面，跟我一樣，也深深被窗外所見震驚了，老婦人的臉緊緊貼著窗玻璃朝外看，看著看著，眼睛里便涌出了淚來，良久之后，她便對自己的丈夫，甚至也在對我說：“這景色真是讓人害羞，覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來了。”

這是《山河袈裟》第一篇《羞于說話之時》開頭。這種“羞于說話”情境，此后隨時躍然紙上。

半年前，看完《山河袈裟》，我也寫下一句話：“有的人多年只出一本書，卻讓我看完，什么都不敢寫了。”這是一種難以名狀的絕望，所有自以為是的置喙可能都成廢話。我也羞于說話，我若是聰明，便會“不要在沉默中爆發，要在沉默中繼續沉默”。天地有大美而不言，原因或有二，一是不能言，一是不愿言。于我，是不能言，害怕轉述將原義減分、打折。

《山河袈裟》是李修文在寫完《滴痣淚》《捆綁上天空》后，積攢了十年的文字，散發出濃烈醉人、情真意切的大美。

這是怎樣的一種濃烈的美？僅僅因為寫到天地，寫到生死，寫到人心嗎？

司馬遷在《太史公自序》里說“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，不錯，寫到天地，容易有浩蕩之氣。但是，在《山河袈裟》里單獨寫天地的篇目，只有一篇《青見甘見》。

自蘭州租車，沿河西走廊前行，過了烏鞘嶺和胭脂山，再越漫無邊際的沙漠與戈壁，直抵敦煌：之后，經大柴旦和小柴旦，進了德令哈，再翻橡皮山和日月山，遙望著青海湖繼續往前；最終，過了西寧城和塔爾寺，歷時一月之后，我重新回到了蘭州……這是應當從我注定庸常的生涯里抽離的時光，見了甘肅，再見青海，見了戈壁，再見羔羊，這青見甘見不是別的，就是刻在我魂魄里的迷亂“花見”。

風暴肆虐，荒漠廣大，生靈畏懼，閃電、流沙、庇護，這種抽離出日常的“天地”之美，是李修文的“神跡”，是珍藏，是稀罕，是不能常見也不能常言的敬畏。因為發自肺腑的敬畏，天地在《山河袈裟》里，是“羞于直接言說”的內容和對象。天地也即山河，在李修文的文字里，被隱藏起來，成為混沌和無處不在的底色、背景和屏風。李修文不是站立在那兒，平視著山河，審美式地指手畫腳——這是平常書寫的姿勢。李修文是拜萬物為神，山河即一神，是情感主體，是復活的生命。

李修文不僅拜山河為神，還拜人民為“神”。山河混沌，面目清晰的是人，是人民。人在天地間生活、行走、愛恨，山河的歲月是人的歲月。發現人的傳奇，發自內心地去體諒他們、熱愛他們，眼前不只是茍且，眼前就有詩意。寫到生死，是通達之情。寫到人心，寫讀書人已喪失、只在屠狗輩留存的“深情”“厚義”。

李修文為什么會這樣寫人和自然？莊子在《齊物論》里提出“天地與我并生，萬物與我為一”的主觀精神境界，安時處順，提出萬物平等觀，提出與萬物的差別相比，萬物的一致性更明顯，包括人。人民與“我”本來就同高，而不是“我”蹲下來，與人民取同高。

他們是誰？他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經濟和銷售代表。在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經意味我不是他們，但實際上，我從來就是他們。

在《每次醒來，你都不在》里，電信局臨時工老路對于父子親情的表達方式猶如愛情一樣煽情。在《阿哥們都是孽障》里，窮途末路的莊稼漢和窮途末路的文人一樣，瞬間可以過命，結下千里萬里的情義。李修文的“齊物論”、眾生平等論是這樣的純粹、強烈，以至于他能從這些已經從日常生活軌道脫軌的人身上發現生命的力量和倔強，發現深刻動人的美好，比如，《長安陌上無窮樹》里病房里的岳老師那壓抑的激情，《郎對話，姐對花》里淪落風塵的烈女子，《韃靼荒漠》里在荒島上種植烏托邦的蓮生，等等。眾生平等，使李修文看清楚了周遭。能發現這些人，才是李修文能寫出這些傳奇和驚喜的關鍵。

但顯然，李修文不僅受莊子的影響，也深受儒家文化積極入世、俠義恩仇的影響。這成就了他的深情和厚義。

真實的謀生成為近在眼前的遭遇，感謝它們，正是因為它們，我沒有成為一個更糟糕的人，它們提醒著我：人生絕不應該向此時此地舉手投降。

我們可以先看《苦水菩薩》《看蘋果的下午》，再看《夜路十五里》《掃墓春秋》《在人間趕路》，看到這個童年被寄養的男孩，怎么對生死有了過早的超然，怎么與佛結下緣，怎么學會抑制悲傷、學會忍耐、學會認命、學會反抗。李修文寫山河歲月，吸引我的不是關于山河的抒情、對于山河的敬畏，而是與日常人生須臾不分、不假茍且的浩蕩歲月。

