不斷開拓馬克思主義人民文藝美學新境界
——學習習近平文藝思想札記

○ 胡光凡

——學習習近平文藝思想札記

○ 胡光凡

在新的歷史起點上，習近平在文藝工作座談會上的重要講話和在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話(以下簡稱《講話》)以及有關文藝工作的重要指示，以一系列富有創見的新思想、新觀點、新論斷，豐富和發展了馬克思主義文藝觀和社會主義文藝理論，回答了事關我國文藝事業長遠發展的重大問題，從邏輯結構和形態體系上形成當代中國的馬克思主義文藝理論——習近平文藝思想。

馬克思主義美學和文藝理論誕生于19世紀40年代，它的創始人是偉大的革命導師馬克思、恩格斯。當世界無產階級登上歷史舞臺以后，恩格斯第一次提出革命文藝要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”。在馬克思主義文藝思想的光輝照耀下，無產階級文藝的“灰姑娘”逐漸成長、壯大為“大力士”。在世界上第一個無產階級專政的社會主義國家——蘇聯，列寧曾經旗幟鮮明地提出：無產階級文學不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為胖得發愁的幾萬上等人服務，而是要“為千千萬萬勞動人民”服務。恩格斯、列寧的這些觀點，深刻地揭示了無產階級的革命的文學藝術同人民群眾之間密不可分的聯系，奠定了馬克思主義人民文藝美學思想的基礎。

追溯中國的文藝發展史，也可發現，在很長的歷史時期內，文藝不是也不可能是為社會大多數人服務的。盡管我國的民間文藝源遠流長，但作為中國古代主要文藝形式的詩詞歌賦、琴棋書畫等，千百年來主要是文人士大夫表情達意、娛悅身心和互相交往的精神活動，具有鮮明的“陽春白雪”的特質，它是社會的“精英”——知識階層的特權和身份標志，屬于“雅文化”，而不是屬于“下里巴人”的大眾文藝。清末民初以后，現代知識階層取代傳統的文人士大夫成為社會文化的主體，這些人的觀念中雖然有了“勞工神圣”“大眾化”等新的時代意識，但“此時的主流文藝依然是知識階層圈子里的事情。”

十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思列寧主義，也從此開啟了人民文藝的新紀元。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出：“我們的文學藝術都為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”這就把幾千年來為剝削階級、為少數人服務的文藝，改變為人民的新文藝，它是馬克思、列寧所開創的人類文藝思想發展史上的偉大變革的延續和發展，具有劃時代的意義。毛澤東文藝思想成為馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果。改革開放以來，從鄧小平到江澤民、胡錦濤，歷屆黨中央領導集體在文藝問題上都提出過新的戰略思想，其中一以貫之的，是突出人民在社會主義文藝中的中心地位。習近平在《講話》中關于文藝與人民關系問題的深刻論述，既與馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想、鄧小平文藝理論一脈相承，又根據時代變化和實踐發展，不斷深化認識，不斷總結新的經驗，不斷實現理論創新，從而形成了新的人民文藝觀和人民美學觀。

一、新的人民主體論

這是習近平人民文藝美學思想的奠基石，有著豐富的內涵。我的領會，它至少包含這樣一些新觀點、新論斷：

1.“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”

馬克思主義關于經濟基礎決定上層建筑，上層建筑又反作用于經濟基礎的原理，證明了文學藝術是基礎的上層建筑，是社會意識形態之一，它的性質是由經濟基礎決定的。馬克思曾經指出：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。”由于各個時代、各個國家的社會經濟基礎不同，因而也就產生各種不同性質的文學藝術。在社會主義社會，文藝作為上層建筑的一種意識形態，它反映和作用于經濟基礎，實際上就是反映以人民為主體的社會生產生活實踐，文藝為經濟基礎服務，說到底就是為人民服務。習近平《講話》中作出的上述論斷，站在新的歷史高度，深刻地揭示了社會主義文藝的本質特征，把社會主義文藝同以往一切社會形態的文藝在根本屬性上的差別，作了最簡潔、明了的區分。

何為人民的文藝？一言以蔽之，就是文藝源于人民，為了人民，屬于人民。這是社會主義文藝最內在的本質的規定性。它是由社會主義制度——人類最高理想共產主義的第一階段的根本性質所決定的。

