少數民族審美教育：為何與如何①

楊 磊

（昆明理工大學社科學院）

晚近以來，在現代性背景中討論少數民族藝術、審美文化及其文化的傳承，逐漸成為學術界的熱點話題。總的來看，對此的探討主要關系到兩個方面，其一為在現代社會中，少數民族藝術和審美文化在陶冶該民族心靈方面有何作用；其二為少數民族藝術和審美文化在現代性追求中，如何傳承。在美學研究中，關注前者的人遠較后者為多，但相比之下，后者才具有根本的重要性。離開后者，前者就成了空中樓閣。拙文主要討論后一個層面的少數民族審美教育。在筆者看來，只有先解決了在現代性中的傳承問題，談論前一個命題才是可能的。

很多學者對此已經有了不同層面的探索，為深入、系統地研討這一話題打好了基礎。在展開我們自己的論述之前，需要先對方法論上的預設作出澄清：本文不區分藝術教育和審美教育，甚至認為此二者是一而二、二而一的。所謂的藝術教育，也就是對藝術技藝、形式等諸多因素的認識和把握，是審美教育這座大廈的基礎。

一

少數民族審美教育是在現代性背景下提出的。現代性訴求是現代中國融入全球化的途徑和目標，但它是一把雙刃劍，在為現代中國帶來重新崛起的機遇之時，也帶來了從來未有過的困境。這種困境，就包括了少數民族文化在現代語境中傳承的難題，正如有學者指出的，“并不是每一種文化都能夠在‘現代化’之下成功地實現其社會與文化的轉型。畢竟還存在消失了的文化，存在消失了的民族。”本文所主張的少數民族審美教育的目的，就是要探討在現代性訴求中少數民族文化傳承的方式。

就目前來看，至少從1990年代起學術界就已經意識到這個問題，并做出了多種探討。這些探討大概聚焦于如下幾個方面。

第一，強調立足于本土環境或本土的日常生活。原因在于，“民族文化的真正傳習，應該是不離本土文化生境的、由當地民族自我完成的。”現代性的鵠的是要抹平不同文化的差異性和獨特性，民族文化傳承的訴求卻恰恰相反。因而要保護少數民族文化，就必須在本土環境中傳習該種文化。一旦離開了該民族的人與環境，這種文化也就成了無源之水，無根之木。

第二，塑造該民族對民族文化的情感與信心。處于該民族文化環境中的人和該種文化有著天然的接近性，對該民族而言，這種文化理所當然地有獨特的親和力。有學者在對白族教師張紹華教學方式的研究中發現，張紹華的學生正是在其活態傳承式的教學中“獲得了無窮的樂趣和自信，這也使得他對于白族歷史文化和藝術產生了興趣，對自己未來的課程實驗也充滿了信心和期待”。周文中、鄧啟耀甚至認為，這種自信、自豪感會使少數民族意識到他們的文化“不只是一個地方文化，它是中國的或是整個東方的”，是經濟發展和現代化的基礎。

第三，陶冶心靈。這是典型的席勒式審美教育命題。席勒在他的諸多著作中討論了一個重要問題，審美教育如何“彌合”在現代社會中被撕裂的人，使之成為完整的、健康的。少數民族在現代社會中同樣面臨席勒描繪的情況，能撫慰他們心靈的，只有生于斯長于斯的少數民族藝術和審美文化。

無論從哪個層面上來看，對少數民族審美教育的探討乃至施行都是必要的，而且是迫切的。但這些討論的缺陷同樣明顯，如果我們不能克服這些缺陷，那就很難有效地深入討論少數民族審美教育的邏輯、合法性等諸多層面的問題，進而影響到對少數民族審美文化的認識。如果把少數民族審美文化視為中國美學的一股有力的建構力量，對它的忽視也就意味著中國美學的建設無法走出烏托邦，永遠停留于美麗想象中。無論如何，意識到這些缺陷，就意味著有超越這些缺陷的可能。如下的缺陷是需要我們去克服的。

第一，忽視或低估了博物館等藝術機構在少數民族審美教育中的重要作用。這一點可能和一些學者的人類學家身份有關。人類學家看到了博物館的“靜態”教育的缺陷，認為田野和課堂中的“活態傳承”是對此的最好彌補。但他們沒意識到，對于文化傳承而言，藝術史教育是必需的，博物館等藝術機構恰恰是藝術史教育的重要場所。晚近以來各少數民族地區紛紛興建民族博物館，正是意識到了這一點。事實上，相對于田野中隨處可見的活態傳承而言，博物館教育恰恰是當前少數民族審美教育中薄弱的一環。