怎么解讀《山河袈裟》這四個字，其實只要看《未亡人》這一篇就可以了。

我實在是喜歡這個人，蘇曼殊……但那笑容是慈悲嗎？那難道不是絕望嗎？多少人都看見過：笑著笑著，他便哭了。

李修文為什么喜歡蘇曼殊，他是“同病相憐”和“才子自況”。一個生下來便為棄兒，一個從小被寄養。“破禪好，不破禪也好”，“如果說他心里的確存在一種宗教，我寧愿相信，他信的是虛無，以及在虛無里跳動的一顆心”，“我愿見一場盛宴，別人奔走舉杯，他兀自坐著，兀自對著酒杯發呆。南宋的楊萬里早就寫下了他的定數：未著袈裟愁多事，著了袈裟事更多。酒杯里盛著他的一顆心，那是上下浮沉的一顆心，好像紅爐上一點雪：生也生它不得，死也死它不得。”這里的每一句話，都是李修文的自訴。所以，《山河袈裟》這本文集寫了許多人、許多事，最重要的是它寫出了這個時代的李修文。文字的力量最終來自真誠。

關鍵是跳躍的高度

說實話，雖然主觀情感上李修文更傾向于蘇曼殊，“曼殊要的并不是糖果，他要的，是和人的相親，是不讓別人將自己當成旁人。”但語詞結構上，李修文可真的像納蘭性德，古典文化包括古典詩詞、傳統戲曲的影響十分明顯。這些影響，讓李修文的思想有了景深，也讓他的文字生發出香氣。對于寫作，文字本身就是內容。有的文字天生有色彩和香氣。有的文字無論怎樣加茴香大料，都不吸引人。李修文的文字意象繁復密度大，句式跳宕，善于遠取譬，風格風流婉轉又率性直陳，但文字不是吸引我的主要原因。

“姿勢不重要，重要的是跳出高度、打破記錄”，散文家穆濤說，“跳高時誰管你是背躍式還是跨越式，關鍵高度是升到了2米18還是2米36。”

李修文跳出了怎樣的高度？

一、認知高度

以“散文”為文體的寫作，每年有大量的文字產生，洋洋灑灑者有，嘁嘁嚓嚓者也大量存在，主觀抒情者有，描摹山水者也有，但是在大量的文字中，能夠把人性和人情寫得好的作家不多。有人說，這是個時代悲劇，我們的文字匱乏把握現實生活的能力。其實，這可能是任何一個時代的悲劇，文字是后知后覺，永遠無法完整地記錄它的時代。今天，留存在經典里的作品，理論家從理論范式研究的角度，努力找出文本形式的價值，但是，當我們退還到純碎的閱讀角度，誰會在乎它的“范式”？我們只會在意它發現了什么，在意這種發現有沒有打動我們。誰都知道，打動我們的一定不是泛泛的認知，一定是細微、細致、細密的發現，是能夠溝通個體心靈的異常中的日常和恒常。這有點拗口，其實說的就是各種常情常態。常情常態，一是人的本性的內生和自帶，一是后天的文化傳統使然。它們的存在，被發現，會讓我們震驚、釋然，修改對生活和生命的認識。

人性和人情當然有常態，但我們認知的人性常常被各種外在的因素篡改，不復存在，我們叫“異化”。如果在各種復雜的篡改下，還能擁有這種人性和人情的本來，發現這個本來的人是多么幸運！他必須首先有心力、有識見，能夠撥庸見奇，發現并能寫出來分享，讓不同的個體獲得人性和人情的本來的慰藉和支持。這就是文學產生和存在的本來。寫出人性和人情的作家，一定代入了自己的性和情，以性逆性，以情逆情，文字才能生發說服力、感染力。

在《山河袈裟》里，李修文表達了怎樣的情與義，他的依仗或者是文化依據是什么？從《山河袈裟》里，我讀到的字字句句，都是“共情同命”。《羞于說話之時》是對自然界美的共情，《槍挑紫金冠》是對“愛、戒律和怕”的共情，《每次醒來，你都不在》是對熱烈的親情的共情，《阿哥們是孽障的人》是對淪落之人的俠義的共情，《郎對花，姐對花》是對淪落之人的烈性和深情的共情，《韃靼荒漠》是對淪落之人的堅韌的共情，許多人都喜歡的這篇《長安陌上無窮樹》是對反抗和尊嚴的共情，《認命的夜晚》是對悲傷的命運感的共情，《青見甘見》寫自然物象之威嚴寶相就不說了，《驚恐與哀慟之歌》顯然是對驚恐與哀慟的共情。《夜路十五里》其實是典型的自傳，是自己的故事、自己的體驗、自己的悲傷、自己的反思，這種徹底的解剖式文字也貫穿了全書，只有把自己的真性情打開，把皮袍下真的“小”放出來，才能實現與生活中關注對象的共情，才能讓讀者信任文字，實現與讀者的共振。