2.新的人民觀

習近平指出：“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。”“人民是歷史的創造者，是時代的雕塑者。一切優秀文藝工作者的藝術生命都源于人民，一切優秀文藝創作都為了人民。”這些論述，用生動的比喻深刻地闡釋了人民群眾在人類社會發展中的主體地位和決定性作用，是馬克思主義關于“歷史活動是群眾的事業”這一科學論斷的形象解讀，體現了一種徹底的唯物史觀和人民美學觀。

3.堅持“以人民為中心的創作導向”“以人民為中心的創作導向”是胡錦濤在中國文聯九大、中國作協八大開幕式上的講話中首先提出的，他指出：“只有把人民放在心中最高位置，永遠同人民在一起，堅持以人民為中心的創作導向，藝術之樹才能長青。”(2011年11月22日)習近平豐富發展了這一重要思想，他說：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”他在《講話》中從“人民需要文藝”和“文藝需要人民”這兩個互相依從、有著內在聯系的辯證統一的方面，對這個重大命題作了充分而又雄辯的論證。

顯然，在社會主義文藝實踐中，精準地把握了文藝的根本性質，明確了人民在文藝事業坐標中的定位，認定了文藝創作的人民取向，這就抓住了社會主義時代一切文藝創作思想和創作活動的“總開關”和“總鑰匙”——眾多矛盾中的主要矛盾和矛盾的主要方面，對于繁榮發展社會主義文藝來說，無疑是具有決定意義的。

《講話》發表以后，堅持以人民為中心的創作導向已經越來越成為文藝界的共識，文藝領域呈現出令人欣喜的新變化新氣象，迎來百花爭艷的新的春天。但時至今日，仍然有一些文藝家自覺或不自覺地堅持文藝就是要表現“自我”，而不是表現人民。一些聲稱是學習《講話》的文章或發言，實際上卻偏離了《講話》的精神。比如，有的人振振有詞：“寫好‘我’，寫好與‘我’相關的一切，在很大程度上，也便是寫了人民。作家本人也是人民的一分子。”

這種理解正確碼？我認為要作具體地辯證地分析。

誠然，人民的概念是整體性和個體性的辯證統一，個人和人民之間并不存在一條不可彌合的鴻溝，寫人民和寫文藝家“自我”也完全可以達到內在的統一。這里的關鍵是，文藝家要正確認識和處理自己與人民之間的關系，也就是習近平所殷切期望的“要解決好為了誰、依靠誰、我是誰這個問題”。這個問題產生的根源是：文藝家既是人民的一分子，但又是一個特殊的群體。

當人類社會的生產力發展到一定階段，出現社會分工，并導致階級對立以后，有一部分人脫離體力勞動，專門從事腦力勞動，“把編造這一階級關于自身的幻想當作謀生的主要泉源”，于是，精神生產便從物質生產中分化出來，逐漸地發展成一個相對獨立的生產部門，從而出現了專業的思想家，其中也包括文學家藝術家。這種分化，按照高爾基的說法，是“頭腦脫離了雙手，思想脫離了土地”。由這種分化帶來的藝術生產的專業化，促進了文學藝術的巨大發展；但另一方面，“由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑”。這就是文學藝術家同勞動群眾相脫離的社會歷史根源。

這說明：被譽為“靈魂工程師”的文學藝術家，他們既不是“上帝的選民”，也不是“天生的圣哲”，而是人類社會發展到一定階段的產兒。從資本主義社會脫胎出來的社會主義社會，由于社會分工繼續存在，腦力勞動和體力勞動之間的差別繼續存在，因而從事文學藝術創作的專門家也必然存在，他們是人民的一分子，是國家社會和人民所十分需要的。在社會主義新中國，廣大文藝工作者在革命、建設、改革各個歷史時期與時代同步，與人民同心，“為我們黨帶領人民實現民族獨立、人民解放、國家富強、人民幸福作出了十分重要的貢獻”。這是人所共知的。但是，我們也需要十分警惕脫離人民群眾的不良傾向。曾經有學者語重心長地提醒我們：20世紀，包括文藝家在內的中國知識分子群體，經歷了兩次大的分化第一次是20世紀初期，他們從統治階級陣營里分化出來，成為革命階級的有機組成部分。魯迅是其典型代表。在當時的歷史條件下，許多接受了馬克思主義影響的革命的、進步的文化人包括文藝工作者，自覺地走上與勞苦大眾相結合的道路，把文藝創作這種事同人民解放、民族獨立的偉大事業聯系起來，這是很了不起的。中國現代文學藝術史上許多優秀的、杰出的以至偉大的作品，就是這樣產生出來的。第二次分化是20世紀末期，中國知識分子包括文藝家從社會基層民眾中分化出來，躋身社會上層，不少人成為新崛起的中產階層乃至富裕階層的一部分。在社會結構重組、利益要求和權利要求也發生分化的時代背景下，有些人收入多了，地位變了，養尊處優，已經很難認同底層人民和弱勢群體的利益要求，他們不屑于充當什么人民大眾的“代言人”，有的走得更遠，甚至蛻變成西方文化霸權主義和文化殖民主義的“應聲蟲”。