第二，民族文化天然的接近性和親和力賦予了少數民族對本民族文化的自信，但對這種接近性和親和力從何而來、為什么有如此能力，卻語焉不詳。在我看來，這是從藝術史和藝術史教育中得來的。通過習得藝術史，少數民族成員會意識到他們的文化有其歷史淵源和獨特性，從而建立起自信。課堂教育的活態傳承同樣承擔了藝術史教育，但相比于博物館等專門的藝術機構，課堂上的藝術史教育，無論廣度還是深度，其限度都是明顯的。

第三，大部分研究注重的是少數民族審美教育的經驗性。但相比于經驗性，更重要的是規范性。有學者把少數民族審美教育的對象——少數民族藝術和審美文化視為民族文化的表征，認為在現代性的境況中民族文化岌岌可危，審美文化和民族藝術面臨的是皮之不存毛將焉附的困境。這忽略了少數民族藝術有自律的一面，且對其民族成員的言行有規范作用。由于民族藝術在民族共同體中有崇高地位，民族成員會摹仿民族藝術的表現形式，少數民族審美教育的規范性正是借此發生作用。無論博物館，抑或課堂教育，其目的都是要促成個體對藝術作品和藝術史的摹仿。因此，是在民族藝術岌岌可危的時候，民族文化面臨了覆巢之下安有完卵的危險，而不是相反。

第四，當前對少數民族審美教育的闡釋具有強烈的現實訴求，因而忽略了系統化的理論建構。如果把少數民族審美教育視為一種小傳統，把以漢文化、中華文化為對象的審美教育視為大傳統，那么前者長時間以來都是被后者遮蔽、忽略的。當前的非物質文化遺產保護等主流乃至威權話語的出現，以及商業化浪潮的興起，為之提供了一個前所未有的、獲得足夠大生長空間的契機。但依附主流話語和現實訴求削弱了它的理論動力，這也是少數民族審美教育一直缺少系統性建構的重要原因。

在我看來，要賦予少數民族審美教育維系民族文化傳承的重任，首要的任務就是對民族成員進行形式主義的審美教育，即使民族成員形成以藝術形式為基礎的審美教養。正如張隆溪所言，以“藝術形式”為出發點，通過審美教育培養出共同體成員對“藝術和美的趣味的認識，我們才可能對傳統藝術做出‘確認、把握和培養’的理性選擇，而傳統藝術也才得以保存而得到發展”。正是在這個意義上，藝術教育和審美教育之間并無明顯區別，前者甚至是后者的基礎。

二

形式主義的少數民族審美教育是在語言轉向下萌生的。從根源上看，少數民族審美教育是審美教育的一種獨特形式，根本上仍然遵循審美教育的基本原理，即反抗啟蒙現代性。審美教育有其歷史淵源，在浪漫主義時期得到了張揚，總體來看，可以分為席勒式和赫爾德式，前者試圖通過審美教育來彌合現代性的碎片，后者要借助審美教育來保障文化的本土性。本文要討論的形式主義的少數民族審美教育，是在赫爾德傳統內發生的。赫爾德強調音樂教育中唱和聽的絕對內在性，個體正是在這個過程中接受了音樂的文化印記。應該指出的是，赫爾德是前語言轉向的哲學家，但他的觀點中隱約已經有了對音樂本體以及它對欣賞者的規范性作用的觀照。20世紀語言轉向發生后，傳統摹仿論的迷霧被破除，赫爾德隱約意識到的東西得到了清晰和普遍的認知、鞏固。從形式主義的審美教育立場來看，造就和鞏固文化的本土性和獨特性的，是個體對穩定的藝術形式的摹仿。

每個人在懷孕時期，皮膚或多或少都會發生變化，不過因為個別的體質差異，皮膚變化的情形不太一樣。如果孕媽媽平時就發現自己的皮膚皺折處，如手肘、腋下、腹股溝、乳頭等處的顏色較深，就表示你屬于容易沉淀色素的體質，那么，懷孕時出現黑黑肚中線的幾率也就相對較高。