從《夜路十五里》開始，作家的“本我”越來越多。《苦水菩薩》一定要認真讀一讀，它寫一個被寄養的孩子怎么獲得與自然、與人、與佛的相處，是李修文的成長筆記。經歷的痛苦和迷惘，對于成長中的孩子是疾風苦雨，但最終是滋養，當這些經歷自然而然地融入一個人的生命底色，由此獲得的命運感知，會讓這顆成長了的心智具有理解和同情的能力，這就是“同命”之后的“共情”。《看蘋果的下午》就很典型，一個弱小的孩子對于一個成年人的同情和寬宥，是令人耳熱心跳的。《掃墓春秋》寫到墓園里的瘋子和迷狂，說，“我們每個人活在塵世里，剝去地位、名聲和財產的迷障，到了最后，所求的，無非是一丁點安慰，即使瘋了，也還在下意識地尋找同類，唯有看見同類，他才覺得自己是安全的，不必為自己的存在而焦慮，而羞愧”，這段話有實指，也有泛指，李修文在此是對人活一世的孤獨和不易的普遍同情。或許正是看到了普遍存在的“焦慮”和“羞愧”，十年之后的李修文已經可以放下自己的“焦慮”和“羞愧”，認真地拿起了筆，進入到純粹寫作狀態中。

還有這段話，“只要時間還在繼續，時間的折磨還在繼續，尋找同類的本能就會繼續，黑暗里，仍然希望有相逢，唯有與同類相逢，他們才能在對方的存在之中確認自己的存在；找不到同類，就去找異類，找不到人間，就去找墓地，找不到活人，就去找墳墓里的人，因為你們和我一樣，都是被人間拋棄在了居住之外，聚散之外，乃至時間之外”，這種飄零和尋找，這種離散感，簡直就是莎士比亞戲劇里的《李爾王》和《哈姆雷特》。

《把信寫給艾米莉》是對精神偶像的一次表達，這類直接抒情在《山河袈裟》里不多見。《她愛天安門》講述具有傳奇性的人物和故事。《火燒海棠樹》寫一個女人命運多舛：孩子截肢，丈夫被撞死，她把恨撒在了一棵海棠樹上，自己又被燒傷。這是一個弱者的反抗，怒氣沖沖，卻讓人把眼淚流干。《失敗之詩》更是寫了各種各樣失敗的人、情境、因由。

“他們是不潔、活該和自作自受的”，這是冷酷的現世對于畸零人以及困境的人不約而同的歧視。成王敗寇，是現世實用主義信奉的美學。中國老百姓普遍不信宗教，生命對他們只有一次，抓住現世的成敗得失便顯得特別重要。生活中的沒有終極感，體現在我們許多作家的文字中，苦難便真的是無涯苦海。

二、寫作高度

同樣是寫失敗甚至苦難，為什么我們不會把《山河袈裟》說成底層敘事或苦難敘事？這依然是價值取向和美學取向的問題。

《山河袈裟》為什么不覺得寫得苦，而覺得寫得美？這個美不是由文字的虛飾煽情而至，而與文字提供的經驗和驚奇有關。它讓我們驚奇于現實中存在這些真人。這是李修文的寫實和記錄，是他的取景框和編輯機。所謂真人，即經歷各種煎熬之后還擁有珍貴的情義。這是一方面。另一方面，《山河袈裟》對于終極感的表達，說服了我們。“誰的一場塵世，不都是自己誤了自己？”我們通過這些文字看到了什么？李修文曾說，他寫作是發現、重溫和回憶這三句話：一是“無為在歧路，兒女共沾巾”，一是“同是天涯淪落人”，一是“白茫茫一片真干凈”。或許有人說這三句話都在表達一種虛無感，見仁見智，我看到的則是天涯羈旅。這與李修文成長的文化背景有關，如前所說，他的確受莊子的“齊物論”影響，但也受儒家的“民本論”的影響，儒家積極入世的觀點對于李修文的影響非常明顯，這才有他對人世的眷戀、不舍、不棄、不甘，這才有各種歧路彷徨以及仗劍天涯。我們也可以把這種取向看作古典主義的情懷的表達——對于生命本來意義的堅持和執念。

為什么會這樣？很顯然，與他李修文接受的中國傳統戲曲的教養有深刻關聯。李修文生在楚漢的中心——荊門，祖上曾搭班唱戲謀生，對于戲文的熟悉以及對于舞臺的迷戀，影響了他的成長，包括寫作。作為一個人，李修文的身上有著明顯的害羞的色彩，這與他的敏感多情有關。試想，如果不是因為害羞，李修文也沒準會成為一個文武小生，那是一個必須無羞無臊極度打開自己的職業，一種天生的害羞讓他選擇了以寫作為理想職業。恰恰好，他在文字里把戲曲的背景包括舞臺藝術的結構藝術用上，把山河歲月講得真真幻幻，把散章講成故事，我們聽得如癡如醉。當下作家能寫出這樣的高度者，還會有幾個呢？

責任編輯

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劉瓊，博士，人民日報海外版文藝部主任，高級編輯。