這種論斷是不是有點“危言聳聽”？我覺得，這是我們今天面臨的社會現實，很值得我們深自警醒！習近平一再啟迪我們：“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”“能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。”因此，文藝家應當“把藝術理想融入黨和人民事業之中”，始終“追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠隨著人民的心而跳動”。

現在回到爭論的原點：強調以人民為中心的創作導向，是不是排斥乃至完全否定文藝家個人的生活可以作為創作的素材呢？當然不是。

馬克思認為，既然“個人是社會存在物”，那么，“他的生命表現……也是社會生活的表現和確證”。考察中外文學史，文學家以自身經歷作為素材進行創作的比比皆是，而且產生過許多優秀之作甚至是登上“高峰”的人間杰作。像《紅樓夢》這樣的長篇巨構，它寫的就是作者曹雪芹“親睹親聞”的人和事，不過，他將“真事隱去”，在廣闊的社會背景上，把自己觀察、體驗到的社會生活作了高度的加工提煉，塑造了一系列人物典型，通過賈、史、王、薛四大家族由盛而衰的巨變，寫出了一部百科全書式的封建社會沒落史。巴金說得很剴切：“曹雪芹的《紅樓夢》雖不是自傳，但有自傳的成分。倘使他不是生活在那樣的家庭里，接觸過小說中的那些人物，他怎么能寫出這樣的小說？他到哪里去體驗生活，怎樣深入生活？”

但話又說回來，并不是文藝家任何一種個人生活都可以作為創作的素材，把那些沒有任何思想內涵和典型意義的身邊瑣事、杯水風波，隨心所欲地寫到稿紙上，搬到舞臺、屏幕上，是決不能算什么文藝創作的。所以，習近平諄諄告誡我們：“不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。”“不能沉溺于魯迅所批評的‘不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界’”。

二、新的審美創造論

馬克思主義的歷史唯物主義認為，文藝創作也是一種生產，叫藝術生產——按照“美的規律”進行的一種精神生產。拿今天的話來說，就是審美創造。藝術美是文藝家辛勤勞動的結晶，是其智慧、才能、思想、感情等本質力量對象化的產物。文藝家從社會生活中汲取源泉和靈感，按照“美的規律”進行藝術創造，通過藝術美積極影響人的精神境界，又借此反作用于人們改造客觀世界的實踐，這就是審美創造的真諦。毛澤東在縱論革命文藝的創作規律時，強調“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”習近平繼承發展了毛澤東這一光輝思想，進一步指出：“文藝的一切創新，歸根到底都直接或間接來源于人民。‘世事洞明皆學問，人情練達即文章。’藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”他還強調：“廣大文藝工作者要堅持以強烈的現實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創作出在人民中傳之久遠的精品力作。”

從延安文藝座談會以來，我們黨一貫提倡文藝家到生活中去，投身時代的激流，和人民群眾相結合。歷史推進到今天，社會經濟結構和文化語境已發生巨大變化，如今是信息社會，“秀才不出門，能知天下事”，可以說創作的素材遍地皆是，文藝的內容、形式也日趨多元化。在這樣的歷史條件下，還有沒有必要叫文藝家從一個地方跑到另一個地方，去“深入生活、扎根人民”呢？對這個問題，不是沒有異議的。習近平在《講話》中就指出：“我講要深入生活，有些同志人是下去了，但只是走馬觀花、蜻蜓點水，并沒有帶著心，并沒有動真情。”他期盼文藝家“拆除‘心’的圍墻，不僅要‘身入’，更要‘心入’‘情入’”。參加座談會的老作家瑪拉沁夫對這一點感觸特深，他在會后說：“習總書記這個要求很高啊！要求我們把根真正地扎下去，萬不可用‘采風’取代。”我很贊同這位老作家的意見。

“采風”之舉，古已有之。“風”是帶有地方色彩的音樂和詩歌。漢代學者班固說：在周朝，“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”“行人”就是專門負責采風的文化官員和專家。我國第一部詩歌總集《詩經》的精華——十五“國風”，就是當時采風的重要成果。