藝術形式體現出的這種穩定性正是所謂的“風格”（style，又譯文體）。藝術史家沃爾夫林認為，“風格的個性特征是特定氣質的表現”，但如果要在更大的范圍內區別出不同的風格，就必須在個人風格上加上“流派、地區、種族的風格”。即民族差異在某種程度上是審美文化或藝術的風格的差異。有學者在考查西南少數民族審美文化時也意識到了這點。但這兩種觀點都是前語言轉向的，它們都認為藝術形式和藝術風格只是某種內在的精神氣質的外部表征。換言之，藝術形式和藝術風格只是附麗于這種精神氣質，只是某種隨時可以拿來或者拋棄的工具，人們可以完全自由地根據自己的需要選擇藝術形式和藝術風格。但這里應該追問的是，脫離了此二者，我們可能有藝術實踐嗎？藝術形式和風格固然充當著藝術這種表意實踐的工具，但在此之前，它已經作為本體存在——即藝術形式和風格具有基礎作用，在人類把它當作工具使用之前，它首先充當的是使用的平臺，并限定了使用的界限。在這個層面上，無論是個人抑或共同體，藝術的形式和風格都是先驗的。毋寧說，正是這種獨特的風格使個人、流派、地區乃至種族區別于其他個人、流派、地區和種族。

任何一個民族都有獨特的藝術風格。在對白族文學的考查中，有學者發現白族民歌獨特的藝術形式，即“三七七五、七七七五”（調頭三字句，后接兩個七字句，一個五字句，三個七字句，一個五字句）格式，且具有較強的穩定性。張福三等更是確證了白族民歌中獨特的“串連枝”形式。白族民歌的演變在明清時臻于巔峰，但此后至今雖逾數百年，其藝術形式并未發生革命性變化。但穩定不是靜止不變，劍川、洱源兩地較嚴格地遵守這種格式，大理則會有所突破，產生一些變體。一般情況下，白族民歌對平仄不做要求，但要求押韻。如“門外小狗汪汪叫/想必情哥已來到/邊開門來邊吆狗/忙把情哥邀/說給情哥走朝前/妹在后邊把狗吆/今晚爹媽都不在/對歌到明朝。”這是八句式，在一、二、四、六、八句末押韻。如果是七句的，則在一、三、五、七句末押韻。事實上，任何一個民族都具有獨特的風格，這使他們區別于其他民族，而擁有獨特的文化身份。

不過，風格之所以能形構某個民族的民族特性，不僅在于它是獨特的，能為藝術創作提供使用的平臺和界限，更在于它是共同體成員摹仿的對象。這種本來屬于某個行業的特殊表達模式由此成為民族共同體的一般的表達模式。

藝術風格的這種獨特性和作用，在共時和歷時兩個層面上發揮作用，而且首先在共時層面上得到體現。但任何一種共時的風格不是必然產生的，它可能受到某種外來的形式因素的影響，或者藝術家對個性化的強烈追求而自發創造新形式。這些因素都是偶然的。近年來劍川頗有知名度的民歌手“小阿鵬”是較好的例子。他的民歌創作融合了大量流行歌曲的因素，他由此也在演藝圈內得到了一定的知名度。但和他的知名度相反的卻是當地人對他的創作多持保守態度，認為那不是正宗的“白曲”。也正因如此，在當地人的日常生活中，也很少看到他們會摹仿小阿鵬賴以成名的“新”白曲。與之相反的是，當地人會經常借助傳統的白曲表情達意。

這里所謂的“正宗”，顯然不是從共時層面出發的。換言之，共時層面的創作要獲得共同體的認可，必然有某種超出共時的因素參與其中。這種因素，就是風格的歷時層面。它既是風格的歷史，也是風格的元語言。從風格的歷時層面中，共同體成員既能窺探到風格的演變和傳承，也能獲得本民族關于審美和藝術的特定觀念。

一般情況下，對藝術的歷時層面的認知來自課堂藝術史教育和日常生活中的潛移默化。但應該承認，大部分藝術形式，其演變和傳承的歷史難以在課堂教學以及日常生活中得到體現。即便有所體現，在深度和廣度方面局限也較為明顯。少數民族地區的問題還在于，當前的課堂教學大多以大傳統為主，小傳統是弱勢的，甚至是被忽略的。在這種情況下，博物館等藝術機構的作用就得到了凸顯。晚近以來，少數民族地區普遍出現了興建各自民族博物館的現象，這說明對博物館的重要性有了認識。但這往往是商業和政治的助力，而不是自覺的。因而對民族博物館在各自民族文化傳承中扮演的角色，并沒有清楚的認識和定位，對它的利用也就是有限的。

對民族共同體成員來講，藝術風格的歷時層面——也就是藝術史教育的重要性在兩個層面上得到體現。其一，對本民族藝術的風格及其演變有一個基本認識，能在較基礎的層面上辨識出本民族藝術的特點；其二，在此基礎上，形成關于本民族藝術和審美文化的觀念，即何為本民族的藝術。這種觀念難以言明，它更多的是一種“意會”，而不是清晰、富有邏輯的范疇（但也有發展為富有邏輯的話語體系的可能）。領悟了這種藝術風格演變的個體可以輕易地領悟這種“意會”。對小阿鵬的藝術實踐持保留態度，關鍵就在于新的藝術形式未能符合共同體的審美和藝術觀念。

三

藝術風格之所以被民族成員摹仿，原因在于它被當作是“我們的”。“我們的××”這種提法來自俄國民俗學家博加特廖夫（Petr Bogatyrev）。任何事物都是多種功能的復合體，這個復合體有一種“一般功能”（general function），它能超越所有個別功能（比如儀式功能、審美功能），從而標示出這個事物的獨特身份。這個事物由此成為我們的文學、我們的服裝，諸如此類。“我們的××”這種提法中含有強烈的情感表達，也就是說“我們的××”事實上是一般功能和情感（而非情感功能）的復合。博加特廖夫以母語為例指出，“我們認為母語最適于表達我們的思想”或者“我們把母語視為最美的”。換言之，母語是完美的。它之所以完美，實則是因為它和民族成員天然的接近性，對民族成員有天生的親和力。博加特廖夫的缺陷在于，他沒有意識到“我們的”這種表述中，還隱含了上文提到的“歷史神圣性”。獨特性、親和力都必須以歷史神圣性為基礎，否則就會失去驅使民族成員摹仿它的動力。

在這個意義上可以認為，藝術風格之所以能成為民族成員的摹仿對象，根本原因就是它是民族成員的感情定向所在。費孝通曾提到“感情定向”，認為個體的感情受文化的規定，而非自主的。在此更應該強調的是，感情定向對文化和個體、群體的規定作用，任何實踐都必須在感情定向中開展。上文所引張紹華學生的案例正是對此的佐證。他們在課堂教學中獲得了對本民族文化的自信和樂趣，這種感情定向于本民族文化，由此框定這些學生行為實踐不至于超出本民族文化。即使有所反叛，出于這種感情定向，反叛的力度也是有限的。

“我們的”這種感情定向的一個重要特點是穩定、保守。博加特廖夫在對民族服裝的研究中指出，“屈從于快速的時尚變化的服裝，恰好是因為變化的速率，而不能被認為和共同體有親密聯系”。唯有那些被稱為“經典”的風格才和共同體有親密聯系。所謂經典，就在于它能在歷時過程中盡可能地趨于穩定。這種穩定性的成因可能有二，其一，一種藝術風格本身具有強大的表達能力，能使它在較長的時間和較廣的區域內，能承擔起民族成員表達、交流的任務；其二，時代變化相對緩慢，藝術風格在較長時間內并沒有，也不需要發生革命性的或斷裂式變化。由于這兩點的存在，藝術風格能長時間和共同體成員保持穩定的聯系，才能被民族成員視為經典，并在一定的時間范圍內為民族成員提供表達模式，它和民族成員的聯系也因此才是親密的。

但保守、穩定不等于封閉、與世隔絕。在對感情定向的討論中，有學者發現了感情定向的對立面——非定向性情感，即個體情感表達的可能性和必要性。我更傾向于認為，非定向性情感要表達的是，“我們的××”所表征的感情定向并非鐵板一塊，毫無罅隙，我們可以從其中窺見因個體、區域、階層等不同因素的差別而呈現出差異。這些差異表征了不同的個體和亞群體對“我們的××”的微妙態度，這使他們的行為會突破感情定向的規定。但這里所謂的突破，根本上是對感情定向（或藝術風格）的更新。正如上文提到的盡管同為白族，但大理、劍川、洱源三地的白曲風格仍有不同，卻仍然是白族民歌。