當然，今天流行于文藝界的“采風”活動，與古代的采風并非一回事，這是不言自明的。實踐證明由文藝團體組織的多種多樣的“采風”活動，是文藝家深入生活、聯系群眾、收集素材、進行創作的好方法。但一般性的“采風”與“扎根”人民仍有不同的內涵和要求，在深入生活、擁抱生活、和人民群眾相結合的深度、厚度和力度上，是有區別的。有的文藝家說：“采風”是搞創作的一種短、平、快的打法是一條“捷徑”，對于從事散文、報告文學、民間文藝和音樂、美術、攝影等創作的文藝家來說，是行之有效的，也確實產生了許多好作品。但對于從事小說尤其是長篇小說這種大容量、重量級作品創作的文藝家來說，由于對生活體驗和積累的要求更高，因而光靠“采風”是遠遠不夠的。

我認為，不管從事何種門類、體裁的創作，要出精品力作，要攀登藝術高峰，其必由之路只能是扎根人民、扎根生活，此外別無捷徑。我們要深入領會準確把握習近平《講話》的精髓，在“扎根”二字上下真功夫、苦功夫、硬功夫。習近平說得好：“關在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創作激情。”“我們要走進生活深處，在人民中體悟生活本質、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節和動人的形象，創作出來的作品才能激蕩人心。”當前文藝創作中存在的一些突出問題，說到底，根子都在于一些文藝家脫離人民，脫離生活長期呆在繁華的都會和文化人的圈子里，不太關懷國運民瘼，不甚了解底層人民的生活境況和內心世界殊不知，當代社會的豐富復雜，現實生活的精彩紛呈，層出不窮、動人心魄的“中國故事”，是坐在家里、賓館里靠上上網、聊聊天萬萬想象不出的，與人民群眾同呼吸、共命運、心連心的深厚感情，更不是躲在小小的書齋里、幽閉在象牙塔里所能培養出來的。同老百姓隔了幾層皮，“閉門造車”，創作不接地氣，也就沒有了底氣，缺少生氣，不被人民群眾所賞識、所歡迎。習近平強調文藝家要扎根人民、扎根生活，就是為了徹底改變這種狀況，讓文藝家自覺地回歸人民，回到生活的大海洋中去，真正成為人民的一分子，真心實意地為人民抒寫，為時代放歌。過去柳青、趙樹理、周立波是這樣做的，馬拉沁夫、路遙、陳忠實和今天的韓少功們也是這樣做的，他們都留下了人民群眾喜聞樂見的傳世之作。

“觀照”之說，源于中國本土佛學：“以智慧而照見事理，曰觀照。”（《佛學小辭典》）其意是：“主體以般若智慧直觀事物，直接洞照事物的本質。”可見，觀照的要義就是超越而不是停留于事物的表象，但又不等于哲學的理性思維，而是一種審美的直接性。這個概念，廣見于中國歷代流傳下來的詩論、畫論。習近平把它引入社會主義文藝美學，用它來探討審美創造的規律，就是告訴我們，要從馬克思主義文藝美學的高度，把握和處理好創作與生活的關系，理智與情感的關系，藝術的現實化和理想化之間的關系。

在社會主義文藝的審美創造上，毛澤東曾提出過現實主義和浪漫主義相結合的主張。1958年3月，他針對當時涌現的新民歌創作的熱潮指出：“現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西的結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”在黨的八大二次會議上，他正式提出：“我們是馬克思主義者，是實際主義者……在文學上，就是革命的浪漫主義和革命的現實主義的統一”。這就是文藝界后來稱之為“兩結合”的創作方法。但是，究竟如何看待這種創作方法，人們是有爭議的，大多數人擁護，也有人認為它是“左傾思潮的產物”，甚至是文藝創作公式化、概念化的根源之一。應該說，反對者的結論是站不住腳的。實際上，這種創作方法的提出，是時代的要求，有其藝術實踐的現實基礎和理論基礎，它克服了舊現實主義的局限性，也與西方形形色色的現代派創作方法劃清了界限。當然，它也不應當是“定于一尊”的唯一的創作方法，在創作方法上我們毫無疑義地堅持“雙百”方針。

習近平在新的歷史條件下，從實現中華民族偉大復興的中國夢的歷史高度和文藝所肩負的重大使命出發，繼承和發展了毛澤東文藝思想的這個主張，用新的邏輯思維和話語形式，張揚了其中所包含的客觀真理，并賦予新的時代內涵。