對感情定向來說，非定向性情感表征的偶然因素是把雙刃劍。這些偶然因素的存在有多重原因，有些可能意味著一種既有的藝術風格的表現能力是有缺陷的，即它的詞匯或色彩等形式成分是有限的，以至于無法滿足民族成員的表達要求。此時，某些具有特殊性的或者說地方性的表達方式在經過改造后，會用以填補既有的藝術風格的不足，甚至改造這些藝術風格，形成新的。此時非定向性情感起到的是積極的作用。

但在另一些情況下，其作用就比較復雜。非定向性情感的偶然性，從根本上來看是一種開放性。相比于整個共同體的保守和穩定，其中的個體和區域、階層趣味各異，而且較容易受外界因素的影響。比如晚近以來，由于受到披著“文化旅游”外衣的商業化浪潮的裹挾，少數民族地區紛紛推出商業表演。為配合商業化，或主動或被動地“改良”其服裝、音樂、舞蹈等多種藝術形式和風格。這些“改良”可能收到兩種效果，一方面，這種極具偶然性的趣味固然取得了一定的商業和社會影響，但不容易影響到整個民族共同體，有時甚至會因過度觸動甚至挑戰了“我們的”感情定向，而導致在本民族范圍的失敗；另一方面，正如上文所說，這種改良會為彌補既有藝術風格和表達模式的不足，起到積極作用。

值得警惕的是，一些因政治、文化等強勢力量而導致的外來因素可能會徹底地改變感情定向的結構，乃至使非定向性情感嬗變為感情定向。如此一來，民族文化和民族身份就真的是危如累卵了。在當前全球化時代，這并不是危言聳聽。

總體來看，藝術風格和民族共同體之間的這種親密聯系，是在保守和開放的張力中形成的。就其保守的一面看，“我們的藝術風格”總是要維護自己既有的經典地位，并排斥其他的藝術風格，或某種新的藝術現象；其對立面，也就是開放性，往往是作為偶然的，作為挑戰者出現的。其目的是要為傳統的藝術風格增加新元素，乃至“彼可取而代之”。藝術風格正是在這兩種力量的交互中演變。過度接受外來影響，過快的變化會帶來負面作用，“數典忘祖”；但過于保守也弊大于利。這兩者導致的后果都一樣，它們因為語言、詞匯、短語、色彩、圖案以及其他形式因素過于新穎或陳舊，而失去其平臺作用，既不能為民族成員提供表達模式，也不能形構新的時代。

最后要解決的問題是，藝術風格如何實現其“一般功能”？一般而言，我們會認為藝術實踐的目的就是引起審美愉悅。這種觀點是對的，但忽略了藝術實踐本身是個復雜行為，它涉及的諸多因素，如道德、情感、政治等，都必須經過藝術風格才能得到表現；它的表達除了要遵守藝術規則，還必須遵守其他如政治、道德等諸多規范。如此眾多的因素的存在意味著藝術作品同樣是多種功能的復合體，但當我們把藝術風格視為多種因素的綜合體之時，藝術作品的審美、道德、情感、政治等多種功用就都只是次要的。此時，它所實現的就是“一般功能”，也因此成為“我們的藝術風格”。

結語

少數民族審美教育是一個現代性問題。它之所以浮現，是因為在當代中國的現代性追求中，諸多少數民族都在不同程度上，或多或少地面臨著文化傳承的問題。這也使少數民族審美教育呈現出兩個不同的面相，其一為少數民族如何融入現代性，其二為少數民族在現代性訴求中，如何傳承自身的文化。就目前來看，第二個面相尤為值得關注。它既關系到少數民族在現代性進程中如何安身立命，也關系到作為整體的當代中國的現代性訴求的成敗。

當前的商業化浪潮為少數民族審美教育提供了良好的機會；甚至可以說，少數民族藝術、審美文化從未獲得過如此好的機會呈現自己，賦予民族成員信心。但如何提防商業化對民族藝術的扭曲，也不是一個容易解決的問題。在我看來，一方面，合理利用博物館以及其他藝術機構必須盡快提上議程。相比于城市和東部發達地區，少數民族地區在這方面是欠缺的；另一方面，地方文人的介入也是必需的。不同于專業的知識分子，地方文人是“功能的復合體”，他們在本土藝術上有較高造詣，又對本土文化有深厚情感——也就是說，他們天然地就把這些東西視為“我們的”，因而能積極參與到審美教育中。同時，由于在當地享有較高的聲望，故而他們的參與較之商業和政府行為有事半功倍之效。