習近平強調：“文藝只有植根現實生活、緊跟時代潮流，才能發展繁榮；只有順應人民意愿、反映人民關切，才能充滿活力。”“不論多么宏大的創作，多么高的立意追求，都必須從最真實的生活出發，從平凡中發現偉大，從質樸中發現崇高，從而深刻提煉生活、生動表達生活、全景展現生活。”那么，什么是當今中國最真實的生活圖景呢？“改革開放近40年來，我們黨領導人民所進行的奮斗，推動我國社會發生了全方位變革，這在中華民族發展史上是前所未有的，在人類發展史上也是絕無僅有的。面對這種史詩般的變化，我們有責任寫出中華民族新史詩。史詩是人民創造的。”但是，“生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團錦簇，社會上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現象。對這些現象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題。古人云：‘樂而不淫，哀而不傷’，‘發乎情，止乎禮義’。文藝創作如果只是單純記述現狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發、對道德的引導，就不能鼓舞人民前進。”正是基于這種理性思考，為了在實現“兩個一百年”奮斗目標、實現中華民族偉大復興中國夢的征途中更好地發揮文藝的作用，習近平先后兩次《講話》都倡導要用現實主義精神和浪漫主義情懷“觀照”現實生活，從事審美創造。這樣，才能激勵、鼓舞和團結廣大人民，“用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。這就是他提出這種“觀照”說的實踐基礎和理論依據。

按照馬克思主義文藝觀，對于社會主義文藝來說，審美創造的終極目的是追求真善美。習近平精辟地指出:“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”這就要求文藝處理好創作主體、社會生活和藝術表現三者之間的關系，達到革命傾向性和生活真實性的高度統一，理想和現實的高度統一。用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照人民生活，“以高于生活的標準來提煉生活”，在生活真實的基礎上通過高度的藝術概括，把作品中所描寫的人物、事件、生活典型化，創造出“含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”的完美的藝術典型，就能發揮文藝的最大正能量，“為我們的人民昭示更加美好的前景為我們的民族描繪更加光明的未來”。這是習近平所殷切期盼的！

三、新的批評鑒賞論

習近平在談到要高度重視和切實加強文藝評論工作時說：“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現象、思潮敢于表明態度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。”這是在對我國當代文藝創作和批評現狀及其存在的問題精準把握的基礎上，對社會主義文藝批評規律的一種新的科學的概括。

馬克思主義認為，藝術的接受者和藝術本身是互為對象，也是互為條件的：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。”因此，藝術的創造，不僅“為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”同時，馬克思、恩格斯從文藝的形式和內容這兩個主要方面著眼，把鑒賞、評判文藝的基本方法和標準，概括為“美學的”和“歷史的”兩個觀點。恩格斯在評論歌德和斐迪南·拉薩爾的作品時，都使用了這個“最高的標準”，他還把“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合”視為藝術創造的最高境界。

習近平在談到文藝批評和鑒賞問題時，引用馬克思的名言：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”，深入闡發了以人民為主體的批評鑒賞觀。他尖銳地指出：那種“以為人民不懂得文藝，以為大眾是‘下里巴人’，以為面向群眾創作不上檔次，這些觀念都是不正確的。”關于文藝批評的標準，他在美學的、歷史的觀點的基礎上，引伸出人民的觀點和藝術的觀點。這就是說，評價文藝作品，不僅要有美學的、歷史的尺度，而且要有人民的、藝術的尺度，這就把觀察、分析、衡量文藝作品的視角或維度，從兩個擴展為四個——更準確地說，是建立了一種以歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點相統一的完整的評價體系。當然，這四個觀點是從不同角度、不同層面考察、剖析、評判文藝創作及其成果的，有各自不同的內涵和要求，但它們又是辯證地統一在一起的，是一個彼此依從、有著內在聯系的整體。我認為，其根本的價值取向，是堅持以人民為中心的批評導向。它是馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場、觀點、方法在文藝批評鑒賞領域的集中體現。既然決定歷史進程的是人民的生產生活實踐和革命斗爭，那么，評判文藝的“歷史的”觀點的基本內涵就是人民的觀點，也就是人民的歷史觀。同樣，既然文學藝術是文藝家按照“美的規律”進行的一種審美創造，而社會主義文藝本質上又是人民的文藝，那么，文藝批評鑒賞的“藝術的”“美學的”觀點，說到底也就是人民的藝術觀和人民的美學觀，滲透在其深層次的是人民的利益、愿望、要求及其審美情趣、審美經驗和審美理想。因此，我認為，人民的觀點是這個批評鑒賞體系的根基和內核。換句話說，人民對作品的評價，就是社會和歷史對作品的檢驗和裁決。

我們還應當看到，在社會主義市場經濟條件下，無論是文藝作品還是文化服務，在具有社會意識形態屬性的同時，也具有商品、產業的屬性，可以通過市場交換來實現其價值。因此，文藝批評的著眼點也從過去比較單一的社會效益轉換為社會效益和經濟效益相結合的雙重效益。同時，隨著改革開放的深入發展，社會思潮日益多樣化，人們的精神文化需求也是多樣化、多層次的。因此，在堅持正確的意識形態的主導地位的同時，還要尊重差別、包容多樣。這些，都為文藝批評鑒賞提出了許多新課題、新要求，總的題目是：在社會主義市場經濟條件下，如何堅持先進文化的前進方向，堅持為人民服務、為社會主義服務的方向和“雙百”方針，發揮文藝最大的正能量，促進社會主義文藝的大繁榮大發展。習近平的《講話》高屋建瓴，著眼大局，對這些問題作了最全面、科學、合理的回答。他指出：“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。在發展社會主義市場經濟的條件下，許多文化產品要通過市場實現價值，當然不能完全不考慮經濟效益。然而，同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他勉勵廣大文藝工作者“要珍惜自己的社會形象，在市場經濟大潮面前耐得住寂寞、穩得住心神，不為一時之利而動搖、不為一時之譽而急躁，不當市場的奴隸，敢于向炫富競奢的浮夸說‘不’，向低俗媚俗的炒作說‘不’，向見利忘義的陋行說‘不’。”“希望大家堅守藝術理想，用高尚的文藝引領社會風尚……不讓廉價的笑聲、無底線的娛樂、無節操的垃圾淹沒我們的生活。”習近平的這些論述邏輯嚴謹、環環緊扣，而又入情入理，贊成什么，反對什么，旗幟鮮明，振聾發聵，充滿了對廣大人民和文藝工作者的關心、愛護和厚望，令人心悅誠服，它已經成為社會主義文藝創作和批評鑒賞無可爭辯的指導方針，理應成為廣大文藝工作者的“座右銘”。

由此觀之，習近平總書記在新的時代背景下，在深入探討中國特色社會主義文藝發展規律的過程中，關于文藝與人民關系問題的一系列新觀點、新論述，為馬克思主義人民文藝美學開辟了一片新的天地，并將它不斷地推向新境界，從而形成習近平人民文藝美學思想。關于這一思想的基本內涵和特征，我暫且做這樣的表述，供大家商榷。它就是：在馬克思主義美學和文藝理論指導下，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為藝術哲學的邏輯起點，緊密聯系中國的文藝現實，繼承創新中華傳統美學特別是革命文藝美學的優秀遺產，學習借鑒外來文藝美學中的積極因素，以新的人民主體論為基石，新的審美創造論和批評鑒賞論為支柱，由三者的辯證統一建構起當代中國的馬克思主義人民文藝美學。

注釋：

①恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》（第4卷），人民出版社1958年版，第224頁。

②李春青：《互聯網時代的“文藝”與“人民”之關系》，《河南社會科學》2016年第3期。

③習近平在文藝工作座談會上的重要講話。本文以后凡引用習近平關于文藝工作的兩個《講話》中的言論，均不再一一注釋。

④馬克思：《政治經濟學批判》（序言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第83頁。

⑤馬克思、恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》（第2卷），人民出版社1957年版，第104頁。⑥引自2016年4月27日《文藝報》一版關于上海市作協舉辦專題培訓班的新聞報道。

⑦馬克思、恩格斯：《費爾巴哈》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第53頁。

⑧高爾基：《論文學》，人民文學出版社1978年版第103頁。

⑨馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版

第460頁。

⑩馬克思：《1844年經濟學-哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》（第42卷），人民出版社1979年版第122-123頁。

?巴金：《文學的作用》。

?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

?班固：《漢書·食貨志》。

?黃力之：《對現實生活進行觀照乃文藝應循之道》，《文藝報》2016年11月18日。

??轉引自王少青編：《毛澤東文藝美學編年讀本》吉林大學出版社2011年版，第187頁、第190頁。

?馬克思：《政治經濟學批判》（導言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第95頁。

（作者單位：湖南省社會科學院）

本欄目責任編輯 佘 曄